2023年中国现代文学三十年全部笔记

第一讲第一个十年(1917——19２7年)第一章文学思潮与运动（一）新文化运动的标志与内容：1９20２39月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起易鸣为《新青年》)，主编陈独秀,提倡民主与科学。在《新青年》阵地上集结的激进的知识分子重要从良两方面推动思想启蒙运动：其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，提倡思想自由。其二是广泛引进和吸取西方文化。新文化运动直接促成了文学革命,文学革命又成为新文化运动最有实绩的一部分。(四）、文学革命的标志和重要内容●1９202３1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,２月陈独秀发表了措辞强烈的《文学革命论》，这是文学革命的标志。●

内容:

1、胡适提出文学改良应从八事入手,即须言之有物,不模仿古人，须讲求文法,不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗,不避俗字俗语。陈独秀提出“三大主义”作为文学革命的征战目的；:“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的晦涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。２、钱玄同与刘半农的“双簧信”３、19２0234曰胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨。4、同年1２月,周作人发表《人的文学》提出以人道主义为文学之本。5、1９2023冬天，陈独秀、李大钊又创办了《每周评论》,北京大学的傅斯年、罗家仑等创办了《新潮》月刊。6、批判“黑幕派”和“鸳鸯蝴蝶派”以及旧戏曲。７、与旧文学势力的较量:①批判林纾致蔡元培的公开信。②1920２3与“学衡派”论争。③1９25年与“甲寅派”论争。(五)、文学革命的重大实效１、白话文的全面推广。２、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起,呈现出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。3。文学理论建设取得了初步的成果。4、创作取得了引人注目的成绩。(六）、总结在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否认，表现人生、反映时代的积极的文学思想,成为一般新文学作家的共同倾向。在文学内容上体现着现代民主主义、人道主义思想,充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，屏除了文言文和僵化的传统文学格式,用白话文写作,广泛吸取外国多样的文学样式，手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活,接近人民大众,发明了既与世界文学相连结又具有民族特色的崭新的现代文学语言与形式。二外国文艺思潮的涌入和文学社团的蜂起（一)、外国文艺思潮的涌入１、文学革命的先驱者所受的影响2、大规模的文学翻译介绍西方的文学理论,在“五四”后短短的几年中，可以说西方的文艺复兴以来的各种文学思潮和相关的哲学思潮都先后涌入中国。３、文学先驱者的理论思潮选择：现实主义特别是俄国的现实主义的影响最大,后来成为中国文学的主流。浪漫主义也有较大的影响，但没有得到充足的发展。现代主义也做过实验。4、第一代作家所受的影响。(二）、文学社团1、文学研究会时间:192０2３1月地点：北京发起人：周作人、沈雁冰、郑振铎等１2人，后来发展到１70多人。刊物:沈雁冰接编、通过革新的《小说月报》。文学宗旨：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，发明新文学”。他们批判旧文学，注重文学的社会功利性,主张“为人生而艺术”。共同点：以人生和社会问题为题材,特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突,写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义,也借鉴自然主义，重视强调实地观测和如实描写。2、发明社时间：１９20２３６月地点：日本东京成员:郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等,都是留日学生。刊物:先后办有《发明》季刊、《发明周报》、《发明日》、创作月刊、洪水等刊物。主张:初期主张“为艺术而艺术”，他们同时又注重文学表现时代的使命,对旧社会不惜加以剧烈的炮火。创作：流派特色十分明显，他们的作品大都侧重表现自我,带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的大重要形式。翻译:大多是西方浪漫主义的作品,也有些属于现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家的作品。后期:转向提倡“表同情无产阶级的”革命文学。１925年的“五卅运动”是分界。３、新月社４、语丝社、莽原社、未名社5、浅草社、沉钟社６、湖畔诗社三胡适、周作人与新文学初期理论建设1、在文学革命的酝酿、发动、和发展的过程中,先驱者始终在探讨如何建设新型的文学,核心是文学的现代化。2、最初的理论思考集中在为文学革命(涉及白话文运动）寻找根据，证明其必然性和合理性。3、胡适:“白话文学论”和“历史的文学观念”论,筑起了胡适的文学思想（同时也是文学革命的指导思想）的基本构架。4、周作人：最突出的奉献是以“人的文学”来概括新文学的内容,标示新文学区别与旧文学的本质特性。19202３周作人还提出“平民文学”的概念。四文学创作潮流与趋向（一）三个阶段1917、1——192023“五四”运动爆发初期“五四”——１926年“三。一八”惨案活跃期“三。