唐宋花鸟画中的鸟类杂考及议证

/唐宋花鸟画中的鸟类杂考及议证摘要二十一世纪，科学昌明，文化繁荣,这是一个有利于艺术创作和理论研究的时代.首先计算机技术的突飞猛进,使得信息的传播、保存、管理变得更加方便;其次数码摄影技术的产生，使得野外的那些鸟类很容易地被我们记录下来，并能方便地作为数据进行存储和处理；第三是印刷技术的改进，使得许多深藏博物馆的绘画能够以“下真迹一等”的方式出版发行,大量的文献资料被重新整理出版.这么多的有利条件,如何把它们有机地结合起来，从而为我们所从事的专业创作和理论研究作出点贡献,这该算是我们的义务和责任。关于名物考证的意义,我想从绘画角度出发来看,这符合艺术需求真这一条客观规律。画者如果连自己在画什么都不知道,怎么可能画好。名物的考证不仅可以丰富我们的知识，而且使得我们可以缘着这些平常不过的花鸟草虫去探讨画家的本意，明了绘画言志表情的功用以及成为检验画史上一些结论确否的手段。从治学角度来看,借用理学家朱熹所提：“天地中间，上是天，下是地，中间有许多日月星辰,山川草木人物禽兽.此皆形而下之器也。然这形而下之器之中,便各自有个道理，此便是形而上之道。所谓格物，便是要就这形而下之器，穷得那形而上之道理而”.关于这一时期绘画的出版物，无论是专题的还是综合的,我们所见不少。然而，各种讹误也不少。如台北故宫博物院出版的《故宫书画图目》，就笔者粗粗统计,唐宋时期花鸟画名中鸟类的错误，就达7、8处之多。这种错误，不论是谁造成的，误了自己也误了别人。笔者希望通过这篇文章能够匡正一些,还学术以谨严。关键词：唐代绘画宋代绘画鸟类考证引言选择唐宋花鸟画的原因中国古代绘画并不是象现代一样简单地划分为人物、花鸟、山水三科.如在《宣和画谱》中就把绘画分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十类，因此我们现在所认为的花鸟画是广泛地包容着古代的龙鱼畜兽蔬果等等题材的画科。花鸟作为绘画的题材，是我们祖先在长期跟自然打交道作出的必然选择。我们的文明中很早就渗透有花鸟的影子.从甲骨文里的“花”、“鸟”、“虫”、“鱼”等大量象形字,到青铜器上装饰的繁复的饕餮、夔龙、蝉、鸟等花纹，再到《诗经》里包罗的大量鸟兽草木虫鱼的名称,花鸟无处不在。然而我们现在能见到的在唐和唐以前的花鸟画实物屈指可数,更多的是一些文字记载，如薛稷擅画鹤，边鸾擅画花鸟园蔬等等，可以说,在唐朝花鸟画已有了一定规模.在张彦远的《历代名画记》卷九卷十记载的唐代画家共有２0７位,而其中能画花鸟和擅画花鸟的画家约有４０位，约占五分之一了。但是要研究这个时期的绘画,由于缺乏实物，所以是不可能了.五代至宋，花鸟画空前繁荣，而且其呈现的主要风格是状物写实,并且有大量的传世实物画.据统计,全世界现存著录的传为宋（包括辽、金）画大约在2170张左右.从数量和风格上，使得研究这个时期里花鸟画成为可能,尤其是在鸟类的考证上。在宋以后，绘画的主流风格由写实转向写意,绘画中的鸟类题材相对来说固定而且狭小,并且被赋予种种世俗的象征意义。而且许多的鸟类只求其大概的形状，有的甚至连形都很不准确,画家的注意力由状物转向写意，画家对自然的体验少了，在内心的觉悟多了。打个比喻，如果五代至宋时期的花鸟画的所呈现的主要风格是唯物主义的话，则宋以后花鸟画的尤其是明清呈现的主要风格是唯心主义的.另外这个时期存世的画作数不胜数,我们进行统计分析还存在着巨大的难度.唐宋花鸟画中的鸟类考证的可行性由于环境的变迁，唐宋距离现在有一千多年了。因此，那个时期的鸟类和现代的鸟类到底有没有灭绝和变化，这是值得我们思考的一个问题。在故宫博物院里藏有一张据传是南宋李安忠画的《晴春蝶戏图》,根据中科院动物研究所研究员李传隆先生的研究,在《中国蝶类图谱》上记载着这么一段话:“这幅画上的蝴蝶的大小比例，形态特征以及色彩斑纹等，大都酷似实物。虽然时隔千年，仍能辨明都是属于南宋国都临安（今杭州）附近的蝶种。个别种类还可明显无误地识别其雌雄.它们分别属于6科6属9种，在江苏和浙江一带俱有分布."这段话说明了两点:一、宋人的高度写实性；二、蝶类的品种变迁不是很大.可以类推的是,鸟类的变迁也不会很大,后面对鸟类的考证也证实了这一点。写生珍禽图》的考证及“徐黄”风格辩藏在北京故宫博物院的《写生珍禽图》(图见下）是五代画家黄筌留在中国大陆的唯一一件大家认为还比较可靠的作品。该卷长70．８公分、高41。5公分,绢本著色，

上绘飞禽１0羽9种,龟2只，天牛、蝉、蜂、蟋蟀、蚂蚱等草虫12只。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽协调，可看出写生功力之深。构图无一定章法，鸟虫互不呼应,画左下方署小字一行“付子居宝习关于黄筌《写生珍禽图》中所绘动物的考证,就笔者所见，关于草虫部分基本上大家都无疑义,龟类好象还没有人给出确切的答案,对于翎毛部分的考证，经常是解释错误的多，并且答案也给的不完整,只给出其中几种鸟的名称。现在笔者把图中所有的鸟类再重新完整地诠释一下，以俟同好指正。兹按画面从左到右从上到下把禽类考释如下：1、

白鶺鴒２、灰椋鸟３、大山雀４、北红尾鸲5、丝光椋鸟６、蓝喉太阳鸟7、白腰文鸟8、白头鹎9、（树）麻雀注:1、第三种大山雀的认定因画面只给了背面飞翔之态,故只能认定其为山雀科之一种,以分布最广之大山雀充之；

