简述“移植”的中国美术教育产生的中国美术独特现代性经验,美术论文

简述“移植〞的中国美术教育产生的中国美术独特现代性经验,美术论文【内容摘要】：本文以中国美术教育的移植性为基点，重点分析1900-1949年间中国当代美术教育所带来的传统教育形式的崩解；美术教育被赋予富国、培养国民性的重任；素描、写生基础上的艺术语言与玄学语言的祛魅等当代性经历体验及其问题。【本文关键词语】：中国美术教育；移植性；文化建构；玄学语言一、中国美术教育的移植性1900至1949年间，中国美术教育作为一支重要的气力推动和影响着中国美术的当代性进程及经历体验的构成。当从美术教育来考虑中国美术的的当代性进程时，美术教育的移植性便凸显了出来。20世纪初期，在日本和欧美的留学生归国后成为了中国美术教育的推动和实践气力，加之中国自晚清以来兴办新学的影响，使中国美术教育从一开场就将西方的学校教育全盘引进了过来。这主要表如今三个方面：一是大量当代美术专门学校的成立；二是美术学科的逐步确立和完善；三是美术课程设置上的西化。在当代美术学校的建立方面，出现了下面事实。首先，美术学校数量大增，且公立和私立并存。据统计，1900-1949年间，共有58所美术专门学校成立，华而不实公立学校10所，私立学校48所。假如将拥有美术科系的学校也算入内的话，共有72所〔加上12所师范类学校开设的图画手工科、国立大学艺术系和私立院校中的城东女学文艺科〕。其次，学校的性质发生了变化。美术教育的承当机构由师范类院校转变为美术专门学校。在1905-1915年间，开设图画手工课程的都是师范类院校，共8所。1918年后，美术教育基本上是由专门学校来完成的。最后，无论是师范类院校开设图画手工科还是美术专门学校的成立，都是移植日本或欧美的。根据当时学生的记述和后来研究者的研究，我们发现，在中国美术教育史上具有里程碑意义的美术学校的建立都是仿照日本或者欧美的。如，1902年成立的南京两江优级师范学校中教授图画手工课的大部分是日本人、1918年成立的北京美术学校仿照的是日本东京美术学校，1928年成立的国立艺术院仿照的是巴黎美术学校。从以上事实，我们能够得出这样的结论，关于美育的文章中，都能够看到蔡先生对于美育在改造国民性方面的重要作用。综观学校的办学宗旨和主流美育思想，我们讲，在1900-1949年间，美术教育承当着富国、培养国民性以及民族文化建构的重任。1900-1911年间，美术教育主要以工艺教育的方式出现，是以富国和改造国民性为目的的。而在1911年-1949年间，美术教育在富国、改造国民性的前提下，承当了文化建构的重任，成为民族文化建构中的一部分。这种承当如此多重任的被移植而来的美术教育有别于西方，西方美术教育注重求真，以追求纯粹知识为目的，所以对于怎样切入艺术问题及其问题意识的方式方法论方面，以及怎样认识艺术语言、艺术知识的认识论方面的培养是美术教育的核心和关键。而这正是美术的当代性的一面，也是启蒙的一面。究其原因，我们发现，中国当代美术教育在被移植下，从外部客观现实来看，缺少启蒙的气质，所以，潘耀昌先生讲政治经济大背景对中国美术教育的决定性影响，是20世纪中国美术教育的一个基本特点。当代美术教育中救亡的主题经常掩盖了启蒙的主题，这是特定社会政治条件所决定的。能够讲，由当代美术教育所推动的中国美术的当代性进程是在中国积贫积弱于内，外敌瓜分于外，民族救亡图存的背景下进行的。而从其内部来看，中国当代美术教育的实践者和推动者也缺乏对围绕着知识--话语竞争市场这一当代知识生成空间的认识，他们以注重适用性和实用性的求善为目的来架构中国当代美术教育，并未在教化和知识、道德与科学间进行划界，这就使得中国当代美术教育走的是教化的路数，目的在于解决中国现实问题，固然也注重知识和智育的重要性，但是这个重要性却是从属于富国、造就新国民的重任之下的，这与西方当代美术教育的求真的追求，对于知识的启蒙的当代性大异其趣。这也恰恰回答了上一节所提出的问题，即中国当代美术教育的推动者和实践者们之所以单一地引入学校教育目的在于让更多的人接受新式教育，进而介入到解决中国现实问题之中，而并非以求真为目的。而这恰是中国美术当代性进程中有别于西方的重要方面。这是求真和求善的错位导致的。而这种错位也直接导致了中国美术另一独特性经历体验，即在艺术语言上的祛魅的不彻底性和艺术之间不可化约问题的出现。3.素描、写生基础上的艺术语言与玄学语言的祛魅。这种单一的、移植西方的教育形式快速在中国合法化，其以素描、写生为主的人才培养训练法已经成为学校的基本训练法。在学生基础的专业训练上，素描逐步取代了勾画，写生逐步取代了临摹成为训练学生美术基础的基础课程。