一八”惨案——１9２7年“四一二”政变沉寂期（二)重要创作特点1、理性精神的显现。“重新估定价值”的理性批判精神与由于“人的发现”、“文学的发现”引起的理性探索精神，是贯穿于第一个十年的几乎所有的作品中的。2、感伤情调的流行。文学上的感伤情调，跟新一代知识者自身的脆弱性及传统文人柔弱心理的习染也有关。但作为一种普遍的文学现象，却重要反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。3、个性化的追求4、多样创作方法的尝试第二讲鲁迅（一)一《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟的标志192０2３５月，《新青年》4卷5号发表了鲁迅的《狂人日记》,这是中国文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”——内容与形式上的现代化特性，成为现代小说的伟大开端。19202３——1920２315篇1923年8月编为《呐喊》19２4年——1９2５年１1篇１926年8月出版《彷徨》(一）“表现的深切”——独特的题材、眼光与小说模式1、题材：从启蒙主义的文学观念出发,鲁迅开创了“表现农民”和“表现知识分子”的两大现代文学的重要题材。2、视角:关注“精神的病苦”。3、情节模式(1）“看／被看”●

看客“看”被看者,这类情感与行为方式表面上麻木、混沌,事实上显示了一种人性的残忍。在“好奇”的看客背后“看”(鉴赏)被看者的背后，经常尚有一位隐含的作者在“看”:用悲悯的眼光,激愤地嘲讽着看客的麻木与残酷。举例《祝福》。●

群众“看”先驱者，进一步演化为“吃／被吃”的模式。这里被质疑、批判的对象是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是被吃的启蒙者以至启蒙自身。这类小说人物与作者的距离大大缩小,作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。举例《药》。（2）“拜别——归来——再拜别”举例《祝福》、《故乡》、《在酒楼上》《在酒楼上》里“我”有一段自白,“北方固不是我的旧乡但南来又只能算一个客子,无论那边的干雪如何纷飞，这里的柔雪又是如何的依恋,于我都没有如何的关系了。”这里表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感,无可附着的漂泊感。它既表白了中国知识分子于“乡土中国”“在”而“不属于”的关系,更揭示了人在“飞向远方、高空”与“落脚于大地”之间选择的困惑,以及于之相联系的“冲决”与“回归”、“躁动”与“安宁”、“剧变”与“稳定”、“创新”与“守旧”两极间摇摆的生存困境。在背后,隐藏着鲁迅的绝望与苍凉。鲁迅小说结构上的“顶点”:内蕴着“反抗绝望”的鲁迅哲学和他的生命体验。(二）“格式的特别”——“发明新形式的先锋”１、完全自觉地借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥,以及个人的独立发明，建立起中国现代小说的新形式举例《狂人日记》、《孔乙己》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》2、追求表达的含蓄、节制,以及简约、凝练的语言风格二说不尽的阿Q（一)、《阿Ｑ正传》的写作因素——要“画出这样沉默的国民的魂灵来”。(二)、初期人们的理解2023代的启蒙主义思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的时代主题。阿Q也就自然成为“反省国民性的弱点”的一面镜子。人们关注的核心是：精神胜利法。阿Ｑ永远是失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采用了令人难以置信的辩护与粉饰态度。自尊自贵、容易忘却、向更弱者泄恨转嫁屈辱、自轻自贱、自欺欺人在幻觉中变真实的失败为精神上的虚幻的胜利。“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一。《阿Ｑ正传》正是对我们民族的自我批判。（三)、50——70年代末阶级分析:把阿Q视为“落后农民”（农民）的典型，关注的重心是阿Q是未庄的第一个“造反者”，阿Q与辛亥革命的关系也引起了普遍的重视。80年代初的思想解放运动中，尽管关注的重心没有变化，但却给予了完全不同的解释：强调的是阿Ｑ造反的负面,辛亥革命的教训也被认为是忽略农民的精神改造。（四）、近年来对“阿Q精神(性格）”作了人类学内涵的探讨:阿Ｑ作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切的生存困境,而他为摆脱绝望的生存困境做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是人的生存困境永远不能摆脱。三《野草》与《朝花夕拾》《朝花夕拾》:1、“闲话风”的散文：自然、亲切、和谐、宽松，每个人(作者与读者）既是说话者又是听话者,彼此处在绝对平等的地位。2、《朝花夕拾》中回忆童年的散文，更充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年(原始)时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追忆与成年的思考。举例《阿长与〈山海经〉》、《父亲的病》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《范爱农》等。在爱与死的反顾里,既弥漫着慈爱的精神与情调,显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面,又内蕴着深沉而深刻的悲怆，这形成了《朝花夕拾》的特殊韵味。《朝花夕拾》中也有批判与嘲弄，这是鲁迅杂文笔法向散文的渗透,并且显示了鲁迅现实关怀的一面。3、显示了余裕、从容的风姿。4、“闲话”也称“漫笔”,表白了一种笔墨趣味，不仅指题材上的“漫”无边际,并且指行文结构上的兴之所至的随意性。“闲话”还体现了一种追求“原生味”的语言趣味。

