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文档简介

论满族说部的平民英雄叙事模式

满族说部是满族在漫长的历史长河中积淀和孕育出来的古朴而悠久的民间长篇说唱形式,内容丰富,包罗万象。作为北方少数民族,受地域性和萨满教的影响,满族是一个崇拜英雄的民族,因此在满族说部中,英雄颂歌成为不可或缺的重要组成部分。满族说部由于其传承方式的特殊性,决定了叙事模式不同于一般的文学作品,而是以平民英雄为主角的说部作品,又由于其在传讲过程中逐渐脱离了原氏族的范围,已成为该地域甚至外族群众所熟知的故事,因此,满族说部的平民英雄叙事模式更显特殊。一具有中国思维模式的演述时间叙事时间或表述时间方式是文本构成的重要方法,中国人对于时间拥有独特的表述方法,不同于西方“日—月—年”的表述,在有关几部说部文本中,开篇首先交代的便是时间、地点。在时间上,采用的均是“年—月—日”的表述方式。如《飞啸三巧传奇》开篇第一章交代:“正逢大清国嘉庆二十五年秋,是个微寒之夜”;[1]《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》则开篇介绍了科尔沁草原的位置和地理环境,接着便交代了时间,“癸卯年,从大明王朝算,是万历皇帝朱翊钧坐殿三十一年”。[2]这是中国特有的时间表述法,杨义指出“在中国人的时间标示顺序中,总体先于部分,体现了他们对时间整体性的重视,他们以时间整体性呼应着天地之道,并以天地之道赋予部分以意义”[3]。而在说部中开篇就介绍故事发生的地点,也是按由整体到局部,由宏观到微观,由远及近的顺序进行的。如《比剑联姻》讲述,“黑龙江省宁安县镜泊湖,早在一千二百年前叫忽汗湖。湖边住的靺鞨部的游牧民族,是满洲民族的祖先,在这水草丰茂、土地肥沃的地方辛勤劳动、繁衍生息。地广人稀的忽汗湖,东岸瀑布高悬,沿湖边住着三户人家”。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中,这种叙述方式更为明显,首先从黑龙江说起,接着跟随黑龙江的支流来到了东辽河和西辽河,引出了故事的发生地——科尔沁草原。地点的介绍和时间一样,也蕴含了中国思维的整体观,这种整体观思想,深刻影响了满族说部的开篇。满族说部虽与普通文学作品有区别,但在叙事时间方式上却带有深刻的中国思维特点,这大致体现出当时的传承人的思维方式。这种带有中国思维特征的表述时间方式不仅体现在细节上,而且也贯穿于说部文本始终。在叙述过程中,文本基本以时间顺叙进行叙述。《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》开篇,主人公宝音其其格是个13岁的小姑娘,整部说部从年幼的宝音其其格讲到她与皇太极相亲相爱再到寿终,是按照时间的自然顺序进行叙述。《红罗女三打契丹》中,开篇讲述红罗女之父战死,红罗女作为遗孤得圣母授艺,到下山行侠仗义,为父报仇后自尽,也是按照时间上红罗女的人生轨迹进行叙述,只是在叙事时间速度上做了处理,使之详略得当。这不仅是中国思维模式的体现,而且也能说明满族说部是在历史的长河中由满族先民创造出来的,并未见文人叙事的笔法,更原汁原味。二全知全能的叙事角度叙事角度是文本看世界的独特角度,“也是读者进入这个语言叙事世界,打开作者心灵窗扉的钥匙”。[4]满族说部由于其特殊的传承性,使它不具有具体的作者,也不能单纯地将其看作一部文学作品,但通过对说部叙事角度的研究,使我们能够更好地理解说部的内容,使我们也能更接近传承人的内心世界和说部产生时的文化背景。叙事视角分为全知叙事、限知叙事和纯客观叙事,在以“平民英雄”为主题内容的满族说部中,即使是不同的讲述人,也无一例外地都使用了全知叙事。