宋词第八讲 柳永与慢词创作

柳永与慢词创作在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”一、蹉跎困顿的一生柳永是中国词史上第一个专业词人。原名三变，字景庄；后改名永，字耆卿。大约是中年以后改名，因为身体多病的缘故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得长寿。行七，故人称“柳七”。祖籍河东（今山西永济），徙居崇安今福建崇安县）。柳永兄弟三人，柳三复、柳三接与柳三变，三人在当时都有知名度，号“柳氏三绝”柳永少年时期曾随父一度生活在汴京，过着歌舞寻欢的浪漫生活。柳永《戚氏》词回忆说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连”柳永主要活跃于宋仁宗时期。仁宗即位后柳永曾来汴京应试。待试期间，多与下层歌妓乐工交往，叶梦得《避暑录话》卷下说柳永“为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”据说，这种生活却为他进入仕途带来了不良影响，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二引《艺苑雌黄》说：（柳永）喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志。日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”这段话中有许多道听途说之言，不可尽信。然而，柳永确实在《鹤冲天》中说：“黄金榜上，偶失龙头望。”柳永一定是考举数次以后才进士及第的，应考期间有过一段蹉跎艰难的时光。在这一段时间里，柳永更多的是放纵自己，混迹于歌楼妓馆。他的许许多多脍炙人口、传播广泛的俗艳词曲，既为他博得词坛声望，也为他换取了“薄于操行”的名声。在“留意儒雅，务本理道”的仁宗时代，他因此要在仕途上吃亏也是理所当然的。及第前，还曾游历过成都、京兆，遍历荆湖、吴越。及第后，历任睦州团练推官、余杭令、定海晓峰盐场盐官、泗州判官、太常博士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”如果做一个大致推测，柳永进士及第时大约已将近五十岁，所以，在仕途上已经没有太多可供发展的时间与空间，加上他的声名狼藉，困顿以终也就是必然的事了。据说，最终柳永病殁于润州（今江苏镇江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安礼出资葬于北固山。柳永“亦善为他文辞”（《避暑录话》卷下），“为文甚多，皆不传于世”（《清波杂志》卷八）。《古文真宝》录其《劝学文》一篇，并有诗一首传世。《乐章集》存词213首。二、求“新”求“变”的创作慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。《李清照《词论》说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。1、形式上有新的创造《乐章集》凡用17个宫调，127种曲调。将柳永所用的词调与晏殊、欧阳修、张先的做各方面的比较，就能明显看出柳永的创新尝试。统计数字显示，柳永所用的词调比晏殊多三倍，比欧阳修多将近两倍，比张先多三分之一。也就是说，晏殊、欧阳修重复使用同一词调的频率要远远高于柳永，张先则接近柳永。如欧阳修填写的《渔家傲》留存至今的还有44首，而在柳永存今的词作中使用频率最高的《木兰花》也不过13首。柳永不满足于熟悉词调的反复使用，总是在不断地尝试新的形式。与民间乐工歌妓的密切交往及其对音乐的精通，使他的这种尝试屡屡获得成功。即使同一词牌的使用，柳永在字数的多寡、句子的长短等方面仍然常常花样翻新，即所谓的“同调异体”。在柳永使用的127个词调中，同调异体的就达31个之多，约占25%。如《倾杯乐》三首，分属仙吕宫、大石调、散水调，字数各自为106字、116字、104字；《倾杯》四首，分属林钟商、黄钟羽、大石调、散水调，字数各自为110字、108字、107字、104字；《古倾杯》一首，属林钟商，108字。这八首词体制上大致相同，分属不同宫调，彼此之间不断有所变异。而在晏、欧的作品中，同调异体的情况极为罕见。张先使用的同一词牌大多也属同一宫调。他们在音乐上都缺乏柳永的创新精神。柳永之所以要创制新调，目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作使它能够推广，并且通过文字使它固定下来。同时，词调由短变长，也是反映社会生活的需要。这种“新声”，婉转曲折，曼声多腔，富于变化，为描写景物，抒发感情增加了新的体式。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词，显示了慢词的强大的生命力，在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛，从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新的历史阶段。