《野草》1、“独语”体散文。野草是鲁迅“孤独的个体”的“绝望”的刻骨铭心的生命体验,并由此升华出的“反抗绝望”的鲁迅哲学。举例:《过客》、《这样的战士》、《颓败线的颤动》、《复仇》等２、鲁迅的主观心态:紧张、焦灼。作业第三讲小说（一)一“五四”小说取得文学的正宗地位1、清末民初,小说从文学边沿位置向中心位置的移动已然开始。２、“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。3、西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态的转型的推动力是明显的。二、从问题小说到人生派写实小说（一)、问题小说——是出现在“五四”前后三四年间的一股“小说题材”热。重要作者:冰心、王统照、庐隐、许地山等1920２３初《新潮》杂志成立,并开始刊登“问题小说“。19２0２3下半年冰心发表在《晨报副刊》上的《斯人独憔悴》等开“问题小说”之风气。“问题小说”发生的因素:①作为思想启蒙运动的“五四”自身,闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。1、冰心——《超人》主题与特色冰心的气质：个性淑婉、冰莹剔透。文字清新、细腻，是女性作家中的“婉约派”这与她优裕的出身、父母之爱的温馨有关。2、王统照——更突出“爱”与“美”的观点,探讨人生的“烦闷与混扰”。《沉思》、《湖畔儿语》(二）、人生派写实小说１、叶圣陶——初期:写问题小说,之后专心刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面。小说集《隔阂》、《火灾》代表作《潘先生在难中》：小说塑造了一个自私、疑惧、投机、卑琐、苟安，具有多侧面又统一的小市民性格的典型。茅盾称之为“灰色生活”,“临虚惊而失色,暂苟安而又喜”。叶圣陶于暴露色彩中内蕴着讽刺喜剧手法。叶圣陶的讽刺辛辣而安静,暗暗发出冷光。他融合了同情，朴素纪实,运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺。2、乡土小说作家群——指2０2３代中期的侨寓他乡的作家，靠回忆重组来描写故乡农村（涉及乡镇)的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。代表作家与作品:王鲁彦（《柚子》1926)、彭家煌(《怂恿》１927),这两部影响最大。台静农（《地之子》1927）、许钦文（《故乡》1926）、蹇先艾（《朝雾》１９２7）、许杰（《惨雾》19２6）作品分析：王鲁彦《柚子》彭家煌《怂恿》乡土小说从20２3代中期便形成一股持久的创作热潮,给当时的文坛带来了清新的泥土气息,突破了“五四”新文学诞生以来重要写知识青年的相对狭小的天地,拓宽了新文学的反封建题材,影响和吸引了一大批青年作家将关注的目光更多的转向社会，转向民众(重要是农民）身上，从而使得新文学和社会土壤的连接更紧密。乡土小说对２0世纪中国现实主义文学的发展,作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆,到关注社会和民众,从浪漫抱负转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式,加强实地描写,加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多现实主义作家从初期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以巩固和加强。三“自叙传”抒情小说及其它主观叙述小说形成因素：作者多是发明社成员,发明社成员留日期间，较多的接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响,于是强调“本着内心的规定,从事于文艺活动”,同时又吸取１９２１——1926年键正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法,加以发明性发展,主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，涉及暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理,作为向一切就道德旧礼教挑战的艺术手段。代表作家及作品:郭沫若、郁达夫等。《沉沦》、《迟桂花》等。具体分析:（一）、郁达夫小说的艺术特色郁达夫的小说被称为抒情小说，强烈的主观抒情色彩是其基本特性，具体表现在四个方面:第一，明显的“自叙体”性质。郁达夫小说中每每有一个自我形象，有时也以第三人称出现。有的“自我”即作者,有的并非全是作者本人;但不管哪种情况,都有自叙体的特色。因此,这个“自我”也就有着大体一致的特性：（1)生活际遇不好，有正义感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有限度不同的软弱性,易于伤感，性情忧郁寡欢;（3）能进行自我批判、自我否认,有更生精神。由于作品往往是通过“我”的率真坦荡的叙述来表现对生活的态度，因此带有浓烈的主观感情色彩。第二，浓重的抒情必通过人物心灵独白和反复咏叹以及对风物景观写意式的抒写，产生强烈的情感效应。第三,情节结构的散文化特色。不追求复杂离奇的故事情节，注意写人、写情、写一己的体验，结构自由，顺情势而下,不讲求严整。第四，语言优美流畅,笔法细腻而富有情致，剖析心理，抒写真情，奇妙生动，很有感染力。（二)、《沉沦》的主人公写于19２0２3的《沉沦》是郁达夫的成名作。作者在小说中以直率大胆的笔墨讨论了性爱这个在中国文学中历来谈虎色变的课题，从而以“惊人的取材和大胆的描写”为当时的文坛所注目。值得注意的是，这篇小说的主人公比较典型地体现了郁达夫初期小说中经常出现的“自我”形象的基本特色。小说的主人公是一位中国留日学生,精神上患有“忧郁症”,少言寡欢，孤寂感伤。处在民族歧视的异国他乡，一个弱国子民的自尊心与自卑感之间发生了剧烈的矛盾冲突。