现代性反思与《老生》的大地情结

现代性反思与《老生》的大地情结

《老生》是贾平凹“解读《山海经》”的著作，此书辅以出版，在小说界、评论界一度引发极大的反响。这种影响不仅由于贾平凹个人在当代文坛的影响力，或许还因其“解读《山海经》”这一宣传口号的巨大魅惑。一时之间，关注《老生》者不只是小说评论家、当代文学爱好者，同时也吸引了不少古典文化爱好者。因此，要谈《老生》似乎便不得不先从被称为中国神话经典的《山海经》说起。《山海经》在古典时代仅仅是一部“语怪”类的书，从《汉书·艺文志》、《隋书·经籍志》乃至清代的《四库全书总目提要》，此书要么入“形法类”与《相狗马》《相刀剑》一类的典籍并列，要么入“史部地理类”作为实用的书籍，再要么就是被看作“古今语怪之祖”或“小说之最古者”。简言之，此书在中国文化史上是一异类，从未登文化主流的大雅之堂。但是进入20世纪以来，随着西方神话观念的引入，《山海经》的地位发生了极具戏剧性的变化，从边缘文化跻身于民族圣典之列。[1]这是因为西方进化论神话学将神话看作民族精神的源泉、价值的根据。而中国“神话”保留在《山海经》中者特多，[2]甚或一度出现全民争相阅读《山海经》的文化奇观，当然，《山海经》之晦而复显应当归功于鲁迅、茅盾、袁珂等学人的不懈努力，同时媒体和作家的推波助澜也起了非常重大的传播作用。与之相伴的是一耐人寻味的文化现象，就是20世纪80年代肇兴的寻根热以及嗣后的走出疑古时代和眼下的国学热，这是对20世纪初“打倒孔家店”的一个反拨，是西学东渐以来东西文化交流、碰触之后的文化反刍，其间文学史之反思为一重要环节。[3]从国际视野观察，西方现代性的全球扩张和蔓延，带来了无穷无尽的恶果，诸如生态危机、能源危机、精神危机，等等。在危机重重的现实困境中，神话给了人类疲惫的心灵一方休憩之所，适应人们幻想的需要，[4]在这种语境下“重述神话”出版工程应运而生。这个宏达的出版计划涵盖了包括希腊、印度、非洲、美国、伊斯兰、凯尔特、阿兹台克、挪威以及中国等国家和地区的民族的神话，中国作家阿来、李锐、苏童、叶兆言等都是其中的加盟者。这一工程由英国坎农格特出版社出版人杰米·拜恩发起，全球许多出版社响应。在这种文化背景下，贾平凹出版其新作《老生》，恰恰象征着传统神话精神的强势回归。《老生》又是以“解读《山海经》”为口号，因此不妨称之为“《山海经》精神”的复活，所谓“《山海经》精神”，不是“象物以应怪”的志怪精神，不是儒家士大夫一物不知士之所耻的博物精神，而是奠定在“铸鼎象物”基础之上，通过《尚书·禹贡》《逸周书·王会篇》等确立的土地认同。[5]这种土地认同奠定于华夏古典取象观的基础上。它是在“天圆地方”这一宇宙结构之下，对于生于斯、长于斯的土地的一种情结、一种眷恋、一种难以割舍的乡愁。这是一种浓厚的乡土情结，这在现代文学上形成了乡土文学流派，它的开山祖师是鲁迅，而陕西作家群则是延续了这一文脉的一支劲旅，贾平凹则是这支劲旅中的一员上将。《老生》是在重述神话的现代语境下接纳乡土文学的衣钵，并对古老的文化传统含英咀华的一部重要著作。《老生》是贾平凹出版的第十五部长篇小说，这也是他首次尝试以民间写史的方式来写小说，小说借助一位几乎长生不死的灵魂人物，讲述了陕南自20世纪初到当下的百年历史，堪称现代中国历史之缩影。老生乃是葬礼上唱丧歌的职业歌者，这是汉文化民间叙事传统（比如胡崇峻所搜集整理的“汉族史诗”《黑暗传》）[6]以及少数民族叙事作品中常见的人物形象，但是贾平凹吸纳这一形象的同时对其进行了艺术提炼，将其塑造为“身在两界、长生不死”的神仙，借其言谈举止，所见所闻刻画几代人的沧桑命运。