２、第七种白腰文鸟的认定实则另一种斑文鸟亦可,因鸟的翅膀颜色极深,相较之下以前者优；

3、第九种(树）麻雀即常见之麻雀，画面为一大一小之引雏雀图。从实物图和画图的对照来看，我们可以发现黄筌的绘画有以下几个特点:１、状物精准;2、刻画入微；3、形神兼备。在宋代刘道醇著的《圣朝名画评》中,他把黄筌列入花竹翎毛门中的神品。神、妙、能、逸四品的划分,带有明显的文人画见地。综合历代的解释，神品当指画艺功力卓绝,出神入化而形神兼备。因此,从这种对照中，大家不仅可以体会黄筌的卓越画艺，也可意会古代画评的真正涵义。关于这些鸟类的大小、颜色、形状、食性、栖息地等，在这就不一一介绍了,大家可参考一些鸟类图鉴。所列这九种鸟中，有以下五种鸟的分布是遍及全国的：白鶺鴒（候鸟）、灰椋鸟（候鸟)、大山雀（留鸟）、北红尾鸲（候鸟)、（树）麻雀（留鸟）,有三种鸟的分布是在中国的黄河以南地区，白头鹎（留鸟）、白腰文鸟（留鸟)、丝光椋鸟（留鸟）,只有蓝喉太阳鸟（留鸟）,其分布范围相对小一点，分布在中国的中南及西南部,但是它是所有太阳鸟类中分布范围最广泛的。这恰恰是此画作者黄筌在其所在蜀地可以碰到的。此鸟从一个侧面某种程度上可以证明这幅画是黄筌所画的真实性,为什么呢?因为这种鸟类的主食是花蜜，离开原产地几乎不能成活。这些鸟基本上为常见鸟类，这幅《写生珍禽图》的“珍”字，并非指的是所画鸟类的品种有多珍贵，应该另有所指。在《宣和画谱》中黄筌条下所列其作品名称中，可以查到北宋内府藏有相似的一件作品,其名称为《写生杂禽图》，仅仅一字之差，不知和这件《写生珍禽图》是否为同一物，值得探讨.北宋郭若虚在《图画见闻志》第一卷“论黄徐体异”中提出：“谚云‘黄家富贵，徐熙野逸'，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应于手也。"黄筌、黄居寀父子长期给事禁中,“多写禁籞所有珍禽瑞鸟，奇花怪石.今捞一ㄓ健⒋堪罪敉谩⒔鹋桊靖搿⒖兹腹旰字嗍且病！比衔盎萍腋还蟆笔怯善渲鞠颉⑸罨肪臣靶瓷谌菥龆ǖ摹J率凳遣皇钦娴娜绻觯吭凇缎突住坊企芴踔屑窃兀骸绑茏手罴抑贫嬗兄；ㄖ袷﹄v，鸟雀师刁光（胤）,山水师李昇，鹤师薛稷,龙师孙遇，然其所学笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多.……凡山水野草,幽禽异兽，溪岸江岛,钓艇古槎，莫不精绝.”从这段文字我们可以明白,黄筌所学广博而精绝，其写生内容的范围，恐怕非郭若虚笔下所描绘的这么狭窄.我们再从黄筌条下所记载的黄筌作品来看，也可看出一个端倪.《宣和画谱》共著录了黄筌的作品共三百四十九件,中间不仅仅有花鸟的作品，还有许多人物山水作品。在其所录花鸟的作品里面，小部分的画中有郭所提诸物外，其大部非“富贵”二字所能包容，从中列举几件作品如下:《入苋黄莺图》《荷花鹭鸶图》《芙蓉鸂鶒图》《梨花鸲鹆图》《秋塘鸂鶒图》《萱草野雉图》《笋竹野鸡图》《霜林鸡雁图》《湖滩烟鹭图》《药苗双雀图》《笋竹鹑雀图》《雪竹双禽图》《寒鹭图》《雪竹山鹧图》《雪景宿禽图》《柘竹鹩子图》《蜂蝶花禽图》《逐雀猫图》《竹石绣缨图》《鹧鹞伯劳图》《山茶鹑雀图》《老鹤图》《雀鸭图》《鹧鸪图》《雕狐图》《秋陂跃兔图》《水墨湖滩风竹图》《蝼蝈戏猫图》等等从上面所列画名中，可以看出黄筌写生范围极广,并且所绘极有生活的情趣，并非一味写笼中鸟,园中兽。譬如《入苋黄莺图》，此图一品画名，必知是初夏时节情景,苋菜此时生长正旺,而黄莺（即黄鹂)作为一种夏候鸟也不失时机地出没田园之间.这种情景,在古老的《诗经》中就有过描述.另外如《鹞子鹌鹑图》、《逐雀猫图》、《鹧鹞伯劳图》、《蝼蝈戏猫图》、《雕狐图》等，一望文字而知必为生活情趣十足的绘画。至于像《荷花鹭鸶图》、《秋塘鸂鶒图》、《萱草野雉图》、《霜林鸡雁图》、《湖滩烟鹭图》、《秋陂跃兔图》、《水墨湖滩风竹图》等，则可知野逸并非一定是徐熙的专长.我们再来看看有著录的存世的传为黄筌的作品，兹在下表中列举：时代作者作品名称形式质地墨色尺寸(CM）收藏地五代后蜀黄筌（传）写生珍禽图卷绢设色41.５＊７０.８故宫博物院柳塘聚禽图卷图卷绢著色22。6*耶鲁大学美术馆花鸟图图卷绢著色未详美国纳尔逊·艾京斯美术馆肃雍和鸣图图卷绢著色47.7*24.2Ｍｕｓeｏd′ArtｅCinesediPａrma枯木水禽图图卷绢著色140.0＊１18.4大英博物馆梨花山鹊图图卷纸著色90．９＊30．8普林斯顿大学艺术博物馆花鸟图册页册页绢著色21．5＊2２.5出光美术馆竹鹤图图卷绢著色155。3＊91．9大阪市立美术馆勘书图轴绢浅设色118．1*５5.５台北故宫博物院长春竹雀图轴绢著色９8．3＊61．６台北故宫博物院竹梅寒雀图轴绢设色4３。8＊62.９台北故宫博物院竹林鹁鸽图轴绢设色15７。６*8３．４台北故宫博物院茶梅鸂鶒图卷绢设色46。4＊３０7台北故宫博物院暂且不考虑这些绘画的真赝问题。就其所画内容来看，郭若虚所列的珍禽异兽实是所剩不多,只有《竹鹤图》、《竹林鹁鸽图》这两张画名在其所举范围。另外的一些花鸟作品如台北故宫博物院所藏的《长春竹雀图》、《茶梅鸂鶒图》，耶鲁大学美术馆所藏的《柳塘聚禽图卷》、大英博物馆所藏的《枯木水禽图》等,实际上描写的俱是自然野逸之景。再来看看“黄家富贵,徐熙野逸”的另一家徐熙在《图画见闻志》中的描述:徐熙“江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼，今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也.”认为“徐熙野逸”也是由其志向、生活环境及写生内容决定的。然而同在《图画见闻志》的卷六“近事·铺殿花"一条记载如下：“江南徐熙辈有于双缣素上画丛艳叠石,傍出药苗,杂以禽鸟蜂蝶之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花；次曰装堂花。意在位置端庄，骈罗整肃,多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”由此段话可见,徐熙也有供御的时候，并且画的并非是其野逸一路的东西。这种铺殿花形式的徐熙绘画现在还有实物，这就是台北故宫博物院所藏的《玉堂富贵图》，图如下：

此图描写的是春天百花争艳之景。画图正中牡丹傍湖石盛开,姿态各异。下有一五彩锦鸡从石间露出半个身子.画图上方则布满了怒放的玉兰、梨花、杏花，枝间点缀两只红嘴相思鸟。湖石下方则有一丛盛开的石竹.整个画面以石青打底，设色浓艳厚重，.如果不标明是徐熙的作品,大家肯定会把它归类到黄筌名下。在《宣和画谱》徐熙条下共著录了徐熙的作品二百四十九件，全部为花鸟画。大多题材与黄筌所画几乎是相同的,如湖石、牡丹、鹁鸽、药苗、鹩子、桃花、山鹧、雪竹、鹭鸶、蜂蝶、猫、鹰、鹞等等。有些题材是徐熙特有的，如水族、园蔬等等。其中装堂花一类风格的还画了不少，如：《装堂桃花图》、《装堂海棠图》、《装堂踯躅花图》、《装堂折枝花图》等.有著录的存世的传为徐熙的作品列表如下：时代作者作品名称形式质地墨色尺寸（CM)收藏地五代南唐徐熙（传）草虫图卷图卷绢著色39.5＊耶鲁大学美术馆蓼塘鸳鸯图图卷绢著色１8１．6＊７6.9弗利尔美术馆白牡丹图册页册页绢著色24。１＊２３．5美国纳尔逊·艾京斯美术馆夜鹤守梅图额装图卷绢著色162。4＊８7.3弗利尔美术馆蝶戏长春图卷图卷绢著色39.8＊圣路易斯艺术博物馆花卉图团扇团扇绢著色27.0*２7。3香港艺术馆虚白斋雏鸽药苗图图卷绢著色48.0*5４．3大阪市立美术馆莲池水禽图（对幅）图卷绢著色１26．２＊7３．2藤田美术馆花卉草虫图卷

