阅读王小棣之《六壮士》

節錄閱讀王小棣之《六壯士》⊙游靜不知道香港人看不起台灣的電視劇跟台灣人看不起香港的文學有否相似的地方？因為工作的緣故，被迫一口氣看完王小棣替台灣華視拍的八集電視劇，週末午夜三時收拾錄影帶時雙眼呈紅色。根據手上從華視傳真過來的資料，電影編劇、導演王小棣是「有感於以往電視古裝劇的陳腐、不求變化，遂多方蒐集資料、廣讀古今史料、覓地搭建場景、赴日本考證服裝等，最後於一九八九年，製作執導完成《壯士行》及《音容劫》兩部歷史古裝劇。製作動機及過程畢竟只能供參考用，就成果看來，不論以台灣或香港的電視劇製作水準來衡量，皆見罕有的嚴謹。《壯士行》中的個別場面（比如專諸打伍子胥那一場），看來仍有失實的地方，但《音容劫》（兩者製作時距約為一個月）則基本上是到達了一種相當認真的史實式寫實主義風格。對尤其不習慣這種風格（主要是目前本地電視制度根本不容許這種質素）的香港電視觀眾來說，這樣專注謹慎的對歷史作出考證及反思，大概反而造成閱讀上的困難。文化上的阻隔，從電視劇到文學，不斷導致誤解及排斥。《音容劫》以一個從上向下推移的參天大樹的空鏡頭開展，主角豫讓一個人在樹下徘徊張望，這一段鏡頭直至小君坐著木頭車從遠處過來大喊他的名字為止，完全靜默，只配上豫讓、牛八，及小君的演員字幕。小君向牛八介紹： 「你看，這就是⋯⋯」豫讓急欲走過來，卻在樹下絆倒了。這一段單獨的徘徊及絆倒，除了是豫讓性格∕形象上的塑造的關鍵外，亦替他後來的遭遇提供了線索。類似的情節及敘事結構上的細緻、縝密，在這幾集電視劇中俯拾皆是。劇集以豫讓命名，故事以他為中心。但這人物本身並不是一般電視劇集的英雄豪傑——他甚至不英俊（單在這點上，王小棣的上一部《壯士行》的顛覆性就不這樣明顯，飾演伍子胥的是身兼流行歌手的羅吉鎮）。豫讓的性格就如他的名字，心懷猶豫和謙讓，在春秋戰國政治鬥爭白熱化的時勢中，豫讓深信忠義、兼愛；在領導者的眼中看來，是一個專惹麻煩的廢物，在朋友眼中看來，就是一個不識時務的傻瓜。片集一開始的時候，他在列國長子競投大會上救了鄭國的長子一命，結果兩面不討好，被自己的家門指為叛徒。豫讓在劇中負起了一個道德家的角色，時時刻刻要向價值混亂的時空宣道，拯救這個天下於乾坤逆轉之中。但電視劇集發展下去，觀眾看著豫讓的主觀意願∕政治理想與現實龐大的差距，使豫讓的理論、抱負變成空想、荒謬。他投身智伯門下，以為才華終於獲得賞識，卻原來兇殘暴虐的智伯只是想收買這樣的一個無足輕重的讀書人來略為挽回久已敗壞的名聲。相反，豫讓的好友絺疵向智伯獻計，謀取天下而得智伯重用，正好反照出豫讓的天真可笑。《音容劫》的歷史視野並不是來自其他角色對豫讓的嘲弄、擺佈，亦不來自豫讓對其他角色的赤誠、不忿、鄙夷，而是構築於豫讓的理想主義及絺疵的功利主義、趙襄子從智伯處學來的不惜一切的戰鬥主義（「贏就是對！」）兩種價值觀之間的矛盾，後者完全壓倒前者，以致前者被看來瘋狂荒謬的歷史的必然性上。智伯後來因為有點受豫讓感染了，結果前功盡廢，招來滅門之禍，這就是荒謬的極致。趙襄子無恤這角色很有趣。他是劇中除了豫讓外，心理變化最大的一位。他從劇初遲疑、含忍的孝子，轉變成後來比智伯更機靈事故的戰鬥主義者，可以說是劇中唯一從歷史教訓中贏得「卓越成就」的角色。（絺疵的投機主義在當時來說其實只足以求生、自保而已。）但是豫讓亦變了，他依然懷抱著他的政治理想，深信大道而亡，惟亦認清個人的無能為力，及周遭人事的險詐。無恤想學智伯當日一樣利用他來改變名聲，假裝悔過及愛才，最後還是被豫讓識破了假象。這是豫讓在劇集中唯一的光榮的勝利，（甚至贏了絺疵），卻原來要用自毀來換取。在王小棣的政治歷史觀中，所有的人都輸了，只是傻瓜比自認聰明的人輸得更自覺一點。