篆书临摹与创作浅谈

篆书摹仿与创作浅谈摹仿是学习书法艺术的必经阶段和入门门路，同时，更是书法家平生学习和掌握书法技法的独一手段。同时，摹仿也是书法创作的必由之路。因为摹仿的过程是对经典法帖审美价值的累积和修正原有书写习惯并使之向更高层次发展的过程。我们的书法创作灵感也常常是在临帖的过程中被激发的，能够说摹仿碑帖，为我们的书法创作供给了不尽的营养。因此掌握正确的书法摹仿的方法，关于有效地提高书法家的艺术创作水平起着至关重要的作用。关于不一样的书体，在摹仿的方法和难度方面是有所不一样的，一般说来，篆书摹仿难度要大于其余书体，这主假如因为篆书与我们相距太遥远，必定会对我们今日的理解与判断带来隔膜，古代对临习篆书技法的有关书论太少，今世又缺乏系统而适用的篆书临习技法方面的读物，加之篆书的摹仿与创作还需要有较高的学术含量，因此今世的篆书创作向来弱于其余书体。高度关注当下的篆书创作情况提高篆书创作水平显得十分必需和紧急。本文拟从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面，并联合笔者多年来对篆书研习的感悟与领会，说说对篆书摹仿与创作的浅薄认识。一用笔唐朝过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通”，这五个字能够说是篆书用笔的度世金针，警世名言。“婉”和“通”虽仅二字，却正确揭露出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔划质量的要求。因此，临习篆书写应以中锋为主，中锋立骨，中锋才能使笔划圆实劲健，运笔应流利，此乃正宗古法、风格神彩所系。不然，极易写得板滞，要打破其板滞，用笔的虚灵是其重点。篆书的捉笔须掌虚而指实，运笔讲究中含敛、流畅达达，笔力藏于笔划之中，负气味浩浩然、绵绵但是首尾贯穿。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也，”堪称得其三昧。一般说来，实笔，指用笔较为重而缓慢且墨浓；虚笔，指用笔较轻而急速且墨干。用笔要虚实互出、润燥相生，才能够使得篆书的笔划（线条）节奏鲜亮，韵律生动，行气贯穿。故而，书篆宜虚实相生、润燥联合，宜圆转涩进，涩而畅达，才能使线条浑朴、畅达而又古拙、虚灵，进而表现出圆通劲健的力度来，形成毛、涩、松、畅的艺术成效。别的，在摹仿过程中还要注意线条粗细穿插和变化，切不行一味求均求匀。自然，我们在临习篆书的初级阶段，第一要把篆书的字形和笔顺搞清，不要认为其简单而被忽略。到娴熟以后，便可把注意力转向用笔，关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节，进而使临习走向更高级阶段，最后达成从形质向神彩的过分。图1《毛公鼎铭》图2《石鼓文》图3吴昌硕篆书二结字始皇一致中国后，小篆成为官方一致的文字。小篆体势修长，讲究对称，笔划停匀，用笔起收不露印迹，体态庄重而妍美。自此后，历代的书法家多数把篆奉为圭臬，取修长的纵势为体貌。唐朝阳冰为篆书者模范。自唐而下，南唐有徐铉，宋朝有谦仲、喻湍石均为其时的篆书大家。元朝有孟頫、吾衍、周伯琦、吴叡，各以篆书擅名一时。明朝徐霖则饮誉今世。降至清中叶后，王澍、丁敬、钱坫、宏亮吉、星衍、莫友芝、沂，以致近代罗振玉、章炳麟、王噙一脉，皆规模“二”（斯、阳冰）——起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔划停匀，讲究对称，字型方整，结体松散古拙。这些篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书，固然评者誉称其篆书“远接前”、“情参钟鼎”，但是，大概工致多于神态——用笔、结字均未能打破先哲的藩篱。萧退庵老人认为小篆“一定能写得方，写得扁，方是妙手”i[i]，堪称一语点破了篆书的结字特点。所以，在习篆时，应以方楷一字半为为宜。以我个人的领会，将篆书写扁写方也并不是易如反掌就能做到的。这第一要练就过硬的手上功夫，而且要多从汉碑篆额的篆书上去感悟。