2、内容上有新的开拓柳永的出现，首先是在慢词的创作上，大大发挥了词的抒情功能。他的词有的甚至突破了情景交融的传统手法，直接作内心的表白。这一点最明显地表现在他写了一些轻视功名和反映仕途失意后的牢骚和不满的作品。这样的词，一般均写得大胆而又泼辣。如《鹤冲天》黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向?未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧?才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱这首词以通俗浅近、明白晓畅的语言，直接抒发词人轻蔑名利、傲视公卿的思想感情。在封建社会的绝大多数时间里，科举考试都存在着营私舞弊、遗落贤才的通病，其中包括科举制度本身的不完善。“明代暂遗贤”、“未遂风云便”等句，就包含有作者的无限酸辛和对科举制度的讽刺揶揄，它说出了那个时代许多失意知识分子的内心感受，引起了广泛的共鸣。但问题还并不止于此。这首词的深刻和尖锐之处，还在于它表明：词人宁肯在“烟花巷陌”之中去寻找“意中人”，宁肯当一辈子“才子词人”，宁肯在“浅斟低唱”之中虚掷“青春”，也不要那身外的“浮名”。将功名利禄直斥为“浮名”，这在统治者看来真有点大逆不道了。封建时代的多数文人，科举落第以后无非是“头悬梁、锥刺股”，一心只读圣贤书，以求卷土重来。如此一次又一次地前赴后继，至死不悟。那么，中第与落第者皆紧紧地聚集在统治集团周围，这正是统治者笼络人才、增强朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所谓的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢骚，也大都是骂骂考官无眼之类的，甚至叹息自己时运不济，对科举制度依然充满着热望。北宋前期对科举制度做了大幅度的变革，努力保证“一切以程文为去留”的公平竞争原则的贯彻实施，因此也成功地培养起文人对赵宋朝廷的向心力。然而，恰恰在这个时代背景下，柳永发出如此不和谐的音响，表现出词人对封建道德信条的蔑视，甚至将“风流事”、“浅斟低唱”都抬举到科举功名之上，这就是统治者决不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的无限麻烦也是完全有可能的。不过，统治者真是误解了柳永，他何尝不是对功名利禄孜孜以求，柳永的到处“打秋风”，最终依赖科举晋身，奔走“政府”之间要求转官等等，都明显地流露出内心的渴望。只不过，柳永生性浪漫，“偎红翠”的生活又确实给他带来了许多快乐，牢骚汹涌时便口无遮拦，触中统治者的忌讳。其次，《乐章集》中还有一些直接描写妓女生活情态和反映她们追求稳定生活愿望的作品。柳永无论如何落魄，依然是属于文人士大夫阶层。他与歌儿舞女相处时间再长，也只能是“雾里看花”，终隔一层。所以，柳永大量写歌妓的作品都是停留在外表。但是，长期与歌妓厮混在一起，对她们必然会有更深入细腻的观察，对她们的内心愿望也有更多的理解，代歌妓言情时也就更容易“到位”。如《定风波》：自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云葬，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。词以妓女的口吻写成，描写她同恋人分别之后的相思之情，并通过内心活动表现出她对理想爱情的追慕。词中以生动细腻的手法刻画出一个天真无邪的妓女形象。词里揉进了作者长期接触和观察所得的美好印象。开篇三句写春回大地，万紫千红，而这位妓女却并不因此而感到任何观央，相反，她见“绿”而心情惨淡，见“红”而频添忧愁。次三句写红日高照，燕舞莺歌，是难得的美景良辰，而这位女主人公却怕触景伤情，故而拥衾高卧。不仅如此，她还肌肤瘦损，懒于妆扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音书无个”。《诗经•伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”词中的女主人公的心意与之相同。至此，读者才发现上片用的乃是倒叙手法，结尾不仅解释了上片的三个层次，而且还很自然地引出下片的内心活动和感情的直接抒发。下片承此，极写这位女主人公内心的悔恨之情和自我构筑的美好生活。她悔恨当初没有把“薄情”锁在家里；她悔恨没有让“薄情”手按“蛮笺象管”成天在窗下做功课；她悔恨光阴虚掷，没有同“薄情”整日形影不离，“针线闲拈伴伊坐”。对歌妓类似的心事，其它词中也有表达。《昼夜乐》说：“算前言，总轻负。早知恁地难拼，悔不当时留住。”与两人的相亲相爱相聚比较，一切的利禄功名都不在话下。堕入情网的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？难道还能真的盼望“金榜题名时、洞房花烛夜”吗？现实一点，只求“和我，免使年少光阴虚过”也就足够了。