《豫讓》寫一個完全以儒學為生活基礎的「士」的沈淪和幻滅，《專諸》則寫在中國政治中「道」之作為為一一種獨立生存方式的可能與不能。由於《壯士行》主要是寫「刺客」（「刺客列傳」），故以「專諸」為別題。但實際上專諸這大力無腦的形象在劇中所擔當的是一個催化劑的角色多於主角。這裡提出的當然是一個我們習慣的電視劇模式中對所謂「主角」，或者「中心」的預設問題。歷史劇以他命名，歷史卻在他身旁滑過，或者正如他搖首捶胸的嚷，「發生了這麼多的大事情，我幹嘛一點都不知道！？」以這點來看，《音容劫》在結構上比《壯士行》簡單，豫讓雖然是反英雄，但他是明顯的中心，事情在他身上發生——或者應該說（由於他的性格和抱負），他的私人歷史與集體歷史緊密地交錯互涉、貫穿首尾。我們打開電視機，看電視劇製作人重寫的歷史故事（對一串歷史事件的詮釋），又同時看到一個人的故事，這個一生的志願就是要介入歷史、書寫歷史的人。他的挫頓與抑鬱來自他以為自己徹底失敗了（以為歷史劇拒絕他），就好像我們讀史記、漢書、三國志其中霸佔了大量篇幅的小人物。然而我們現在至於歷史的這一點上，打開電視機，揭開華麗包裝下（為了顯出歷史的「真實」）的歷史，看到的，亦不過是一個人的故事。是的，我想說的，是歷史與個人一種比較複雜的關係——實際上亦不是一種。藝術在這裡有時候扮演著中界的角色——我們時常說的，文字「媒介」、映象「媒介」，指的當然不是創作意圖（作者）與閱讀效果（讀者）之間的所謂橋樑這樣幼稚。《邊城》中兩兄弟一個找「媒」人（中國傳統婚姻建制下官方的男性慾望中介者）說親走車路，另一個在月光下唱一個晚上的歌走馬路，也許還比較能夠說明由我們的生活經驗的諸種中介性交結聚合而成的歷史。歷史的神話來自我們想像的網。豫讓出身儒者，他可以想像的歷史是直線的，甚至是黑格爾式的，千秋功過，滾滾自有其定理。所以他不惜冷落到頭來（劇中）為一一個諒解與明白他的人——他的妻子小君，因為婚姻及愛情，在他可以想像的歷史以外。劇集一開頭時，小君從娘家回來，煮好飯，豫讓沒吃兩口，就義正辭嚴地說，今天有大事情，要等著他去幹呢。原來是列國公子競技，豫讓趕著去做啦啦隊。豫讓的歷史是假設一個理想的史官，或者冥冥中一種宇宙的規律，在監察政治機器的道德性，這種道德性不來自行動本身的意義（在這種歷史觀中，單是行動本身是沒有意義的），而來自行動所成全的目的，帶來的影響效果。豫讓悲憤佯狂，就是因為他堅信自己行動的道德性，卻又無法成全行動預設的目的，無法帶動影響及後果。（所以他臨死前憶述自己最大的成就便是動搖了智伯的信念，而且導致智伯覆亡。）豫讓一生信念的把持、質疑或者幻滅，就是來自他理想中的道德性，不知怎的，竟不足以「順理成章地」過渡至他理想中的影響和效果。豫讓做啦啦隊，亦跟其他做啦啦隊的人不一樣——他在智伯摔下來時搶前去救了他一命。他終於他所相信的歷史的道德性，結果挨了打，差點被歷史就此摔開。後來智伯要攏絡他，正就看中了豫讓這最大的弱點（？），說要報恩。這下好了，冥冥中有人見證了豫讓的行動，歷史中「正常」的效果總會出現。當他逐漸發現歷史壓根兒不是他想像的這樣「正常」的時候，他只好亦不正常起來了。他刺殺趙襄子，就是他把想像中的道德性鼓動而成媒體，要介入他想像中的歷史的最後一擊。在古代君主制的社會中，要實踐這種人生∕政治信仰，亦不過是求從自身的行動出發以帶動王者，掌握權力的核心以實現道德上的意義。豫讓自刎時濺到趙襄子臉上的血，可以說是最絕望的，從個人到王者∕權力∕歷史，求其中介的證據及代價。豫讓一直以為自己是（他的）歷史中一粒重要的棋子，是以竭盡所能擔當這個角色，後來他發現歷史跟他原來很遙遠，沒了他也行，就感到被背叛、被騙，感到委屈。但他依然深信歷史是對的，對的歷史卻為什麼不接受同樣是對的他呢？