同时，在临习书篆时，一定以“疏处能够走马，密处不可以容针”的标准严格要求自己。结字达到疏至不行再疏、密至不行再密，以疏为风神，以密为老气，这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，为所欲为，无所不宜了。此外，还要考虑字形的取势。一般来说，取势是字形生动与否的重要一环。就篆书字势而言，应当追求庄重雅正，字形的高度比率以及字形与垂脚长度的比率，必定要切合必定的适量。这样于展纵间兼取横向之势，便能于一字之、字字之间，得伸展跌荡而又顾盼之情。再联合以中锋用笔为主，偏锋、侧锋并用，收笔多侧锋，悬针、垂露兼融，笔划间注意搭接的装修意味诸方面，兼工带写，篆书“取势”、“具情”的新面就能表现出来。图4黄宾虹篆书图5之谦篆书图6萧退庵篆书三用墨书法作品的节奏和境界可否得以充分的表现，用墨是一个重要的方面，所以，历代书家无不追究用墨之道。篆书的用墨则更加重要，因为有关于其余的字体，篆书的用笔相对较简单，结字也难于打破文字固有的偏旁与部首。我的领会是用墨须浓而不滞，淡而有神。这样，写出来的笔划才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生；切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。用墨的主旨应枯润相生，润中有枯，枯中含润，以润为主，枯笔次之，在枯润变化转捩中得其自然。简言之，用墨应以自然、和睦为要。同时，墨法还要服务于笔法、章法的详细需要，与笔法、章法联合起来，获得相一致协调，表现出篆书作品的和睦与优雅，进而表达出版法家创作的的思想感情。用墨的重点在于用水。在书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的关系十分重要。墨色湿枯浓淡的变化，起码在一个字以上为一单元，不然笔划晕化过多，极易失掉中锋用笔的劲健，也就失掉字的神彩。正如黄宾虹所言：“先人墨⒎法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”别的，要依据书法作品的容、形式以及所要追求的境界而有选择的运用不一样的墨法。在用墨上若想达到运用自如，恰到利处，一定要有长久的实践和探究图7沂篆书四章法书法作品的章法包含字与字、字与行、行与行以及落款、用印诸方面的整体关系。胡小石论学书，重申用笔、结体、布白。三论布白即章法：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。”⒏因为篆书属于静态的书体，可塑性相对较为单薄，字形的大小又不行有太大的变化，所以不论采纳立轴仍是春联、册页仍是手卷，都要使之“纵横行俱分”。这样的章法看似简单分割，实质上并不是这样。因为“纵横行俱分”而又有界格的章法，越缺乏藏拙补缺的遮盖，对技巧的要求也就越高。第一，通篇诸字的构造形式不一样，每个字的繁简不一，要达到整体的和睦与优雅，没有较高地驾御字形的能力和奇妙地调理字与字之间关系的方法，是很难凑效的。其次，篆书用笔要求尽量中锋，任何一笔不到位，都会损坏整体的美感。再者，墨色的浓淡枯湿也会影响作品整体的美感。基于此，我们在习篆时，要多从其余书体的章法中吸取可资借鉴的东西，在保持篆书笔划（线条）的对称、等距的前提下，加进其字形的参差不齐，再重申线条的粗细变化，尽其字势，使每个字在界格中顾盼有情。同时，注意保持整体的一致。这样，行与行、列与列就显得生动而和睦，最后，用墨色的润枯穿插，使得笔划较少的字与笔划较复杂的字尽量协调，使整幅作品和睦一致。上述用笔、结字、用墨和章法都是篆书摹仿与创建过程中的有机的一致体，是互相管制而又互相限制的。一幅好的作品，是这些必需要素的“共识”，而非一管一弦的清音妙响。如若达到“规矩闇于胸怀，自然容于彷徨”的理想状态，那么，就惟有“精熟”二字。而精熟是需要长久的感悟和累积方可凑效，不然便没法奢谈灵感的，更不会出现“无心于佳乃佳”侥幸作品。不行否定，要达到书法艺术的高境地，确实不是只是依赖“精熟”就能达到的。从习篆的本体要求