这与“丈夫志四方”的男子或具有“停机德”的闺中贤妇截然不同。在古代社会，一个妓女为了情爱，幻想能把所喜欢的人锁在家里，这无疑也是带有叛逆色彩的。这首词所反映的思想感情与前首《鹤冲天》所反映的思想感情有相通之处。再次，《乐章集》里流传最广泛的作品是反映羁旅行役的词篇。这些词往往和风景描写、恋情相思交织在一起，具有很强的艺术魅力。因此，陈振孙说他的词“尤工于羁旅行役'”《直斋书录解题》）。《远志斋词衷》引毛驰黄语也说：“《乐章集》多在旗亭北里间，比《片玉词》更宕而尽。”由于柳永仕途失意，四处漂泊，水陆兼程，足迹几遍当时大半个中国。加上柳永出色的艺术表现才能，所以，他笔下的祖国山川写得真切优美，离愁别恨也更加表现得生动感人。同时，柳永又在各地出入歌楼妓馆，纵情声色，失意时将情感转向“同是天涯沦落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既谙尽旅途的劳苦、孤单、凄凉，又反复地体验离别的痛苦，他在旅途中因此有了缠绵不断的恋情相思。两方面结合，使柳永的羁旅词独标一格。他将汉魏乐府、古诗中的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来。他这种有切身体验、真情实感的自抒胸臆的作品，就胜过以往旁观者对香闺弱质风态的描摹。如《雨霖铃》、《夜半乐》、《戚氏》、《倾杯》、《玉蝴蝶》、《轮台子》、《安公子》、《满江红》等等。以《夜半乐》为例：冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画勰翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语。到此应念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。全词集中描写羁旅漂泊的所历所见和自身的凄苦心境。词分三片。第一片写途中的经历。起笔写“冻云黯淡”之天气恶劣，衬托心情的压抑。“渡万壑千岩”四句，词笔一转，忽又出现“越溪深处”的清幽景象。词人难得遇见“怒涛渐息，樵风乍起”的好时候，仿佛要借浏览沿途风光来排遣愁苦意绪。在此心境的作用下，画面逐渐走向欢闹：“商旅相呼”，画船往来，熙熙攘攘，水面上何尝不是一番风光景色？首片之中已经有多次转折。第二片写途中之所见。先勾勒远景：“酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树”；再涂抹近景：渔人鸣榔、游女浣纱、败荷零落。这画面有远有近，有色有声，并且全由“望中”二字串起，是第一片览景遣情目的的延续，又巧妙自然地引出第三片。第三片写去国离乡的感叹。词人见此种种景物，不但没有摆脱愁苦的缠绕，反而触景生情，牵引出更多的感伤意绪：他初念抛家漂泊，与“绣阁”轻言离别，以至眼前“浪萍难驻”；他继叹“后约”无凭，“丁宁”落空，情感无所寄托；他终恨“离怀”惨淡，“归期”遥远，岁暮而滞留他乡。结尾又缘情入景，以景结情。“断鸿声远长天暮”，词人回“神京”的希望不知哪一天才能实现？归期一天不得落实，词中描述的诸种苦痛折磨也将持续下去，且将日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出词人凄苦难遣的离愁别恨。第四，《乐章集》里还有一些描写都市风光与风土民情的作品。应当说，柳永描写城市生活的名篇中，当以《望海潮》最为杰出：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠嘛清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。柳永在杭州生活过一段时间，对杭州的山水名胜、风土人情不仅有亲身的观赏和体会，而且对杭州还怀有极其深厚的热爱之情。他以激动的诗笔，把杭州描绘得雄伟壮观、清幽秀美而又富丽非凡。在短短117字之中，杭州的形势，钱塘江的涌潮，西湖的荷花，市区的繁荣，上层人士的享乐，下层百姓的生活都一一展现在读者面前。这首词形象地描出杭州天堂般的胜境，艺术感染力是很强的。多年身居高位的范镇对这首词也十分赞赏，他说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之”（祝穆《方舆胜览》卷十一）相传金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便对杭州垂涎三尺，因而更加膨胀起他侵吞南宋的野心。宋谢驿（处厚）有一首诗写道“莫把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。岂知草木无情物，牵动长江万里愁。”这虽是传说，并不一定可信，但杭州的确优美迷人。特别是经过柳永的艺术加工，把杭州写得更加令人心驰神往。这首《望海潮》，在艺术上几乎超过了前人所有歌颂杭州的诗词。3、艺术上有新的进展慢词与小令有所不同，慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令繁复。