图卷绢著色35。5＊

福冈市美术馆玉堂富贵图轴绢著色1１2.5*38。3台北故宫博物院蓉雀图轴

绢设色75．8＊62。２台北故宫博物院花卉草虫卷图卷绢设色27.2*2５5.１台北故宫博物院由上表可见，徐熙著录的存世作品与黄筌的相较，数量相当,均为著色或设色绢本作品，甚至连题材都有相似性。因此,光是从其耳目所习之环境与写生的内容来判定“黄家富贵,徐熙野逸"两家的风格,是值得商讨的。笔者认为，从两家的绘画方式来论证“黄家富贵，徐熙野逸"这两种绘画风格,也许可以找到正确的答案。黄筌的绘画方式，在沈括的《梦溪笔谈》中有这么一段记载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细,殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生.”从其技法上来说，用清淡之墨准确勾勒出所要描绘对象的轮廓后,再因类赋彩。其色不掩墨,墨亦不掩色.在视觉上给人以色彩鲜明，富丽堂皇的气象。这也应了郭若虚在《图画见闻志》中所载的其“翎毛骨气尚丰满”的描述。验之于传于今的《写生珍禽图》里所绘的禽虫，沈括的记载是可靠的。考黄筌花鸟画的师承，《宣和画谱》记其“花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤”，滕刁两位画家的简介如下:滕昌祐，字胜华，生卒不详.吴郡人，唐末随僖宗入蜀。曾与黄筌等同事蜀主。工画花鸟蝉蝶蔬果,无师指授,于居舍间，栽花卉以观植物之荣悴,心记手写，久而得其形似于笔端。其画傅彩鲜丽，若见光泽,宛有生意。又用笔点簇而成蝉蝶草虫,谓之“点画”。后世赵昌,受其影响最深。复又擅书法。刁光胤,生卒不详,唐末五代画家。长安人。天福间避乱入蜀。擅画竹石、飞禽、猫兔,尤长花鸟。画风工细精致，设色浓丽。黄筌出其门下。上面两段话中可见，黄筌的两位师父都是擅长赋色，并且色彩鲜浓。黄筌正是得了他们的衣钵，才有自己花鸟这一路擅长赋色称为富贵的风格.徐熙的绘画方式，在《宣和画谱》中有载：“且今之画花者,往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神,为古今之绝笔。”在《图画见闻志》中又载:“徐铉云:‘（徐熙）落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也.’又熙自撰‘翠微堂记’云：‘落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功.’”在沈括的《梦溪笔谈》中载：“徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已。神气迥生，别有生动之意。”从技法上来说,大概用粗笔重墨近于写意的笔法生动地勾勒出物形，然后布色。傅彩只是辅助笔墨,这也应了《图画见闻志》中所载其“翎毛形骨贵轻秀"的描述。这种画法，颇近于唐代画圣吴道子的绘画方式，也极适合用来表现野逸一路的风格。北宋米芾所撰《画史》,记录了米芾所收藏及闻见的晋唐五代与宋朝的作品，也记录了他和他所交游的当时文人们的一些论画见解与创作风格.是一部表述当时文人绘画美学思想的重要著作。在这部著作中，米芾多次记载了他对徐黄两家作品的评价和自己的价值取舍，兹摘录几条论述如下：滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣花皆如生。黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗.李、王山水，唐希雅、黄筌之伦。翎毛小笔，人收甚众，好事家必五、七本。不足深论。凡收画,必先收唐希雅、徐熙等雪图，……坦然明白易辨者，顾、陆、吴、周昉的人物画,滕、边、徐、唐、祝的花、竹、禽鸟，……黄筌画不足收,易摹.徐熙画不可摹。苏子美黄筌《鶺鴒图》，只苏州有三十本,更无少异。今院中作屏风，尽用筌格，稍旧退出，更无辨处。从上面所摘几条论述中可明显看出米芾尊徐贬黄。究其原因,实是当时的文人士大夫对画院众工之事的轻视，表达了刚刚萌芽的文人绘画的价值取向.画工写形，文人写意，在米芾看来,形众人皆可摹，不足为奇，而人意则难摹了。黄筌和徐熙在笔墨技法上无心的差异,到了米芾这等有心人手里,高低境界自然不同了。不过,米芾的另一条记载，对于我们探讨“徐黄体异”上,或许会有些帮助：古画，至唐初皆生绢。至吴生、周昉、韩幹，后来皆以热汤半熟，入粉,槌如银板,故作人物精彩入笔。今人收唐画,必以绢辨。见文粗,便云不是唐，非也。张僧画、阎令画，世所存者皆生绢。南唐画皆粗绢,徐熙绢或如布。米芾所见南唐画都用粗绢，徐熙用的绢有些像麻布一样.在这样的材料上，是适合徐熙那一路有些写意的粗笔野逸风格的。反过来看黄筌，其花鸟师承滕昌祐、刁光胤,两位都是唐末五代从长安避乱入蜀的画家,其绘画材料,恐怕早已随吴生、周昉、韩幹这样的人物画家一样，使用加工过的半熟的适合细笔(工笔）的绢了。这样的绘画材料，对于黄家富贵风格的形成，应该是起到一定作用的鸂鶒的考证在读南宋邓椿的《画继·卷一圣艺》时，书中提到徽宗皇帝“五年三月上巳,赐宰臣以下燕于琼林，侍从皆预。酒半,上遣中使持大杯劝饮,且以《龙翔池鸂鶒图》并题序宣示群臣。凡预燕者，皆起立环观,无不仰圣文，睹奎画,赞叹乎天下之至神至精也。”这段文字讲的是徽宗皇帝宴会群臣并睹其画其文的一段活动，画名即《龙翔池鸂鶒图》。查商务印书馆的《辞源》，对鸂鶒的解释为：“水鸟名。形大于鸳鸯，而色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯。"至于其具体是哪种鸟,也没有确切地指出来.宋元以降，此名渐渐不显。至近代,有不少学者纷纷对其进行考证，笔者所接触到的有以下三种说法：1、贾祖璋先生在他的二十世纪三十年代出版的《鸟与文学》中给出两个假定:Ａ：鸂鶒即鸳鸯,鸳鸯为古名,鸂鶒为后起之名。B:鸂鶒即今之鸳鸯;今所谓鸳鸯者,系另有其鸟,但今不易确指。对于这两种假设，贾先生未下定论；２、郑作新先生在其主编的《中国动物志·鸟纲》第一部:中国鸟纲绪论中提出的：“《本草纲目》以此鸟游于溪中，专吃短狐,形大于鸳鸯，而色多紫.从它的体形、羽色及习性，可能是秋沙鸭属(Ｍeｒｇuｓ)的一种.”3、台湾长庚大学的韩学宏先生在他的《经典唐诗鸟类图鉴》一书中提出的鸂鶒即凤头潜鸭，由于未见具体的书,不知韩先生所依何据.笔者未接触到的说法想必还有,纷纭驳杂,让人莫衷一是。鸂鶒最早见于文学上的记载大概在晋左思的《吴都赋》:“鸟则鵾鸡鸀鳿……鸂鶒鷛渠。"在东汉许慎编的《说文解字》这部字典中还没有鸂鶒的记载,后来在北宋，右散骑常侍徐铉奉诏和葛湍、王惟恭等校订《说文解字》的时候把鸂鶒新附了上去,而且“鶒”写做“（式+鸟)",解释为:“溪鶒，水鸟.从鸟，式声，耻力切。”对鸂鶒名词的解释，古人有这么两种解释：１、《遁斋闲览》：“鸂鶒能敕水，故水宿而物莫能害。”《淮赋》：“鸂鶒寻邪而诛害。”2、《本草纲目》：“其游于溪也，左雄右雌,群伍不乱,似有式度者，故说文又作溪（式＋鸟）。其形大于鸳鸯,而色多紫,亦好并游，，在故之紫鸳鸯也。”在唐宋时期,鸂鶒在文学和绘画中大量出现。唐代诗人有大量题咏鸂鶒的诗句，如温庭筠的《题友人池亭（一作偶题林亭)》：“月榭风亭绕曲池,粉垣回互瓦参差。侵帘片白摇翻影,落镜愁红写倒枝。鸂鶒刷毛花荡漾，鹭鸶拳足雪离披.山翁醉后如相忆，羽扇清樽我自知。”，孟浩然的《鹦鹉洲送王九之江左》：“昔登江上黄鹤楼，遥爱江中鹦鹉洲。洲势逶迤绕碧流,鸳鸯鸂鶒满滩头。滩头日落沙碛长，金沙熠熠动飙光.舟人牵锦缆,浣女结罗裳。月明全见芦花白,风起遥闻杜若香。君行采采莫相忘。”，李德裕的《鸂鶒》:“清沚双鸂鶒，前年海上雏。今来恋洲屿，思若在江湖.欲起摇荷盖，闲飞溅水珠。不能常泛泛，惟作逐波凫。"等等.在这些诗句中,诗人们用鸂鶒这种水禽来描画江汀沙渚之旷逸,有时也因为鸂鶒的成双成对在一起的生活习性而用它们来歌颂爱情。同样在宋词中也有不少咏鸂鶒的词句,如欧阳修的《蝶恋花》：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗,暗露双金钗.照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。鸂鶒滩頭风浪晚，雾重烟轻,不见来時伴。隐隐歌声归棹远,离愁引著江两岸。”晁补之的《鹧鸪天》：“欲上南湖彩舫嬉。还思北渚与岚漪。圆荷盖水垂杨暗，鸂鶒鸳鸯总下時。持此意,遣谁知。清波还照鬓間丝。西楼重唱池塘好，应有紅妆敛翠眉。”等等.宋词的用意和唐诗相仿佛。在绘画上，品第北宋徽宗皇帝御府所藏绘画的《宣和画谱》上所著录的花鸟画中，约有六十张作品名带有鸂鶒,共有十一位画家创作过关于鸂鶒的绘画,这不是一个小数目.由此可见，鸂鶒在当时应该是一种非常容易见到的鸟类。鸂鶒的特征,见于前人书上的，归纳起来大概有以下几点：1、紫色；2、一种鸭科鸟类;３、形大于鸳鸯；4、分布地域广;5、身上有花纹。笔者认为鸂鶒肯定不是鸳鸯，唐诗中有些诗句把鸳鸯和鸂鶒放在了一起,如孟浩然：“洲势逶迤绕碧流,鸳鸯鸂鶒满滩头。”五代贯休：“水香塘黑蒲森森,鸳鸯鸂鶒如家禽。"等等，而且有些诗人分别有咏鸳鸯和咏鸂鶒的诗句,例如李德裕不仅有《鸂鶒》诗篇，还有咏《鸳鸯篇》，皮日休有《鸳鸯》和《和鲁望玩金鸂鶒戏增诗》等，完全是咏两种不同的事物.在明代李时珍所撰《本草纲目》上把鸂鶒和鸳鸯分别列出解释，其功用也不同。在大家非常熟悉的《红楼梦》第三十回“宝钗借扇机带双敲龄官划蔷痴及局外”中有这么一段：“…原来明日是端阳节，那文官等十二个女子都放了学，进园来各处顽耍。可巧小生宝官、正旦玉官两个女孩子,正在怡红院和袭人玩笑，被大雨阻住。大家把沟堵了,水积在院内，把些绿头鸭、花鸂鶒、彩鸳鸯，捉的捉，赶的赶，缝了翅膀，放在院内顽耍,将院门关了。…"，可见鸳鸯和鸂鶒各有各的特征，鸳鸯是色彩比较丰富，而鸂鶒则身上的花纹多。有一种木材就叫鸂鶒木,又叫鸡翅木，其得名的缘由，就是由于其纹理细腻,有紫褐色深浅变化,而且有光泽,如同鸂鶒身上的斑纹。从古书上的记载来看，鸂鶒的另外一个特点是分布范围相当地广，如《开元天宝遗事》载：“五月五日，明皇避暑游兴庆池，与妃子昼寝于水殿中.宫嫔辈凭栏倚槛,争看雌雄二鸂鶒游于水中。帝时拥贵妃于绡帐内，谓宫嫔曰：‘尔等爱水中鸂鶒,争如我被底鸳鸯。’"又如清雍正朝《浙江通志》第五册卷一百七物产中记载温州府的贡品就有鸂鶒一栏。另外从《宣和画谱》记载的关于鸂鶒的画名来看，鸂鶒大多出现在秋冬季,如黄筌《芦花鸂鶒》、《芙蓉鸂鶒》,丘庆余《山茶鸂鶒》，乐士宣《蓼岸鸂鶒》等，这和现在我们所知的大部分鸭科鸟类在我国的迁徙习惯相吻合，即：春夏季去我国东北或西伯利亚繁殖育雏,秋冬季迁来我国南方越冬，迁徙时遍布全国.我们现在所能见到的关于五代至宋的关于鸂鶒的绘画,从大陆出版的《中国古代书画图目》、台北故宫博物院出版的《故宫书画图录》来看，可以找到共四条:1、宋无款设色《荷塘鸂鶒图》，现藏北京故宫博物院；2、宋佚名著色《杏林鸂鶒图》,现藏台北故宫博物院；3、五代后蜀黄筌设色《茶梅鸂鶒图》，现藏台北故宫博物院；4、北宋赵佶水墨《御河鸂鶒图》，现藏台北故宫博物院。下面即列出所举的四张绘画:1、1、ﻫ宋无款设色《荷塘鸂鶒图》局部该卷为一小品画.具体尺寸不详。大概描写春末夏初池塘之景。岸边柳树成荫,雾霭层层;绿荷伞盖，芳草萋萋。白鹭列队而飞，鸳鸯结对与游。一派安宁静谧地偏无人之致.2、宋佚名著色《杏林鸂鶒图》局部纵３７。3公分ﻫ横４９。８公分此图写春天沙汀平远之景致.左下为二突兀之石.石旁翠竹苍苍，经寒冬而不凋,杏发早芳，迎东风而吐艳。右下一平滩,一双鸳鸯梳羽栖息，杏树上一对麻雀相从而眠，与下方之鸳鸯遥相呼应。3、３、