而在叙事笔调中，贾平凹时常穿插《山海经》，于是《山海经》的内容与主人公老生的故事，这两种叙述互为参照又互为勾连，从而构成《老生》平行的内在叙事结构。具体讲，便是《老生》讲述了发生在陕西南部不同历史转型期的四个故事，每个故事之前都以《山海经》里的一段文字为引子，其结构类似于传统话本中的“头回”或“楔子”。[7]小说以人和社会的关系、人和物的关系、人和人的关系为叙事重点，而老生又是贯通全局的精神主线，作者通过他把四个不同时间、不同地点的故事连缀成篇。关于这部书之所以得名，贾平凹在《后记》中解释说：“至于此书之所以起名《老生》，或是指一个人的一生活得太长了，或是仅仅借用了戏曲中的一个角色，或是赞美，或是诅咒。老而不死是为贼，这是说时光讨厌着某个人长久地占据在这个世上。另一方面，老生常谈，这又说的是人越老了就不要去妄言诳语吧。”书中四个阶段的四个故事自然有不同的主人公，但以老生这个能通阴阳之人一以贯之，老生讲述百年沧桑的民情世态、乡土风俗，贾平凹一个村一个村、一个人一个人、一个时代一个时代地写，这种写法正是《山海经》的叙事传统所启发而来，即属于《河渠书》《逸周书·王会》一类而据“山川舆地”逐次叙事，[8]但是《山海经》除了在《海外南经》卷首有“唯圣人通其道”一段富于思想内涵的文字之外，更多的似乎是“客观”地叙事，而《老生》则赋予叙事丰厚的人文情怀和价值诉求，无论怎样沧海桑田、流转变化，国家兴亡、人的命运都是作者关注的核心。小说的色调摇曳多姿、情感浓郁而深沉，既有人情的清白和温暖，亦有现实的混乱和凄苦，同时也充斥着世态的残酷、血腥、丑恶、荒唐。《老生》结构紧凑，手法多变，尤其显示出这部作品写作特色的，一如诸多学者所指出的，乃是其在叙事中大量穿插引用了《山海经》的内容。贾平凹对传统典籍有相当深厚的修养，《山海经》内容似简约而浑厚，形杂而质清，乃是三代文化的记录，是先民的思想情感、生活方式和文化态度的汇集，也是华夏民族繁衍不息的历史见证，《山海经》虽然在华夏文教传统中从未居于主流，一直处于边缘化的状态，却是经过经典文化过滤后的民间文化的孑遗，是民间文化特有的思维方式和心灵密码的富矿。贾平凹之所以在小说里引用《山海经》，其目的就是借用它的特有表达方式，来展现中国百年历史中的野史逸事。[9]《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事据贾平凹说，也是他“所见所闻所经历的”。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。贾平凹正是通过解读《山海经》的手法，将自己的生命体验灌注到小说叙事中，将民间写史中的人文—自然两端贯通，折射出神州大地百年兴亡的沧桑巨变。《山海经》据袁珂先生的注解，乃是“山海之所经”，[10]依照《山经》《海经》《荒经》的叙事格局层层推演开去，而在每一部分则是逐座山、逐条水地叙述。《老生》为了与《山海经》只写山水（其实《山海经》当然也写人，尤其《海经》的十三篇更加突出）的特征相对应，将侧重点放在对人事的叙说，这样的写作格局虽然风格对比突出、一古一今、一文一白、一自然一人文，却能在强烈的对比中凸显意义，对比强烈而毫不生硬、风格悬远而又水乳交融，堪称妙品。《山海经》是这样进入作者的故事视野的：唱师在土窑里即将谢世，放羊父子守护着他，过了三天，唱师仍然不死，孩子就无聊了，遂到镇上请了一位教师补习古文，而这教师则以《山海经》为课本，因此全书则通过教师—放羊娃（代表《山海经》的世界）与唱师（代表唱师的乡土世界）这两条线索交织。