他渴求理解、温暖和同情,以及“从同情而来的爱情”;但他却没有能力也无由实现这种爱。于是,在一种青春欲望的蛊惑下，他便用病态和变态的行为来满足自己的欲望，走向沉沦。然而，他又感到自我恐惊和自我厌恶，形成了另一种自卑自贼的变态心理，陷入企图从欲海中超拔而又不能的痛苦与自责之中。这样，在“贪恶的苦闷与向善的焦躁”的双重夹击下,自戕与自责又构成了他心理上更深刻的矛盾和苦闷。最后，在不可解脱的矛盾心理的描写，抨击了封建旧道德的虚伪,对黑暗腐败的社会，发出了强烈的控诉：“祖国呀祖国！我的死是你害的！”“你快富起来!强起来罢！你尚有许多儿女在那里受害呢！”贫弱的祖国、黑暗腐败的社会对他的忧郁症要负重要责任；而他自身脆弱、伤感、妥协无争、自戕自害的弱点也是局限性取的。第四讲郭沫若一《女神》的自我抒情主人公形象《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现,而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”,艺术想象力胜于观测力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出,标志着对诗歌艺术结识的深化;自我抒情主人公形象的发明，成为《女神》思想艺术的重要追求。《女神》自我抒情主人公形象分析1、《女神》的自我抒情主人公一方面是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。2、这是一个具有彻底破坏和大胆发明精神的新人。３、这个新生的巨人崇敬自己的本质，把自己的本质神话,热烈地追求精神自由与个性解放。4、这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅,而是面对整个世界与人类。５、女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。二《女神》的艺术想象力、形象特性与形式哲学基础:女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从１6、1７世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的;他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”,“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发,诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰,山岳海洋,风云雷雨,草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是:包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋,光芒万丈的太阳，甚至诗中的比方、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性,由此形成了“女神”雄奇的艺术风格。诗歌形式:和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应,《女神》发明了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”、“这儿虽没有一定的外形的韵律,但在自体是有节奏的”三从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》1923年《星空》：构成其形象体系的仍然是地球、大海、星辰与太阳,但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬,跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。１９25年《瓶》:爱情题材,想象奇特。《第十六首，春莺曲》１923年《前茅》（1９２8年出版）、１9２8年《恢复》:标志着郭沫若诗风的转变。由于过度强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才干的革命浪漫主义,从而从主线上失去了自己的艺术个性。四以《屈原》为代表的历史题材的剧作第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神,“借着古人来说自己的话”。第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧。郭沫若提出“失事求似”的历史剧创作原则。郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代,整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神,并注入剧作家在他所生活的现实(抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民重规定。因此,在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美,他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史规定,自觉为争取人民的生存权利,民族的独立、进步，国家的统一,反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然规定与这个规定事实上不也许实现”的历史悲剧,因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充足表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时,剧作家展开了他的大胆想象,对具体的历史事实运用极为灵活，这正是浪漫主义历史剧的一个突出的特点。