北宋赵佶水墨《御河鸂鶒图》局部水墨绢本ﻫ纵26。７公分ﻫ横181．7公分此图为一水边小景。滩岸上雏菊丛丛，野草离离。雌雄二只鸳鸯在水中相嬉。雄禽安然而游，雌禽扑翅欲飞，一静一动相得益彰。4、五代后蜀黄筌设色《茶梅鸂鶒图》纵４6。4公分

横30７公分是卷中一条小溪横亘画面,沿溪错落布置腊梅、竹、山茶、水仙、红蓼、荷及各种野草,翎毛则绘有鶺鴒、麻雀、鸳鸯等，元人张雨谓此卷：“运腕精微，傅色炳耀，真得花鸟传神描写，殆不特精工钩勒胜人也。"５、自然界中的鸳鸯照片如下：6、自然界中的凤头潜鸭照片如下:7、自然界中的秋沙鸭照片如下：从上面所列四张五代至宋的关于鸂鶒的绘画来看，后面三张明显就是鸳鸯.第一张雄禽的翅膀的特征不是那么明显，可能跟候鸟的季节性换羽有关系，但是它那白色的过眼纹还是非常的明显。显而易见，在对画的命名中，鸳鸯就被冠名为了鸂鶒.这也是为什么在《宣和画谱》著录作品名中多见鸂鶒而少见鸳鸯的原因。为什么不直接命名为鸳鸯？笔者以为实际上是文人好古雅，常喜避用通俗的文字，于是以常人不熟之鸂鶒作为鸳鸯的别名。后面所列三张自然界的鸟类照片可供大家参考。笔者赞同台湾的韩学宏先生的观点：即真正的鸂鶒应该是凤头潜鸭，其许多特征如体型颜色等都与笔者所总结鸂鶒的五个特征相吻合，这篇文章也算是还给它一个本来面目了.《宣和画谱》所载画中鸟类题材的选择

《宣和画谱》记录了北宋徽宗赵佶宫廷所藏历代画家二百三十余人作品，共六千三百余件，每门先作叙论,次为画家评传,后刊作品名目及件数,为研究北宋以前中国绘画史的重要资料.因此，对《宣和画谱》中的花鸟画进行研究，有利于我们对北宋及北宋以前的花鸟画中鸟类题材的选择作出总结,并对花鸟画发展演变的前期历史有一个大概的了解。笔者整理了一下《宣和画谱》中所有记载带鸟类名的作品。整理的方法如下：１、凡作品名带鸟或禽或具体的鸟名的都在统计范围之内，而不在意它是哪一门类画家的作品;２、统计的年代主要是北宋及唐代；3、如果一件作品中出现了两种或两种以上的鸟名，则分别计入各自鸟名的条目下。符合这样的条件，总共统计到有161４件作品，占《宣和画谱》所录作品总数６396件的25。23％，约四分之一强。这说明：至少在北宋，花鸟画已经是一个相当成熟的画种了，因为我们只是统计了其中带鸟名的画数，而没有把里面全部的花鸟画统计出来。由于年代的久远，《宣和画谱》著录的作品我们基本上见不到了。因此，对其的研究,我们只能停留在文字这一层面上。通过对这些统计出的花鸟画名的研究,我们知道当时的北宋皇家宫廷在收藏这些画时是进行过重新整理编辑。对其的命名有以下几个特点:1、画名字数简洁，2到８字不等，但绝大部分以5字为主,如《荷花鹭鸶图》、《芙蓉鸳鸯图》等;2、所有的画名都以“图”字结尾,而没有以轴,卷，册之类的以装裱方式不同而命名的现象；3、画名描述的物名在1到4个之间，但以2个据多，而且是以一种植物名加一种鸟名的方式为主，植物名在前，鸟名在后。《宣和画谱》所录作品中其所带鸟名、画数，绘这种鸟类的画家数以及鸟类所属目科，按画数的从大到小的次序，具体列表如下:鸟名画数画家数鸟类所属目科鸟类分布与迁徙性禽２8333

雀1０５２３

鹤8714鹤形目鹤科候鸟，大部于北、内蒙、新疆繁殖，南方越冬。鹰871２隼形目鹰科大部候鸟,小部留鸟,分布遍全国。苍鹰于东北或四川云南繁殖,在长江以南越冬.雁851６雁形目鸭科候鸟。北方繁殖，南方越冬.山鹧８４１4雀形目鸦科留鸟.分布于自华北至西南山区。鹞788隼形目鹰科候鸟.大部于北方繁殖，长江以南越冬。鸭７3１4雁形目鸭科家禽鹅718雁形目鸭科家禽鹁鸽6５１0鸽形目鸠鸽科家禽鸂鶒62１1雁形目鸭科候鸟，分布于内、黑、吉。迁徙时全国可见，在长江以南越冬。鹭5４１1鹳形目鹭科大部为留鸟.鸡509鸡形目雉科家禽鹭鸶4612鹳形目鹭科大部为留鸟.鹌鹑４5１2鸡形目雉科候鸟,分布于新疆、东北及河北北部（繁殖),迁徙时遍全国.野鸡４39鸡形目雉科留鸟，分布几乎遍全国.鹘3810隼形目隼科候鸟，大部于北方繁殖,南方越冬.鹊3413雀形目鸦科留鸟，喜鹊分布几遍全国.灰喜鹊分布于长江流域及以北东部。锦鸡317鸡形目雉科留鸟，分布于我国中部及西北、西南山区。雕305隼形目鹰科既有留鸟又有候鸟。孔雀295鸡形目雉科留鸟，分布于云南南部。鸠２79鸽形目鸠鸽科留鸟。山斑鸠分布遍全国。珠颈斑鸠分布于华北及黄河以南地区雉26８鸡形目雉科留鸟，分布几乎遍全国.鹩２５11雀形目椋鸟科﹡留鸟，分布于长江以南地区。莺175雀形目黄鹂科夏候鸟，分布于我国东部地区。伯劳167雀形目伯劳科大部为候鸟，于北方繁殖，南方越冬.凫１46雁形目鸭科候鸟。北方繁殖,南方越冬。鹦鹉148鹦形目鹦鹉科都为留鸟,根据不同品种分布于南方各省。鹡鸰１18雀形目鹡鸰科夏候鸟,广布于全国.绣缨１17雀形目绣眼鸟科留鸟。分布于黄河以南广大地区。戴胜116佛法僧目戴胜科北方为繁殖鸟，南方为留鸟。分布几遍全国。白鹇105鸡形目雉科留鸟,广布于南方各省。黄鹂9６雀形目黄鹂科夏候鸟，分布于我国东部地区.鸲鹆84雀形目椋鸟科留鸟，分布于长江以南地区。乌鸦64雀形目鸦科大部为留鸟.白颈鸦分布于辽宁省以南的东部地区.铜觜65鹈形目鸬鹚科候鸟。繁殖于中国北方,在长江以南越冬。山青*6２﹡不详燕5４雀形目燕科夏候鸟。分布遍及全国,于海南、台湾省为留鸟。鸳鸯53雁形目鸭科夏候鸟。夏季于内、黑、辽、吉繁殖,在长江以南越冬。碧鸡＊3１鸡形目雉科﹡不详杜鹃21鹃形目杜鹃科留鸟。大杜鹃分布几遍全国。白头翁2２雀形目鹎科留鸟。分布于长江以南广大地区及台湾省。广西南部及海南为冬候鸟。画眉２1雀形目鶲科留鸟。大致分布于汉淮流域及长江以南各省。松鸟*2１雀形目鸦科﹡不详乌头白颊22雀形目山雀科留鸟。分布几遍全国。太平雀22雀形目太平鸟科旅鸟及冬候鸟。分布于中国东部地区,偶见于西北及西南。鹜1１雁形目鸭科夏候鸟,广布于全国。金翅儿＊11雀形目雀科﹡金翅雀为留鸟，分布于东经100度以东地区；黄雀为候鸟，广布于东部沿海各地。金眉＊1１﹡不详锦带＊11﹡不详五色儿＊１1﹡不详翠碧11佛法僧目翠鸟科留鸟,亦有冬候鸟。分布几遍全国。钗头*11﹡不详鸥11鸥形目鸥科普通燕鸥分布于中国北方(繁殖），南方各地为旅鸟；白额燕鸥分布于东部各省及海南、台湾省(繁殖）。四胜儿*1１﹡不详竹鸡11鸡形目雉科留鸟，广布于长江以南的山区。红颌儿＊１1雀形目鶲科﹡候鸟.分布于我国东部地区，西至甘肃、宁夏、四川，南至云南、广东、广西、海南及台湾。从上面的这张统计表中,我们可以看到《宣和画谱》所录带鸟名的画名具有一些值得我们思考的现象如下:1、