“唱师唱了一辈子歌，他能把前朝后代的故事编进唱词里，可他没读过《山海经》，连听说过都没有，而老师念的说的却都是山上海上的事，海他是没经过，秦岭里之说海吃海喝这个词，把太大的碗喊海碗，可山呀，秦岭里的山他哪一处没去过呢，哪一条沟壑哪一座山崖不认识他呢？”[11]这里透露出的是唱师对于海的迷茫和感知，是他对大山进而对这方土地的熟悉。从华夏文化对外界认识的立场来看，《山海经》乃是大地文明探险海洋的开端，而《镜花缘》则是大地文明在现代化之前对海洋文化的一次总结，[12]《老生》在这里却充斥着迷茫和困惑，一方面唱师对大地相当熟悉，对每一座山每一条沟壑都了然于心，而另一面对于大海的认知仅限于海碗之类的语言感知。这里包含这浓浓的乡愁，是大地情结的一次爆发，是对海洋的困惑和迷茫。但是，大地文明不需要理解海洋吗？海洋不应当成为大地文明的一个组成部分吗？《老生》暴露了较之《镜花缘》更为迟疑的心态。《山海经》恰恰是这样一个象征，即走在文明对话的边缘上，中国将何去何从。在故事的结尾处，这个象征意味尤其明显，唱师老死了。“老师还要教《山海经》，没法再教了，说：‘哦，那就讲这四天吧，后面还有《东山经》、《中山经》、‘海外四经’、‘海内四经’、‘大荒四经’、《海内经》，以后再讲吧。”[13]很明显，那个镇上的老师只是讲了《山海经》中《山经》的一部分，甚至《山经》都没有讲完。这个情节就很富有象征意味，理解此点有如下两条思路：其一，这可能暗示，《山经》乃是大地文明的象征，是教师—唱师等华夏人熟悉的范围，而《海经》以下并非这方居民所熟知，作品交代到《北山经》戛然而止意味着，乡土中国对于海洋文化的隔阂。这既是百年中国命运之所幸运（有强大的黄土文明作为文化后盾），也是百年历史沧桑之不幸（对于海外文明探索兴致的萎缩）。《山海经》作为《老生》的一面镜子，刺激着其文化主体之反省与自觉。[14]另外一种可能的理解路径是，教师根本没有讲完《山经》，教师和唱师代表着两个不同的生活世界，一个是有文化的读书人世界，另一个是不识字的民间世界。而民间世界的唱师虽然不知道海外的世界，但是对这方土地和这方土地上的一山一水、一草一木、一人一物极熟知，因此以唱师的死亡结束教师的讲课，这个象征意味也是相当明显：乡土世界的故事已经死去，读书人的故事才讲到一半，它提出了读书人在面对《山海经》之山—海两套文化时对当下文化的反省。古典文明不是封闭的、仅仅了解大地的，而是胸襟开阔地、对大地和海洋都同样熟悉的符合文明。生活在当下的知识分子们，是否应重新开启对古典传统的认识视野，以便有效地应对当下海洋—内陆文明所面对的新问题呢？然掩卷而思，抑或对于此处上述两种理解，笔者是否亦有过度阐释之嫌呢，《老生》是否内蕴着不同文明冲突的焦虑和困惑呢？毕竟，海洋文明和内陆文明的冲突对于我们崇尚“和谐”的文明来说，终归稍显陌生。[15]由此不由重返文本，细读之，如下：在第二个故事的“南次三经系”，有这样一番对话：问：现在还有神吗？答：神仍在。或许是人太空虚太恐惧，需要由内心投射出一个形象，这个形象就是神，给人以力量。还有，你不觉得科技也是神吗？比如过去把能观天象知风雨的人觉得神，把能千里眼的觉得神，把能顺风耳的觉得神，而现在科技不全都解决了吗？问：哦，那我能……会神吗？答：神是敬畏的。敬畏了他就在你的头顶，在你的身上，聚精会神，你知道“精气神”这个词吗，没有精，气就冒了，没有了精和气，神也就散去了。[16]这里教师对神的理解显然有东拉西扯、偷换概念之嫌，而教师对待科技的态度却很有趣，认为科技能够达到千里眼、顺风耳那样的程度，“觉得神”。