强调时代性、现实针对性与政治锋利性,是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性,则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若的剧作体现了诗与戏剧的和谐统一。思考练习：浅析《女神》的艺术个性。第五讲新诗一新诗的诞生——“五四”新诗运动1、晚清诗界革命：梁启超设计的“诗界革命”有一个演变的过程，起初，“新意境”、“新语句”与“古风格”——后来,“以旧风格含新意境”。但最终止步于宋诗派的模仿风气中。2、胡适在大纲性的《论新诗》中明确提出：必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律,不拘平仄,不拘长短；有什么题目做什么诗，;诗该怎么做,就怎么做”。后来,概括为“作诗如作文”。“作诗如作文”涉及两方面的规定:一是打破诗的格律，换以“自然的音节”;二是以白话写诗,不仅以白话词语代替文言，并且以白话的语法结构代替文言语法,并吸取国外新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这事实上就是对发展得过提成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言形式的发明开辟道路。3、胡适还提出“诗的经验主义”:其核心就是“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”,前者突出了写作者主体的性情与间接,后者强调了与“一般人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化的启蒙主义在诗歌观念上的表现。五四新诗运动的“散文化”与“平民话”的目的，这两者之间,是存在着深刻联系的。３、发明新诗的实验所受到的反对:《学衡》派强调“诗之有格律,实诗之本能”,他们的抱负是“新材料与旧格律”的结合。二“尝试”中的新诗——初期白话诗新诗发表的阵地:《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等。第一批白话诗人:胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。第一个新诗刊物:１920２3叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办的《诗月刊》。第一本白话诗集:《尝试集》。初期白话诗的特色:1、胡适说“诗须要用品体的做法，不可用抽象的说法”,是这一时期诗人在艺术上的共同追求。具体的做法:一是白描(胡适的《人力车夫》）；二是比方、象征(胡适的《老鸦》、周作人的《小河》)。这时期的诗歌具有明白而平易的特点，但缺少飞腾的想象力。矛盾说初期白话诗大都具有“历史文献”的性质：其历史价值与历史局限都在于此。2诗歌的形式：散文化的倾向。三“开一代诗风”的新诗创作1920２3，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机和新的突破的内在规定。假如说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行的结构性的调整，中国的新诗从此走上了一条通过自身的艺术否认向前发展的道路。(一）、192023《女神》１923年5月，《发明周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》,文章对初期白话诗的理性色彩展开了剧烈的抨击,认为诗的本质在抒情。192023出版的《女神》正是发明社理论的实践。《女神》在新诗发展上的奉献重要是:它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极至,一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充足重视与发挥。奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样,不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充足的体现,并且诗人也更加重视诗歌自身的艺术规律:正是在这两个意义上,《女神》才成为中国现代新诗的奠基之作。(二）、１9202３湖畔诗派19202３，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》,同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1９23年又有合集《春的歌》出版。他们是“五四”所唤起的一代新人,写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，没有“五四”落潮时期的苦闷和彷徨。他们的首要奉献是爱情诗的发明。应修人《妹妹你是水》汪静之《蕙的风》,《伊的眼》（三）、19２3年“小诗体”1９23年,同时出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白华的流云小诗。“小诗体”是从外国输入的,是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。小诗是一种即兴式的短诗,一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感受，寄寓一种人生哲理或美的情思。(四）、冯至的抒情诗诗集《昨日之歌》他抒情诗的最大特色是处处表现出艺术的节制。他着意追求诗的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子。在形式上采用了半格律体，诗行大体整齐，大体押韵,追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗不仅情调充满感伤苦闷,并且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”诗歌中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要奉献是他的叙事诗。