统计表中按画数的多少来看，占据前两名的是带禽和带雀的画。带禽的有283张，涉及的画家有33位。带雀的有１05张，涉及的画家有23位。为什么会出现这种情况呢?笔者认为有以下几点原因：a、前人对鸟类的认识没有我们来得丰富。人类对自然界的认识,总是存在着一个由浅到深的过程，从汉字发展历史来看，有事物、概念、语言、文字四者递相产生的规律,永远是事物在先,然后在人的思维中产生对此事物的概念，再后形成表达此概念的语言,最后才创造出代表这一语言的文字。同样,这一规律也反映在人类对花鸟画的命名上，人可以把在自然界存在着的鸟类表现到画面上来,但未必当时就叫得出这种鸟的名字。中国第一部诗歌总汇《诗经》里描述的鸟类据现代人的统计大约有2３种，而在１99５年出版的《中国鸟类图鉴》中列出我国所曾记录到的鸟类就达到了11８9种，这已说明了问题的所在。b、由于画面上出现了多种鸟类，对画的命名只得使用禽雀的泛称。举个例子如下：现藏于台北故宫博物院南宋林椿《花鸟图》,在画中出现了环颈雉，黑枕黄鹂,斑鸠三种鸟类,花也有两种:桃花、蔷薇。所以只好称之花鸟图；c、画者或许已知其所画鸟的鸟名，而画之命名者未必知。当然，禽跟雀还是有区别的。在《尔雅》释鸟中有这么一句话：“两足而羽谓之禽，四足而毛谓之兽。”而对雀的解释，在《说文解字》中为：“依人小鸟也。从小隹。读与爵同。即略切。”因此，禽相对于雀,其表达范围来得大，所以,统计表上带禽画数比带雀画数多的多的道理也在于此.另外统计表中从来没出现过带“鸟”字的画名，这是一个非常奇怪的现象。我想这可能跟当时人的使用习惯有关，大概在于书面语与口头语的区别吧。2、《宣和画谱》中所录画中带有具体的鸟名总数在５5种左右，同一时期陆佃（王安石的弟子)编的辞典性质的书籍《埤雅》，共20卷,内第6—-9卷释鸟,列有６0条。这说明那个时期的绘画所选择的鸟类题材范围非常宽泛。两者所列的具体鸟名数量相差不大.但是其实有较大的差别。这种古代博物学类的尔雅之学,在鸟类方面,大都着重文字上的考订和传承,与在那个时代之前编的如《尔雅》、《广雅》等雅书在文字上有好多雷同之处，对实物却疏于观察，反而不如当时的画家对客观世界的观察来得全面和精到。这是为什么呢？画家出于自己绘画表现的需要,对自己所要表现的对象如自然界中的鸟，在情理态上面都要好好地把握，才有可能创作出好的作品来，这一点，在宋徽宗主持下的北宋画院尤为倡导,达到了“穷精微，致广大”的地步。统计出来的鸟名数和《埤雅》中的释鸟数相差不大，也说明了那个时期人们对鸟类的认识和命名，就在那个数目的上下,这从另一面也证明了人对自然界的认识，有一个由浅入深的积累过程。3、到底唐宋花鸟画中鸟类题材有没有过选择？笔者认为应该是有的。在《宣和画谱》的叙目中提到：“草木之华实，禽鸟之飞鸣，动植发生有不说之成理,行不言之四时，诗人取之为比兴讽喻,故以花鸟次之。”这段话说明了当时人对花鸟画的意义的理解。而在其第十五卷花鸟叙论中的一段文字则更加清楚地说明了《宣和画谱》的作者对各种鸟类题材的所赋予的意义以及对北宋及北宋以前鸟类绘画的目的。文字如下：“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名,而律历四时，亦记其荣枯语默之候.所以绘事之妙，多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”鸾凤孔翠是富贵的象征，鸥鹭雁鹜则是幽闲的象征，鹤代表轩昂之意，鹰隼则有奋发搏击的精神,种种禽鸟俱有特定的含义。用了一个“比”的手法，或是将人的道德属性加于本无道德属性的自然物质之上,或以人类的社会秩序加于自然秩序之上，体现出儒家将自然人化的思维方式.宋徽宗在他的《芙蓉锦鸡图》上题了:“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鷖.”后两句中前一句提到了鸡有五德,鸡有哪五德呢？在《韩诗外传》中是这么说的：“田饶为鲁哀公曰:‘夫鸡，头戴冠者文也;足搏距者武也；敌在前敢斗者勇也;见食相告者仁也；守夜不失时者信也。’”后一句则提到的凫鷖则为安逸的象征。这就是用“比”的手法的一个例子。４、在做这张统计表的时候，发现有个现象，在表上并不能反映出来。那就是初唐盛唐时的绘画中的鸟类题材与晚唐五代北宋时绘画中的鸟类题材在画面上所起的作用基本上是不一样的.下面各列举一些两个时期的画名如下，可以用来进行比较:初唐盛唐及以前的一些画家及要举的作品：隋

展子虔

《按鹰图》唐

阎立德

《沈约湖雁诗意图》唐

薛稷

《啄苔鹤图》《顾步鹤图》《鹤图》唐

张萱

《写太真教鹦鹉图》《明皇斗鸡射乌图》唐

周古言《鹁鸽仕女图》唐

周昉《妃子教鹦鹉图》《白鹦鹉践双陆图》《舞鹤仕女图》《明皇斗鸡射乌图》唐

韩幹《按鹰图》晚唐及唐末五代的一些画家及要举的作品：唐

边鸾

《踯躅孔雀图》《鹧鸪药苗图》《孔雀图》《木瓜雀禽图》《梨花鹁鸽图》《木笔鹁鸽图》《金盆孔雀图》《花鸟图》《鸷禽图》《鹊鹞图》《写生鹁鸽图》《花苗鹧鸪图》《芭蕉孔雀图》《梅花鹡鸰图》《牡丹白鹇图》《牡丹孔雀图》《花竹禽石图》《鹭下莲塘图》唐