他不明白他所看到的歷史，死亡來自不可解的矛盾。伍子胥跟豫讓最相似的地方，就是他們都是從「大事情」的私人化出發，用他們自己的，或者是跟我們比較接近的語言，就都是「以天下為己任」，然後逐漸驚覺，從自我到「大事情」，原有不可逾越的距離。即使企圖以想像的中介來逾越距離，到頭來亦不得不見證與經歷變質。專諸是不同的，他一直與大事情不相涉，如果不是伍子胥極其隨機地介入，白紙黑字相傳下來的歷史就沒他這個名字。他的母親和妻子說他是一頭大動物，但就劇集所見，專諸的「人性」其實很強烈。他雖然有原始的，權力的本錢（亦是當初伍子胥最吸引的地方），但卻完全在弱肉強食、好勇鬥狠的遊戲規則以外。當然，這種逍遙法外大致上是來自未經世情的無知，但對於伍子胥這被迫成長於歷史的正中央的人來說，就是奢侈的啟蒙了。是以專諸在劇中是又不單是擔當催化劑的角色——劇中百分之九十的「大事情」雖與他無關，他還是劇集的主角——不單是因為他是最後那件大事情的中介者（從他極不自願及被動工具化的層面上來看，「中介」的名號可謂是最貼切的諷刺），更因為他之作為那些擴散的小事情之間的大個體，他的存在和誘發提供了閱讀大事情的另一種角度。專諸有權力的本錢，但他不用（或者說，他不懂用），所以他是毫無權力的弱者。在伍子胥自幼受教育的那種歷史的詮釋中，權力就是天子人臣，就是家傳的七星劍。他父親死前暗示說，不來的那個將來要替他復仇（要成就大事情），亦就是恃著這歷史神話的權柄，向兒子行最強烈的咒。於此，伍子胥自以為對歷史的責任，又比豫讓更急迫、實在，甚至更功利（我想我已足夠明顯地說明前述歷史觀的功利性）一點。他要為父兄報仇，只不過是要毀滅一個一時一地的掌權者。這亦造成他要面對（他的）歷史的兩難；在他受訓的意識中，兒子既必須以替父兄復仇為畢生目標，同時卻亦應該是一個盡忠報國的社會治理者。屈臣愛才，臨死前把繼承權授之，使伍子胥既身為他父親的唯一權力繼承者，卻在未能把這種權力合法化（復仇）以前，就擔當了一個（更大的）權力繼承者的角色。由於兩者皆為無可扭轉的現實，推卸前者為不孝，推卸後者為不美，更壞的，是後者同時是對家國、君王的任命，推卸實為不忠。在修身齊家治國平天下的政治理想（另一種歷史神話）中，伍子胥被推向這些意識規條元素相互衝突的危機中。有趣的是，他面向這不可解的矛盾，竟然選擇了一走了之。伍子胥的出走，可以說是他政治啟蒙的關鍵。屈臣在這裡擔當了一個很重要的角色——他亦是劇集的主角。（前述《音容劫》比《壯士行》結構簡單，亦正在此。《壯士行》充滿主角。）屈臣臨死前憶述他與夏姬的恩義，這一段倒遠不及夏姬被迫獻舞、屈臣失禁那一場有力。情節以口語敘述，自有它直接的功能性，但在電視劇的歷史規律來說，卻總不及映象結聚的富感染力。語言製造的情節總容易被整體故事邊緣化。個人情感被政治事件邊緣化、女性被男性社會邊緣化（夏姬與屈臣一起自殺那一場，電視鏡頭與人物位置的安排非常有力地表現出夏姬之被邊緣化的「理所當然」）、小事情被大事情邊緣化、弱者被強者邊緣化，基本就是屈臣與夏姬故事的內容。他們的存在是以提供了另一個非常重要的閱讀歷史的角度。（這時候你應該明白，歷史是由離散的閱讀歷史的角度交織而成。舊的神話被丟棄，新的神話會承傳。歷史充滿漏洞，漏洞又不斷被發覺和填補。）屈臣彷彿總是被（某一種）功利的、弄權的歷史摒於門外，但他卻是劇中看到歷史最多的形相的一個人，亦是他告訴伍子胥七星劍的秘密。伍子胥那一生的信念，權杖的象徵（權杖本身當然亦只是一種象徵，但是透過歷史的累積，它亦成了一種所指，不斷尋找新鮮的能指，找替身似的要贖回意義的媒介），竟然不過是歷史的其中一個漏洞中不經意間易手的一樣小玩意而已。大事情朝夕降格為小玩意，伍子胥當然無法承受這突如其來的輕。由於王小棣巧妙的安排，我非