代表作:《帏幔》、《蚕马》、《吹萧人的故事》。四新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派（一)、前期新月派简介前期新月派:1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。重要有:闻一多、徐志摩、朱湘等。在新诗基本立足以后,新月派所要做的，一是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”,二是把发明的重心从初期白话诗人关注“白话”（“非诗化”)转向“诗”自身,也即“使新诗成为诗”。新月派的旗帜：“使诗的内容和形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”新月派的主张：“理性节制情感”的美学原则；诗的形式格律化。新月派的理论显然受到了同样是力主“无我”、“不动感情”与提倡艺术形式是工巧的西方唯美主义的影响，但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”抒情模式,特别是与将情感消解于自然意想之中,追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合:这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。新月派的尝试：一方面是客观抒情诗的发明，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。另一方面是加强诗歌中的叙事成分。他们以此来实现“理论节制情感”的理论原则。审美特性：和“理性节制情感”的美学原则相适宜,新月派明确提出了以“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特性。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。闻一多提出的“三美”即“音乐美,绘画美,建筑美”。但闻一多强调新、旧格律有区别评价：新诗格律化的提倡，纠正了初期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严厉导致的一定限度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中,具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。（二)、闻一多闻一多（18９９——19４6）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中体现了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方(重要是英、美）教育的中国知识分子,他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外锋利。他留学美国，热情的学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇：《红烛》、《死水》。闻一多持“东方主义”的文化观，这成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学抱负靠拢的内在依据;但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人,一个身受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子,就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥,他的诗歌里正充满了矛盾的张力:自然的和谐与社会的不和谐,生活的宁静于思想、心灵的不宁静，言辞的洒脱与情感的偏执等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻如同汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此的剧烈热情,内心的“火山”几乎冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制,要把过量的“火”压缩在凝定的形式中,这一“冲”与这一“压”之间,就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。风格:沉郁。阅读篇目：《忆菊》、《死水》、《发现》(三）、徐志摩徐志摩（18９６—１931）是贯穿新月派前后期的重镇。风格:徐志摩热烈的追求“爱”、“自由”与“美”,追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一,形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的风格。因此有人说他的人与诗都是“古典抱负的现代重构”。特点：１、他执著的追寻“从性灵深处来的诗句”。在诗里真诚的表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于物象,追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在不经意之中,在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点,并且总有新鲜的发现，既在人们的感觉、想象之外,又十分的贴切、自然。徐志摩的诗中经常奔腾出被称作“徐志摩的意象”。2、徐志摩对诗的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快乐》、《再别康桥》、《萨扬娜拉》徐志摩在新诗史上的独特奉献：徐志摩总在不拘一格的不断实验与发明中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力。