周滉

《荷花鸂鶒图》《秋荷鸂鶒图》《蓼岸鹭鸶图》《芙蓉杂禽图》《水石双禽图》《水石鹭鸶图》《水鹭图》《鸂鶒图》唐末五代

刁光胤

《花禽图》《芙蓉鸂鶒图》《引雏鹩子图》《雏雀图》从上面所列画家及作品中我们可以看出两点:第一点:初唐及盛中唐时期的绘画中出现的鸟类，大多是皇室及达官贵人的宫廷园囿中的猎物、玩物，其并非是画面中的主角，对当时所画的人物、山水画面起一些点缀作用罢了.薛稷虽然有了突破，为他赢得“薛鹤”的美名.但据《宣和画谱》中薛稷条载：“且世之养鹤者多矣,其飞鸣饮啄之态度,宜得之为详，然画鹤少有精者,凡顶之浅深、氅之黳淡，喙之长短,胫之细粗，膝之高下,未尝见有一一能写生者也。”说明薛稷的写生范围还在庭院，不象后来的花鸟画家取材范围来得宽广.其所代表的是个体，不能代表那个时代共同的特征。只有到了晚唐及唐末五代，我们所说的花鸟画才真正意义上发展成熟起来。花鸟真正成了画面的主角，对花鸟画的作用的认识，也提升到“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气”的地步。不仅如此,花鸟画题材的范围大幅度的拓宽,画家们写生的大多是自然界的山花野蔬,飞禽逸兽，不再仅仅是豢养的珍禽异兽。这为宋代花鸟画的全面繁荣开了先端。第二点：这种画风的转变,说到底，也是唐宋两代对绘画的功用的理解不同所造成的；这种转变，也许不是出于主动,而是时势使然.在这两个时代,人生价值和美学倾向发生了转捩.唐王朝是个政教合一的政权，宗教兴盛狂热.因此，宗教画是绘画中的主流.绘画具有“成教化，助人伦”的功用，按张彦远的《历代名画记》所载,其为“有国之鸿宝,理乱之纲纪"，“比雅颂之述作，美大业之馨香”。众多的寺庙道观宫殿为了在形式上打动普罗大众，善于表现行动和壮美的壁画这种绘画形式的就走上了它的历史舞台。因此，道释、人物画在这个时期达到了它的鼎盛期.另外唐代的武功很盛，统治阶级为了宣扬它的功绩，也需要鞍马人物这一类的绘画工具为它服务。而到了宋代,经济、科学、文化比唐代发达,宗教没有唐代狂热，甚至当时的上层建筑为了让民众接受宗教,掀起了宗教世俗化的浪潮。然而人们相对来说注重现实利益、眼前享受，宗教观念相对淡漠。整个宋代的形势是“北敝于辽，西困于夏，既迫于金，又亡于元”，整个一少数民族压迫汉族史,无太多武功可夸耀,因此，唐代那些流行的绘画形式自然而然走向衰落.宋代的政策崇文抑武，科举制度的彻底实行，完全消除了贯穿于有唐一代的封建门阀制度对文人士大夫的束缚,解放了他们的文化创造力。生产力水平的提高，商业经济的繁荣，大量城市甚至是大城市的出现，隔绝和限制了人和自然的接触,也激发了城市民众对自然的向往和追求，这样，适合在店铺、酒楼、茶馆及居室中装堂遮壁的具有欣赏装饰性的山水、花鸟画开始盛行，这种形式的绘画，合于静观和优美的表现，可起到“卧游”的功用。另外北宋时,绘画的形式和陈设方式也发生了巨大的变化。绘画和生活的联系更加密切，室内不仅墙壁可挂卷轴画，陈设的屏、扆、图障、帷帐亦多裱画或作画,绘画的形式亦多变，有直幅、横批、斗方、团幅、长卷等等。纸绢取代墙壁成了绘画的载体，一来纸绢容易更换,可以适应不同的品味和装饰变化，二来改变了作画的条件，无论是设色还是水墨,都变得更易控制,利于绘画技巧的提高和画风的转变。综上所述，正如北宋郭若虚在其《图画见闻志》卷一“论古今优劣"所载:“若论佛道人物,仕女牛马，则近不及古;若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。"５、除去“禽”“雀"这两个大项后，统计表中按画数从多到少排列的鸟类基本上也是按体形从大到小的次序排列。这是因为体形大的鸟,特征明显，与人的关系相对来说是比较密切的.一者先民们猎食鸟类，这些体形大的鸟优先考虑;二者有些大型鸟类是人类的工具，如养鹰作为狩猎的工具，养鹳防蛇、养鹤以娱乐等等。所以它们能更多地入画亦是情理当中的事。那些颜色比较鲜艳的鸟类在表上排名亦靠前，如山鹧,孔雀，雉鸡等。庄子曰:“五色令人目盲”，人们饲养这些赏心悦目的鸟类娱乐自己，甚至用它们的羽毛作装饰，历朝历代皆如是。如《宋史·太祖本纪》载：“魏国长公主，襦饰翠羽，戒勿复用。又教之曰：‘汝生长富贵，当念惜福.'”。山鹧就是我们现在所说的红嘴蓝鹊，而并非鹧鸪。在李时珍撰的《本草纲目》上就在山鹊条下就记载其俗名为山鹧.另外有些鸟类在统计表上是一鸟二名。如莺与黄鹂，鸂鶒与鸳鸯，野鸡与雉，凫与鸭，鹭与鹭鸶等。带﹡的这些鸟类不能确定其具体是什么鸟类,还需要我们做进一步的考证。其中像鹩极有可能就是八哥，滕昌祐画过《山茶家鹩图》。金翅儿有可能是金翅雀或黄雀。红颌儿有可能是鶲科的红点颏,乌头白颊即山雀科的大山雀,因为其特征是非常明显的。有些鸟类带有明显的宋代儿化音。如金翅儿,红颌儿,四胜儿，五色儿等,应当是当时的口语.鹰类考在上章所作《宣和画谱》所载画中鸟类题材的选择统计表中我们可以看到唐宋绘画中涉及到鹰的绘画及相应的画家数相对来说是比较多的,这说明了鹰这种鸟类与人类的关系是相当密切的。鹰在商务印书馆的《辞源》中的读音注为：“於陵切,平，蒸韵，影。”释为：“猛禽。亦称苍鹰，一名鷞鸠.嘴钩而锐，脚上有长毛，四趾具钩爪,翼大善飞。性凶猛,肉食。”考查鹰字的构成,应是形声字，上声下形，如應、膺等字皆如是。余疑鹰的本字即其声旁，鸟字形旁为后人所加。其声旁的本来,是个会意字：广字头表示高大的房屋,在房屋里,有一人一隹共处，隹在甲骨文里与鸟同形，就是鸟的意思。雁字的造字方式与鹰相同,只不过上面为“厂”非“广”,以示两字区别。既然造了这么一个字来表达鹰或雁,笔者以为里面的隹应该与鹰或雁有莫大的关联.这或许可以表明至少在造这个字的时候，鹰类已经开始了它们的驯养生涯.历代史料记载表明，人类的养鹰历史悠久，并且养鹰一直作为封建社会帝王贵族士夫的休闲爱好而传沿不绝。如:《史记》:“李斯临刑，思牵黄犬，臂苍鹰，出上蔡东门，不可得矣。”《后汉书·梁冀传》：“又好臂鹰走狗,骋马斗鸡。"《北史·后妃传·文明太后》：“孝文诏罢鹰师曹，以其地为太后立报德佛寺。”《隋书·炀帝纪》:“大业四年,徵天下鹰师悉集京师，至者万余人。"《新唐书·百官志二》:“闲厩使押五坊，以供时狩。一曰雕坊，二曰鹘坊,三曰鹞坊，四曰鹰坊,五曰狗坊。”《新唐书·仇士良传》：“元和、大和间，数任内外五坊使按鹰内畿，所至邀吏供饷,暴甚盗寇。”《新五代史·唐臣传·安重诲》:“佗日,按鹰于西郊，戒左右:‘无使重诲知也。'”至于宋、元、明、清各朝,则记载更多,不仅见于文字,许多鹰类题材画的出现就是一个很好的证明。古人养鹰的目的,一者赏其神俊,二者其为人们射猎习武最为得力的工具。古人们由于长期地跟鹰打交道，所以对鹰有了非常深入的了解.据王世襄先生《锦灰堆》卷二·大鹰篇的介绍，前人对鹰的品鉴，图之以文，传之以言,内容涉及鹰的雌雄、年龄、颜色、形相等方面。试从王书中举两例说明古人和鹰的关系之密切以及对鹰的了解之深：１、唐代段成式在其《酉阳杂俎·肉攫部》中载:“一岁曰黄鹰,二岁曰（弁+鸟)鹰，三岁曰鸧鹰”，宋代陆佃在其《埤雅》中载:“凡鸷击等，一变为鸽；二变为（弁＋鸟），转鸧；三变为正鸧。自此以后,至累变皆为正鸧。”王书说：“凡任何动物，如果古人为其不同年龄命名造字，那末它一定是和人的关系非常密切，如马、牛、羊等家畜才会有。今鹰亦然。"王书对《埤雅》中的“凡鸷击等,一变为鸽”觉得费解，其实在《周书》中载：“惊蛰之日,鹰变为鸠；小暑之日，鹰乃学习；处暑之日，鹰乃祭鸟。”鸠鸽本同为一科。这三句话，前一句讲的是由于鹰的迁徙,春天在中国北方少见鹰只见鸠；中间一句,讲雏鹰在小暑前后开始学习飞翔；后一句讲雏鹰成熟在秋天开始猎食。２、东汉许慎在其《说文解字》中载：“(尢咼）,鸷鸟食已，吐其皮毛如丸，从丸咼声，读如骫,于跪切。"这个字是专门为猛禽因为不能消化毛羽而把其从嘴里吐出来的毛丸而造。如果把鹰和古人的狩猎文化结合在一起,则《宣和画谱》中记载的一些鹰画的名词可引刃而解。如《宣和画谱》隋展子虔条下有《按鹰图》,五代胡瓌条下有《番部按鹰图》等等.此“按”字,当作巡行，巡视解。按鹰即架鹰巡视打猎。明代设有“巡按御史"这一官职,同解。《宣和画谱》中还著录五代郭乾晖条下有《竹木鸡鹰图》，宋代易元吉条下有《鸡鹰图》等等。此鸡鹰,笔者刚开始还以为是画图中所绘为雉鸡与老鹰，实则不然。《酉阳杂俎·肉攫部》载：“雉鹰虽小，而是雄鹰。”王世襄先生又补了另外一半：“兔鹰固大,却是雌鹰。”所谓“鸡鹰"，即是人们根据鹰所能猎获的食物而给鹰所起的名字，如果再精确一点的话，当是雄的苍鹰.鹰在我们的词语中扮演的是什么角色呢?商务印书馆的《辞源》在鹰字下共收录了十六条由鹰构成的曾经出现于古今各种文章之中或者被人们广泛认同和应用的词组，其中一些是与鹰的本义相关的名词，如:鹰爪

鹰坊

鹰风

鹰架

鹰师

鹰觜

鹰椟

其中鹰爪与鹰觜指的是茶，由茶叶的形状与鹰爪和鹰觜相似而得名;还有一些是从鹰的神态动作性格等衍生出来的词,大都作形容词用，分褒贬两类：褒义：鹰扬：鹰之奋扬,喻威武或大展雄才。清制武乡试后之鹰扬宴亦由此出。鹰鸇：喻勇猛.鹰瞵鹗视：本指鸷鸟目光锐利。以喻勇士之威猛。贬义：鹰犬：田猎中逐猎物的鹰和犬，后多谓权贵豪门之爪牙曰鹰犬。鹰视:飞鹰欲攫,侧目视物.喻贪戾之人，目光凶狠。鹰鸇：喻凶残，亦谓凶残之人。鹰头蝇：喻凭仗帝王权势擅作威福的人。鹰视狼步：喻人外貌狠戾。鹰击毛挚:鹰展翅扑击飞鸟。喻为政酷烈。由上面所列举的词组可见，人们一方面赞扬鹰的勇猛威武,另一方面把鹰凶残的性格喻人，以及把鹰与权贵所豢养的人等同。历朝写到鹰的诗词歌赋，代不乏文.有些是专门咏鹰的，有些则用鹰的某些特性来讽物喻人。其中隋代魏澹的《鹰赋》可以说是前人养鹰赏鹰经验的一个具体总结。从这些文字中，我们可以看到在中国传统的畋猎文化中，鹰是一个不可或缺的角色。兹举一些如下：《诗经·大雅·大明》：“维师尚父，时维鹰扬”。赞美姜太公如鹰之奋扬，大展雄才。《昭明文选·楚·宋玉·高唐赋》：“雕鹗鹰鹞，飞扬伏窜。”晋孙楚《鹰赋》：“有金刚之俊鸟,生井陉之岩阻。擒狡兔于平原，截鹄鸾于河渚。”晋傅玄《鹰赋》:“含炎离之猛气兮，受金刚之纯精。独飞跱于林野兮,复徊翔于天庭。"“觜利吴戟,目类星明,雄姿邈代,逸气横生.”隋魏澹《鹰赋》：“唯兹禽之化育,实钟山之所生。资金方之猛气，擅火德之炎精。何虞者之多端，运横罗以羁束。缀轻丝于双脸，结长皮于两足。飞不遂于本情，食不充于所欲。逸翰由而暂敛,雄心为之自局。若乃貌非一种，相乃多途，指重十字。尾贵合卢。立如植木。望似愁胡。觜如利剑.脚等荆枯。亦有白如散花。赤如点血，大文若锦.细斑似缬。眼类明珠。毛猶霜雪.身重若金.爪刚如铁。或复顶平似削。头圆如卵。臆阔颈长.筋粗胫短。翅厚羽劲.髀宽肉缓。求之事用，俱为绝伴。或似鹑头,或似鵄首。赤睛黄足，细骨小肘。懒而易惊,奸而难诱。住不可呼，飞不及走。若斯之辈,不如勿有。若夫疾食速消,此则有命。兔颈猴立，是为无病。厕门忌大，结肚恶软。縧不欲绝，背不宜喘.生于窟者则好伏，巢于水者则常立。双骹长者则起迟，六翮短者则飞急。毛衣屡改，厥色无常。寅生酉就，总号为黄。二周作鸨，千日成苍。虽曰排虚,性殊众鸟。雌则体大，雄则形小。遇犬则惊猜，得人则驯扰。养雏则少病，野罗则多巧。察之为易，调之实难。格必高逈，屋必华宽。姜以取热,酒以排寒.韝须温煖,肉不陈乾。近之令狎，静之使安.昼不离手，夜便火宿.微加其毛,少减其肉。肌羸肠瘦，心和性熟。念绝云霄，志在驰逐。”隋杨广《咏鹰诗》迁朔欲之衡，忽投罻罗里。既以羁华绊,仍持献君子。青骹固绝俦，素羽诚难拟。深自表兹称,阔臆斯为美。惊兽不及奔,猜禽无暇起。虽蒙韝上荣，无复凌云志。唐杜甫《画鹰》素练风霜起，苍鹰画作殊。捴身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟,毛血洒平芜。唐白居易《放鹰》十月鹰出笼，草枯雉兔肥.下韝随指顾，百掷无一遗.鹰翅疾如风，鹰爪利如锥。本为鸟所设，今为人所资。孰能使之然，有术甚易知。取其向背性，制在饱饿时。不可使长饱,饱则背人飞。乘饥纵搏击，未饱须絷维。所以爪翅功,而人坐收之。圣明驭英雄，其术亦如斯.鄙语不可弃,吾闻诸猎师.唐王维