全知叙事即“叙述者无处不在,无所不知,有权利知道并说出书中任何一人物都不可能知道的秘密”[5]。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中,陪伴宝音姑娘的乌云格格“像慈母一般关心她、照顾她。同时,乌云格格的善良、聪慧,对宝音其其格幼小的心灵有着很深的影响”[6]。在《红罗女三打契丹》中,讲唱人对红罗女的身世、内心活动以及战争等,都从叙述者的角度对听众进行讲唱,并且对书中出现的其他人物的身世、心理活动也加以分析和叙述。在《飞啸三巧传奇》第三章“三巧施威北冰山”中,有这么一段:还有两个人,我得介绍一下。八宝禅师过来时,怎么没听到过娄宝和齐宝,他们不在一起吗?这要跟各位说一下。娄宝和齐宝在洞里听到三巧来了,他们胆胆突突,等仇彦他们出去,娄宝和齐宝就趴在洞里,吓得都尿裤子了。[7]这两段叙事都是典型的全知叙事方式。在《飞啸三巧传奇》中,讲唱人以“说书人”的身份经常出现在作品中,例如,“这里说书人,还要向各位阿哥说几句,因为书的事太多,我说书人有些事没详细向你们交代”。[8]“说书人我得向阿哥说几句话,还得详细解释一下,请不要觉得啰嗦,我必须说清楚”。[9]这样的情况在书中经常出现,我们不难在《飞啸三巧传奇》这部说部中看到“话本”的影子,《飞啸三巧传奇》讲述的故事发生在清朝嘉庆和道光年间,那么此说部形成的时期一定是在嘉庆和道光年间或更晚,以平民英雄为主题的说部故事的传讲范围又不局限于本族,变得非常广泛,因此,《飞啸三巧传奇》说部的传承人在传承过程中受到“话本”的影响而自觉不自觉地对说部进行渲染也并不是没有可能的。由此我们可以看出嘉庆到道光年间的满洲先民受到了汉文化——至少是“话本”的影响。满族说部文本多采用章回格式,这虽与我国古代的章回体小说有很大区别,但同样“结构宏大、情节曲折、线索纷纭,是不宜采取限知视角的,但这并不排除它在局部上的限知”[10]。部分说部作品在局部描写上,偶尔也采用限知叙事。在《飞啸三巧传奇》中,第三章“三巧施威北冰山”中有一段姐妹三人遇见了一位白头发、白眉毛、白胡须的瘦老头,这位老者在吃过三姐妹给的肉后就离开了,老者离开后,三姐妹在地上发现了一块皮子,上面写着向她们传报的消息。文中并没有直接说明这张皮子是老者留下来的,而是从三姐妹的视角来猜测,而对于这位老者的来历和去向,传承人也没有讲述,对于地上的皮子到底是不是老者留下来的也并没有明确说明。但说部不是普通的文学作品,它是可讲唱的,讲唱人在讲唱过程中“进入”说部中,与角色融为一体,以角色的视角看,更能带动听众情绪,虽是限知视角,但随着角色转变,视角也随之改变,因此也由限知视角变为全知视角了。以平民英雄为主题的满族说部作品经历了由全知视角到全知视角与限知视角互补的叙事视角的转变,这也许是在说部作品诞生之时便是如此,也许是在传承过程中,传承人自觉或不自觉地对文本做出更改,不管是哪种情况,全知与限知结合的叙事角度,使满族说部的叙事手法更趋于精致。三以情节为中心的叙事结构叙事结构是文本的最大隐义所在,满族说部的叙事结构不仅是构成文本的重要因素,而且更是蕴含着创作者、传承人包括满族先民对于世界、人生以及文化艺术的理解。在以平民英雄为主题的满族说部中,隐含着“从贫苦卑微的小人物到行侠仗义的英雄”的人物模式,例如,红罗女和三巧姐妹的父亲都是被奸人所害,家破人亡无家可归的主人公因机缘巧合被世外高人收入门下传授技能。而她们遇到的“师傅”均是半人半仙,身怀异能,在主人公遭遇困难的时候也会有神仙前来帮助摆脱。两部书都是以“复仇”情节贯穿始终,为复仇而学艺,在复仇过程中行侠仗义、护国为民。