但是放羊娃的问题逼得他顾左右而言他，小孩问“那我能……会神吗”，这其实是对上文科技的反讽，小孩的问题完全消解了上文教师对科技的崇拜，因此教师不得不重新再次强调态度，“要敬畏”，而后又赶紧转移到精气神一类的问题上。这里其实是一种对现代科技淡淡的反讽，从而也是对传统文化的又一次重审和肯定，当然作家并没有展开说科技对当代生活的负面效应，那也不是本文的主旨。可见，《老生》叙事中确实还是有文明冲突的情绪在内的。于是，我们看到当小说叙事再进入第四个故事《北山经》的时候，教师则以原罪论为例，开始正面批判所谓“海洋文明”的基石《圣经》。问：前面的各山列系里是有着一些兽长着人的部位，而这里形像人声像人的兽最多，这是当人逐渐主宰了这个世界，兽就向人靠拢了，或被人饲养，或也企图变成人么？答：这不是兽的想法，仍是人的想法。问：兽也应当如此呀。答：这不仅是人的想法，更是现在人的想法。现在的人太有应当的想法了，而一切的应当却使得我们人类的头脑越来越病态。我告诉你一段话吧：纯然存在美，那属于本性的无限光芒。树木不知道十诫，小鸟也不读《圣经》，只有人类为自己创造了这个难题，谴责自己的本性，于是变得四分五裂，变得精神错乱。问：这是你的话。答：不，不，是一个哲者语录。[17]显然，上述文中对人与兽的界限，人的本性问题的思考是基于当下的文化语境而发的。放羊娃提出了兽类应当向人靠拢的观念，但是教师对他做了反驳，并且告诉他人对兽的主宰这种“应当”是违反野兽的想法的，这种批判显然是针对西方文化的人类—自然的二元论思维而发，同时也是针对当下现代化的大语境。同时教师又讲了一段话，认为纯然存在的美，其中包含着人性的无限光芒。而后又明确指出了《圣经》对于人性的谴责带来的精神危机，含混隐射了以“信心取代理性”[18]的荒谬，这里显然是针对神性—人性或者人性—兽性，或者原罪说一类的西方人性论而发。教师提倡纯任自然的天性之美，无疑是对传统文化的肯定和回归。就风格而言，这是一部拟《山海经》的作品，而究其内容的宏达而言，这又是一部民族记忆类的典籍。文学的使命当然是表现当下生活，洞悉当下人心，同时还要记录社会，文学在某种意义上也是可以说是一种记忆。对具体的一个作家而言，他的作品就是他的记忆。贾平凹乃是一个负有历史使命感的作家，他试图写出他对于这个国家、这个民族的记忆。而《老生》也确实做到了这一点，它洋洋洒洒，写了百年的中国历史沧桑。其内容之恢宏堪称一部史诗性的著述，他是这个民族的《玛纳斯》，是这方土地上的《百年孤独》。也正是出于对历史记忆的责任感，作者使得《老生》这部作品衍就出其独特而典型的中国气派和中国风格。它描写的是在中国的土地上生长的中国故事，用中国方式来记录百年的中国史。不过，贾平凹的反思中却折射出华夏文化之开放的“大文化”的可能性，即以反思而重塑自身主体身份。[19]贾平凹在《带灯》后记中说，他的创作过程“也是我整理我自己的过程”。这部《老生》，正是贾平凹近几年来“整理”自己创作道路，是继《废都》《秦腔》之后代表的作品。从以贾平凹看贾平凹的方式出发，如果说《废都》是一部安妥其“破碎了的灵魂”的一部书，而《秦腔》是“为故乡树起一块牌子”，那么《老生》则显得更加深沉和博大，他将小说的境界从个人拓展到了历史和国家命运。《老生》封底的诗作道出了其勃勃雄心，表达了其历史使命感。“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”贾平凹在《后记》中坦言：“能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！这也就是我写《老生》