《观猎》风劲角弓鸣，将军猎渭城.草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。宋苏轼

《江城子·密州出猎》老夫聊发少年狂，左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎.酒酣肝胆尚开张，鬓微霜，又何妨.持节云中,何日遣冯唐？会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。宋贺铸《六州歌头》少年侠气，交结五都雄.肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重.推翘勇，矜豪纵.轻盖拥，联飞鞚,斗城东。轰饮酒垆,春色浮寒瓮,吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓,狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。簿书丛,鶡弁如云众，供初用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄,思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。花鸟画的兴起应该在唐朝，然而唐时的绘画真迹传到现在少之又少.我们只有通过文字上的记载，来领会当时的一些绘事。研究以鸷禽类为题材的绘画，亦如是。张彦远的《历代名画记》中记载了唐时的一些画家画鸷禽的情况，如：卷三：《东都寺观画壁》大云寺条：……並尉迟画，黄犬及鹰最妙。卷九：汉王元昌……有鞍马、鹰鹘传于代。冯绍正,开元中任少府监,八年为户部侍郎。尤善鹰、鹘、鸡、雉，尽其形态。觜、眼、脚、爪,毛彩俱妙.曾于禁中画五龙堂,亦称其善。姜皎,善鹰鸟。……韦无忝,官至左武卫将军。善鞍马、鹘、象、鹰.图杂兽皆妙.卷十：贝俊、李韶、魏晋孙、蒯廉。以上四人,並工花鸟。俊尤工鹰鹘。蒯廉最为妙。白旻,官至同州澄城令。工花鸟鹰鹘。觜爪纤利,甚得其趣.……由上可见，在花鸟绘画刚刚兴起的唐代,鹰类题材的画已经相当成熟，不仅得其形态，而且尽其情趣。擅长画鹰的画家，数量上也已达到相当的规模.五代至宋,花鸟画作为一个画种已经真正成熟.这一时期的绘画,有大量的实物传世供我们欣赏临摹研究，这一时期的画史，亦有丰富的文字资料供我们琢磨。鸷禽类题材的绘画，只不过是花鸟画中的很小一部分。对其中鸷禽的考证,笔者主要还是对照绘画实物来进行。由于笔者所能收集到的只有宋代的带鸷禽的绘画图片。所以只能对这些图片上的鸷禽进行考证。另外对要分析的绘画的取舍,图片印刷模糊不清的和感觉上有些靠不住的,如台北故宫博物院藏的传为赵佶的多张《御鹰图》，宋人《隼击图》等，就不作考证了：1、苍鹰宋李迪《枫鹰雉鸡图》局部元

张舜咨雪界翁

《鹰桧图》局部苍鹰有两个显著的特征：1、其白色的宽眉纹在鸷禽类中比较明显，2、尾羽略长，呈方形，有四条黑色的横带.李迪《枫鹰雉鸡图》中所绘的鹰是一年生的苍鹰,也就是由雏鹰刚刚长成。因为第一年的苍鹰其胸腹上的每片羽毛上都有上细下粗的长点,即与右图照片中的苍鹰胸前的点相同。此图中的鹰腿上的羽毛恰有此特征。正因为是雏鹰，所以其望见雉鸡有一种跃跃欲试的冲动，而其捕食并不老练。李迪在画中很好地表现了这一点。而把这张元画拈出来，大家可以比对着看两年或两年后的苍鹰其胸前的纹理就变成了横细的纹理。并且随着年份越长其纹理就越细.就笔者所见的宋画中的鹰大多为苍鹰，如宋人《芦雁图》，宋人《钟馗图》等等。这是为什么呢?首先，苍鹰的分布区域在鹰科鸷禽中相对来说是比较大的。据李湘涛先生的《中国猛禽》上载：“苍鹰分布……包括我国大部分地区，主要为夏候鸟和冬候鸟。”这也是古人比较容易获得它的原因。其次，古人驯养鹰犬，主要用来畋猎，而其猎物以野兔狐狸之类的小型哺乳动物居多.因此，一些体型较小的鹞隼(鹘）类就不太能满足这个需求，因为其所能猎获的食物相对来说比较小。而一些体型较大的雕，虽然也能猎获野兔，但是古人出猎时鹰一般是架在套着皮韝的手臂上.试想,都能达到同样的目的,你会选择重的雕还是轻的鹰呢？苍鹰就是这样的一种经过几千年选择后满足畋猎要求的中型猛禽。第三,画史中所载的唐宋画家,大多与帝王贵族士夫有着千丝万缕的联系，有些本身就是统治阶层，有些则是为统治阶层服务的.因此,他们所绘的图画,大都是上层阶级真实生活的再现。出现在唐宋绘画中的鸷禽以苍鹰居多,是因为其是统治阶层畋猎习武生活的工具之一，并且这种趋势一直延续到明清.这也和历代各种文献的记载中多为苍鹰相合拍。2、鹰雕宋佚名《松泉山鸟图》（局部）鹰雕在宋画中的出现，主要在于其头部具有装饰性的黑色羽冠.因此,笔者怀疑出现在《宣和画谱》中的“角鹰”这个词有可能指的就是它。在马和之的《古木流泉》图和明代吕纪的《四喜图》中也能见到其身影.它的分布,在长江以南地区是冬候鸟，与这几张画面交代的季节相吻合，由此可见古人体会生活的深入和对待绘画态度的严谨。鹰在这一时期的绘画中表现有动有静.《禽经》曰：“鹰好跱，隼好翔,凫好没，鸥好浮。”跱，即立。鹰平常给人的感觉就是昂首挺胸,显得神俊非凡。画史中常见的按鹰图、架鹰图、御鹰图等,大都采用这种静立的姿态。而表现鹰类动的一面,也就是在山野自然中捕食各类小动物,展现鹰类勇猛威武的一面.在这方面,前人的刻画相当地细腻。举四张宋画,就可以把鹰类捕食的前后过程完整地呈现在我们面前,由此也可见宋代画家察物之精。1、欲击李迪《枫鹰雉鸡图》是图描写停驻在一棵老枫树上的一只苍鹰专注于一只匆忙奔命的雉鸡。对鹰跃跃欲试和雉受惊而逃的神态刻画得十分生动。2、追击李安忠(传)《鹰逐雉图》厉鹗在其编辑的《南宋院画录》李安忠条载：“李安忠,居宣和画院。历官成忠郎。绍兴间复职。画院赐金带。工花鸟走兽。差高于迪（李迪)。尤工捉勒。山水平平。”是图描写的也是鹰雉,然而在构图上迥异常画。一般的鸷禽捕食图中,鹰类常由上而下发起攻击,而此图雉所在的位置反而比鹰要高,正因为此,更加生动地把鹰的凶猛和雉的惊慌失措表现了出来.李安忠不愧为擅长捉勒的院画高手。3、擒获佚名

《芦雁图》（局部）是图虽名《芦雁图》,然而其意境与我们习见的《芦雁图》大异。从画面上我们仿佛还能听到在鹰爪下拼命挣扎的赤麻鸭的哀鸣,可以想象出当时的惨烈情景。从苍鹰回头一瞥那只逃逸的野鸭中,我们还能感受到它的贪婪和凶狠.4、啄食王诜（传）

《鹰图》宋英宗的驸马王诜以山水见长，我们平常所见的《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》即出自其手下。查《宣和画谱》王诜条并没见其有擅画花鸟一说，故作者存疑。此图现藏台北故宫博物院。画面描写的是一只白鹰在捕获一只红嘴蓝鹊之后,停栖于一棵老树上啄食的情景，树下有一条猎犬探出半个身子回头仰望。白鹰是鹰的一种异化现象，非常罕见。在古代一般作为皇帝的贡物上呈.因此可以推测此画的作者应该是跟皇家关系比较密切的人，不是皇亲国戚就是皇家画院中的画家。当鹰在画面中不为主要角色的时候，其一般分为两种情况：1、宋人《松泉山鸟图》从这张山水小品画，我们可以进入王维诗《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空.月出惊山鸟,时鸣春涧中。”所刻画的那种意境。这是对“诗中有画，画中有诗”的最好诠释。画中的鹰是用来增加静谧的气氛的。马和之的《古木流泉图》亦同此情况。２、宋人《钟馗图》（局部）这幅长卷描写的是钟馗出游时的盛况。钟馗是鬼界的上层阶级，是掌管其它小鬼的首领，所以画家在描写他出游时借鉴了人间权贵出游时的架势，由众小鬼陪着，呼鹰嗾犬,好不威风。在此画中，鹰们犬们是用来衬托主人的地位的.