而雪妃娘娘虽然不同于红罗女和三巧姐妹有世外高人的师傅,但这个无家可归的草原孤女被王爷收为“沙里甘居”[11],得以认识皇太极,从此开启了人生的新篇章。这些平民英雄都是从贫苦卑微的小人物成长为大英雄的,叙事结构隐藏着文本创作者的人生经验和哲学,由此也可窥见传承人乃至满族先民的人生哲学,他们崇拜的英雄并非生而为英雄,而是历经磨难才成为为国为民的英雄。清代桐城派姚鼐认为文章之道在于兼备阴阳刚柔而变化多端,这在以平民英雄为主题的说部文本中得到了体现。《红罗女三打契丹》和《飞啸三巧传奇》这两部书的主人公红罗女和三巧姐妹,有诸多相似之处,最重要的一点在于她们都是战斗英雄,文本中利用了大量的篇幅叙述了她们参加的各类战争,我们可以将这看作“刚”;而文本并没有忘记为这几位战斗女英雄安排爱情,在遇到爱情之时,她们卸下铠甲,变得温柔似水,深情款款,这就是“柔”。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中,聪明美丽的雪妃娘娘的人生是主线,她和皇太极的爱情故事及与包鲁嘎汗的母子情深为“柔”,而在其人生中连年的征战和大明王朝错综复杂的权力斗争是为“刚”。如此“刚柔相济”是姚鼐认为的只有圣人才能达到的境界,竟在口传文学满族说部中默默存在着,不得不说,说部在叙事结构上未经雕琢却浑然天成。我国古典小说基本上是以情节为叙事结构的中心来进行创作的。我们知道,满族说部并非文人创作,因此在它身上并不存在所谓的创作程式,但却又偏偏与我国古典小说“以情节为中心”的叙事结构不谋而合,这与满族说部的形成和传承包括讲唱是分不开的。满族说部的形成是“满族及其先民凭借自己对善恶美丑的感受和对社会现象的审视,把一桩桩、一件件值得传颂、讴歌的人和事,详细地记载在各个氏族世代传袭的口碑之中”[12]。满族说部所记录的就是氏族英雄们的事迹,因此一定是“以情节为中心”来进行叙事的。而满族说部的特殊传承形式——口头讲唱,也为“以情节为中心”的叙事结构提供了必要条件。在传承过程中,传承人要记下洋洋洒洒几十万字的说部本子,实在不是易事,因此,“以情节为中心”来进行叙事,有利于为传承人在记忆中提供线索;在讲唱过程中,为了吸引听众,达到引人入胜的目的,一定是一个故事接着一个故事,一个高潮连着一个高潮。我认为,这些都是满族说部以“以情节为中心”的叙事结构出现的原因。四具有民族特色的意象对于叙事文本而言,意象蕴含着丰富的文化密码,具有表象和意义的双构性。满族说部中并不缺乏意象的存在,并且不同于我国古代其他文学作品中的意象,满族说部中的意象具有独特的民族性。在《红罗女三打契丹》中,小红罗女在父亲去世一周年为父扫墓之际,被大鹰抓走飞向远方,最终被带到长白圣母身边学习武艺。若在一般的文学作品中,鹰这种猛禽多数时候是以不吉的形象存在的,按照汉族传统思维来理解,被鹰抓走是凶险的。但在满族说部中却变了,我们知道,满族人对鹰有着特殊的喜爱之情,他们驯鹰、养鹰,在满族人信奉的萨满的神帽上,就装饰着鹰。由此可见,红罗女被鹰抓走不但不是凶兆,且还是好事。鹰这一意象与我们在汉族文本中看到的不太一样,具有鲜明的满族特色。在《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》中,雪妃娘娘与皇太极初识时,皇太极看见了宝音姑娘脖子上的挂串兽牙,那是居住在黑龙江两岸的女真人记岁的办法;后来,皇太极不能跟雪妃娘娘在一起时,就送给她一个自己脖子上戴的祖父留给他的金项圈——“百岁大项圈”,作为定情信物。我认为,这两个意象的前后出现大有深意,当皇太极看到挂串兽牙时说,要让大哥打一头野猪,送给宝音姑娘最好看的野猪牙,还要让阿玛亲

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