与之相配合的歌词，字数增多，句式长短跟节拍相吻合，因而使词句更加多寡不等、长短不齐了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面，抒写复杂的思想感情，从而为词人提供了发挥其文字才能的广阔天地。柳永善于向民间汲取营养，学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。简言之，柳永慢词艺术的第一个特点便是铺叙展衍。上面引到的许多词，都不同程度地具备这个特点。下面，还想就流传最广的《雨霖铃》来进一步说明这个问题。寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？这里柳永选择的是一个送别的场面，反复铺叙，描写难以割舍的别情，寄寓了失去知音、远离京师而奔赴他乡的抑郁不平。与铺叙手法相联系的另一艺术特点便是“点染”所谓“点染”，很像是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。例如《雨霖铃》上片结句“念去去”三字就是点，比较抽象。“去去”的情况到底如何呢?下面用“千里烟波”、“暮霭沉沉”和“楚天阔”这三样事物来加以发挥，加以渲染，衬托出“去去”的水远山遥与离情的深沉浓重。这就是染了。又如下片“多情自古”两句是“点”，点明伤别的时间、季节、气氛。下面，“今宵”三句便是“染”作者用“杨柳岸久“晓风”、“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托伤秋伤别的情怀。当然，在柳永词中，并不光是《雨霖铃》这首词铺叙得好，点染得好，前面引用过的词，几乎都不同程度地具有这一特点。以《望海潮》来说，发端“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句就比较抽象，是点。下面九句就是针对发端三句的“点”来加以生发和渲染的。“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”三句，是针对“三吴都会”加以具体渲染；“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”，是对“东南形胜”一句加以渲染；“市列珠玑。户盈罗绮，竞豪奢”三句，也就是“钱塘自古繁华”的具体写照。4、语言上有新的变化慢词的出现，使得词在语言方面跟诗歌的语言风格有了明显的差别。在小令占主导地位的唐代和北宋初年，词人们吸收了律诗和绝句的某些手法，并运用律诗和绝句的平仄以及押韵的规律来填词，所以，当时的令词在形式和语言风格上差别并不太大。慢词不仅和律诗、绝句在语言、句式与音韵上有明显的不同，慢词和小令之间在语言上也有了显著的差异了。这就使歌词和曲调在声情上结合得更加紧密完美。柳永在这方面也表现出他的创新精神。他在语言和音韵方面适应了歌曲发展的需要，因而大大促进了慢词的推广和流行。柳永词语言上的变化，首先表现在吸收和使用民间语言这一点上。他能根据词调声情的要求和内容的需要，大胆吸收口语、俗语入词。如前引《定风波》，这是以妓女口吻写成的恋情相思词，语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以，全篇用语都很通俗，没有书卷气和学究气。其中，“芳心是事可可”、“终日厌厌倦梳裹”、“恨薄情一去，音书无个”、“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，等等，不仅通俗浅近，接近口语，有鲜明的个性，而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物，也因有这样的语言而显得活灵活现，呼之欲出。又如《击梧桐》：“近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。”是最平常的叙述，却蕴涵着深情。《鹤冲天》（“黄金榜上”）也是采用了浅近而通俗的语言。这些都接近敦煌民间词的特点。柳永即使填写小令，也摆脱了律诗绝句的语言风格影响，有时纯用口语组成：一生赢得是凄凉，追前事，暗心伤。好天良夜，深屏绣被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。《少年游》这首词都是写离别后的愁苦和怨恨，写得明白如话，却又情真意切，耐人寻味。柳永生性浪漫，缺乏自我约束力，任凭官能享受与情感支配自己的行为，有时甚至摆出一付“破曜子破摔”的姿态，无所顾忌地汲取、使用市井俗语，浅艳喜人。因此，传播甚广，产生了极其深远的影响。柳永以后，无论是嗜“俗”嗜“艳”的词人，还是追求风雅趣味的作家，其语言都不同程度地受柳永词的影响。周济《宋四家词选目录序论》说：“周（邦彦）、柳（永）、黄（庭坚X晁（补之）皆喜为俚语，山谷尤甚。”四位词人中，柳永的年代最早，其他词人都是在柳词盛行之后才出世的，前后影响十分明显。柳永这种在北宋词“雅化”进程中的逆向行为，保持了来自民间的“曲子词”的新鲜活跃的生命力，使其避免过早地走向案头化的僵死道路。当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的