这种基于西方当代美术教育的知识架构方式的、移植而来的中国当代美术知识建构体制，以及在这个体制之下的课程设置其实已经改变了本土传统的美术知识体系。在华而不实，以素描、写生、色彩、解剖为基础，以训练造型能力为目的的培养方式已经构成。一种被移植进来的艺术语言将由此成为中国美术当代语言的根基。基于观察的素描，在西方绘画历史上经历了这样的经过。最先是以线描为主来界定实物的轮廓，它是作为轮廓线出现的。在文艺复兴时期，在线描的基础上构成了素描的雏形，即用轮廓线辅以明暗调子呈现出物体的立体感和空间感。这成为此后至前期印象派之前主要的素描形式。自前期印象派发现色彩和光的原理后，明暗调子所营造出来的立体感、空间感就由色彩来代替了。由此，色彩成为造型的主要手段，线条脱离了其表现轮廓和表现形的作用，而变为绘画中平衡画面构造以及表示出画家情感的元素。能够讲，素描训练是一种基于直接观察，追求客观直接呈现的艺术语言，与中国古代的临摹方式方法大异其趣。临摹的习画方式强调对于笔法和墨法的追求，要一笔一墨都有出处，所画物体要符合法度，笔法讲究师承。这种习画方式并不注重对于事物的观察和审视，而是注重对于心性的表露，即在对外界的一瞥中，使视觉下岗，画面因而成为画家心性的一种表示出。另外，临摹注重的是画面怎样布置能显得深远、平远、高远；山用什么皴法、点法能表现出雄、奇、壮丽，画面怎样组织才能使画面气韵生动等，希望借由画面呈现真山、真水，以合于道。这种艺术语言与中国传统哲学的形而上学严密相关，是一种具有玄学性质的艺术语言。将西方美术教育的课程体系直接引入中国，给中国传统艺术语言带来了两方面的结果。首先，传统艺术语言丧失掉了其合法性地位。传统绘画中以临摹为主的习画方式遭到极大冲击。围绕着临摹建立起来的一系列中国传统绘画的程式化语言都将被打破，并被重新配置。以临摹为核心的笔法、描法以及皴法、晕染等中国传统绘画语言都会在素描面前失去其合法性地位。另外，临摹中对于气、韵的追求的一面，即传统绘画中的诗性的一面也会在以观察为基础的素描面前遭受被消解的命运。再者，中国传统绘画中精神性的一面，尤其是主体对于线条的控制的主体性的一面也被摒弃了，而这一方面恰是中西方艺术语言间不可化约的一面，很有可能为中国美术走向当代开拓出一套独特的艺术语言。因而，也成为此后中西绘画不断进行争论的主要焦点，更成为中国美术在走向当代的经过中不断纠缠和不断需要澄清的问题。其次，基于观察为主的素描语言会对中国传统绘画语言中玄学的一面进行祛魅。即素描强调主体观察的一面，也强调物体科学真实的一面，这两点要求中国传统绘画中的追求合于道的绘画语言需对本身进行主体和客体两方面进行界定、并对主客体之间的关系进行讲明，进而将中国绘画语言从具有神秘性和含混性的道的形而上学层面引入具有专业性和专门性的美术知识生成层面，这正是中国美术教育知识体系建构中最主要的当代性方面。但就素描、写生语言的基础构成方面而言，此一时期，中国的当代美术家们所注重的全在于对象的形的方面，即所谓造型的功夫，而忽视了其最重要的方面，即观察者的主体性。这就使得建立在素描、写生基础上的当代绘画语言中的诗性方面，即主体观察的一面付诸阙如。另，1900-1949年间引进的素描教学形式，主要是强调对于物体立体感、明暗关系的块面素描，强调素描在空间感和立体感上造型的能力。色彩造型，以及线条具有的独立审美价值在1949年前的美术教学中未曾牵涉。也由此，我们讲固然素描、写生的西方艺术语言为中国传统艺术语言进行了祛魅，但是这种祛魅并不彻底。这以上两个方面存在的问题恰恰是单一的移植西方美术教育后所出现的在艺术语言上的问题，这也具体表现出了中国当代美术作为被移植的当代性的一面。三、结束语综上所述，被移植而来的中国当代美术教育产生了中国美术独特的当代性经历体验。其表如今传统教育形式的崩解；美术教育担负了太多的社会责任以及祛魅的不彻底性和中西方艺术语言的不可化约等方面。究其原因，从外表看是由中国救亡图存的社会背景造成的，但实则是中国当代美术教育的架构者和实践者们对当代教育作为当代知识--话语竞争的知识生成空间认识缺乏造成的。这种缺乏使西方教育追求纯粹知识的求真的目的与他们寻求解决中国现实问题的务实用性和适用性的求善的目的产生了错位。而这也成为中国美术走向当代的主要障碍，也是中国美术在走向当代的经过中不得不面对和澄清的问题，因而，只要从源头上廓清这些问题，中国美术才有可能用新的方式来言讲本身，并摆脱长久以来的西方话语霸权。【以下为参考文献】[1]朱伯雄，陈瑞林.中国西画五十年1898-1949[M].北京:人民美术出版社，1989.