在唐宋的绘画史上，经常有一些神化画家的趣事发生,这也是崇尚写实风格时代的绘画史的一个特征，在以后的元、明、清画史就较少发生这样的事。其中关于画鹰的趣事就有不少，摘录几条如下：１、

润州兴国寺有鸠鸽栖息梁上，秽污了佛像,便由张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞,都是侧首向檐外看,自此以后鸠鸽就不敢再来（唐人张鷟《朝野佥载》大意）;2、

……南昌信果观中有圣像甚工，每苦雀鸽粪秽,而归真为画一鹞于壁间,自此遂绝，亦颇奇怪。要其至非术则几于神矣…….(《宣和画谱》卷十四·畜兽二·厉归真)；3、

（钟隐）初欲师郭乾晖,知乾晖秘其术不以授人，隐乃变姓名托馆寓食于其家，甘从服役。逮逾时,乾晖弗觉也。隐阴伺其画而心得之。一日乘兴作鹞于壁间。乾晖知，亟就观之，惊叹不已。乃谓子得非钟隐乎?遂善遇之。……（《宣和画谱》卷十六·花鸟二·钟隐）;4、

(黄筌)广政癸丑岁,尝画野雉于八卦殿，有五坊使呈鹰于陛殿之下,误认雉为生，掣臂者数四。时蜀主孟昶异之.（《宣和画谱》卷十六·花鸟二·黄筌）；５、

画师黄筌出西蜀，成都范君能自知。范云荃笔不取次,自养鹰鹘观所宜.毰毛植立各有态,剜奇剔怪乃肯为。寻常饲鹰多捕鼠,捕鼠往往驱其儿。其儿长大好飞走，其孙卖鼠迭又衰。(北宋梅尧臣题黄筌《白鹘图》诗节选）

6、

李猷,河内人。长于鹰鹘，精神态度，曲尽其妙。世所作多搏搦狐兔凫鹭之属，流血淋漓，颇乖好生之意.猷尽反之.学画二鹰坐于枯株之上，貌甚闲暇，略无鸷猛惨烈之状,而不失英姿劲气，可尚也。（《画继》卷六·花竹翎毛·李猷)第1、２、4则故事说明画家的画艺超群,不是真鸟被画鹰吓着了,就是真鹰被画鸟迷惑了,其中1、２则故事有相似性.第3则故事不仅说明了钟隐与郭乾晖的师承，而且生动地刻画了两位五代画家的情性。钟隐善画而颇有心计,郭乾晖善鉴且大度待人。第5则是北宋梅尧臣的一首叙事诗，说的是画家黄筌家里养鹰鹘以写神俊，由于黄荃豢养了很多只鹰鹘,食物供给就经常有缺，不免需要捕鼠去填这些鹰鹘的肠胃,后来黄荃的子孙有不继承先辈画业而专事养飞鹰走犬田猎的，架着鹰鹘去捕鼠到市场上去卖。第6则故事带有明显的文人画思想,是张璪“外师造化,中得心源”的真实体现。人类将自己的道德属性加于本无道德属性的自然物质之上，从而言志表情.用爱杀生的鹰来表现儒家的友仁之德和释家的好生之德成为可能。唐宋时期擅绘鸷禽的画家泛泛,现摘录《历代名画记》、《宣和画谱》、《图画见闻志》、《画继》里的画家姓名附上,并采录《历代著录画目》中的资料以补南宋画家之阙：隋展子虔唐张僧繇尉迟乙僧汉王李元昌冯绍姜皎韦无忝贝俊白旻边鸾五代赵嵓厉归真郭乾晖郭乾祐胡瓌胡虔钟隐黄筌丘庆余徐熙宋赵佶王诜黄居宝黄居寀赵仲佺徐崇嗣唐希雅唐忠祚易元吉崔白崔悫刘永年吴元瑜王晓晁说之李猷李迪李景道李德茂祁序袁梦臣马和之冯清

李安忠赵子厚惠崇辽萧瀜耶律题子金王庭筠著录的藏各大博物馆的带鸷禽画名附下：时代作者作品名称形式质地墨色尺寸收藏地（中文）收藏地(英文）五代郭乾佑秋鹰图图卷绢著色142。９＊７６。２弗利尔美术馆FrｅerGaｌlｅrｙofAｒt五代郭乾佑寒壑双鹰图图卷绢墨＊淡２00。２＊1５6。1弗利尔美术馆FrｅerＧalleｒｙofAｒt宋佚名鹰图轴绢著色１３1.8＊６5.3台北故宫博物院NatｉonalPａlaceＭuｓeuｍｉnTaiｐｅi北宋王诜鹰图轴绢设色136。7*69．7台北故宫博物院NationaｌPaｌaceMuseｕminＴａipeｉ北宋赵佶鹰图轴绢设色105.５＊168．8台北故宫博物院ＮationaｌPａｌacｅMuｓｅｕmｉｎTaipeｉ北宋赵佶白鹰图图卷绢著色１22。8*6１.6福冈市美术馆Fukuｏka北宋赵佶鹰图图卷绢墨＊著114．9*56。0出光美术馆Ｉdemｉtsｕ北宋赵佶雪鹰图额装册页纸墨＊著28.4＊24。1斯坦福大学艺术博物馆Stanfoｒd北宋赵佶鹰图图卷绢著色1２0。０＊６２。1

MｕｓéeＣerｎuschi北宋赵佶鹰图册页册页绢著色33。０＊22．６弗利尔美术馆ＦｒeeｒGａlleryｏfAｒｔ北宋惠崇芦鹰图图卷纸墨5３。6*１6。6柳晓TakaｓｈｉＹａnaｇiColleｃtion北宋黄居寀苍鹰捕雉图图卷绢著色140．5＊７7.８圣路易斯艺术博物馆TｈｅＳaintLouｉs北宋王晓双鹰图图卷绢墨*著１6４．5*９6．7圣路易斯艺术博物馆TheSａinｔＬouiｓ北宋李猷枫鹰图额装图卷绢著色101．4*63。3弗利尔美术馆FｒｅｅrＧａllｅrｙofＡrt北宋晁说之鹰逐野禽图图卷绢墨*著１6８．２*86。6弗利尔美术馆FｒeerGalleryｏfArt南宋李迪枫鹰雉鸡图轴绢设色１89.4*21０故宫博物院Naｔｉonal南宋李德茂古木双鹰图图卷绢墨＊著1０9.9＊87。1弗利尔美术馆FｒeｅrGalleryofAｒt南宋无款饥鹰捕鹑图册页册页绢墨＊淡23．9＊25.0小听(马+风）楼CantoｎCollectioｎ宋佚名隼击图轴绢设色１５4.8*１0１.5台北故宫博物院NａｔiｏnalPalaceＭｕseuminTaipｅi补遗：宋李安忠

《鹰逐雉图》

册页

23。7*27cｍ

《海外藏中国历代名画》选编宋

佚名

《粉鹰图》

黄胄炎黄艺术馆藏宋

佚名

《苍鹰搏兔图》

朵云轩藏宋赵子厚

《花卉禽兽图》《支那名画宝鉴》182页宋

佚名

《松泉山鸟图》

台北故宫博物院藏宋马和之

《古木流泉图》

台北故宫博物院藏宋

佚名

《钟馗图》

台北故宫博物院藏宋

佚名

《芦雁图》

台北故宫博物院藏注：有些画名中并没有鸷禽名而有鸷禽,笔者所见一并补上，难免有疏漏处.小结这篇文章是笔者读研期间的几篇习作的汇合。主题各不相同,目的都是为了系统整理唐宋花鸟画中的鸟类,对其进行仔细考证，并在此基础上对前人的画论进行校验，并提出自己的见解。撰文的另外一个初衷就是与爱好花鸟的同道共同探究一些鸟类知识,识得鸟儿所拥有的情、理、趣。兹按章节总结如下：第一章《写生珍禽图》的考证及“徐黄”风格辩。通过对黄筌《写生珍禽图》中的禽类梳理,在某种程度上论证其是黄筌作品的真实性;领会了后人把他的作品列为神品的依据；并通过结合当时人记载的绘画史料：《宣和画谱》、《图画见闻志》、《画史》、《梦溪笔谈》及徐熙黄筌的存世及著录作品，对两人风格进行辨证分析,得出徐黄体异乃是由其绘画方式不同造成,与北宋郭若虚提出的徐黄体异是由他们的志向、生活环境及写生内容决定的观点有歧义。第二章鸂鶒的考证。本章首先总结了现代人对古鸟名鸂鶒的三种不同说法，对在读南宋邓椿《画继》过程中碰到的鸂鶒鸟名提出疑问。然后通过结合文字学、唐诗宋词及各种文献资料等进行综合考证，得出鸂鶒非鸳鸯及其具有五个特征:1、紫色；2、一种鸭科鸟类;3、形大于鸳鸯；４、分布地域广；5、身上有花纹。接着又通过分析现存于两大故宫博物院的五代至宋鸂鶒绘画,提出在画的