(四)、朱湘朱湘（1９04—19３3)《夏天》、《草莽集》、《石门集》。朱湘的重要追求:塑造采莲少女、待嫁新娘、摇篮边吟唱的少妇等这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象,形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上,成为一种‘渐变’的连续”。对诗的形式美的探索,讲究形式的完整与“文学的典则”。欣赏《采莲曲》。五“纯诗”概念的提出与初期象征派诗歌“纯诗”概念:1９２６年穆木天在《谭诗-－--寄郭沫若的一封信》提出“纯诗的概念”。这涉及两个方面:一方面诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现世界给了诗作领域,人间生活则让给散文来担任”，“诗的世界是潜在意识的是潜在意识的世界”,“诗是内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。另一方面,诗应有与散文不同的思维方式与表现方式:“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西,诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学”,“诗不是像化学的Ｈ2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的性质。周作人于１９26年的《扬鞭集》里提出向“象征”发展就是新诗的“合法的道路”。王独清又提出了“感觉”的因素。可以看出,初期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念,在其更深层面上,是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。初期象征派所受影响:初期象征派诗人诗歌观念与表现是“内转”，显然受到西方象征派诗人的影响,并且是一种完全自觉的转借；同样不可忽视的是,这种“内转”，同时是向中国诗歌传统的主流，特别是晚唐诗与宋词的。也在这时李金发、周作人分别提出了东、西方诗歌“沟通”、“融合”的抱负。李金发李金发（19０0-----１９76）,这一时期出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》。重要特点:（１）多远取譬,常用省略法。(２)强调“暗示”，表现人的内心感觉,重视读者在欣赏过程中的能动作用。（3）大量的,并且是自觉的运用文言词语。欣赏《弃妇》。六初期无产阶级诗歌第五章

蒋光慈（１901－－-1９3１)《新梦》开创了无产阶级革命诗歌。

关于“五四”时期散文创作的状况，鲁迅在30年代曾经这样回顾：到了“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲之上。这之中，自然含着挣扎和战斗,但由于常取法于英国的随笔,所以也带一点风趣和雍容;写法也有美丽和缜密的,这是为了对于旧文学的示威,在表达旧文学之自认为专长者，白话文学也并非做不到。朱自清评价说:五四阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着,解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲,或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练,或流动,或含蓄，在表现上是如此。”这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。一《新青年》“随感录”作家群1９20234月《新青年》第4卷第4号起设立“随感录“栏目,专门刊发杂文。稍后有许多杂志开辟“随感录”专栏以及其他“杂感”专栏。它们各自拥有一批撰稿人，形成了颇有声势的杂文创作浪潮，进行社会批评和文明批评。最引人注目的还是《新青年》随感录作家群,他们大多是新文化运动的提倡者，其中有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具有代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位。并且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》,直至３0年代以后的《萌芽》《太白》《中流》,可以找出一条发展的轨迹。而《新青年》《语丝》分化后,在周作人麾下聚集的自由主义作家群,所谓言志指派散文流派，以后发展到《骆驼草》、《水星》、《论语》等，与前一派自是路向不同；但是,在五四初期大体上还是取同一创作立场的。二周作人与言志派散文（一）、周作人：1、周作人最早从西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理论，强调以自我为中心,提倡言志的小品文。2、周作人的散文,有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会意义显然更加积极;但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特奉献,并且实际影响更大的,确是后者。周作人的散文多做闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘,有叛徒与隐士的二重性格。《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《品茗》、《乌蓬船》等，很能代表周作人言志小品的风格。周作人的选材几平凡琐碎,一经他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味,有特别的情趣，尽管那种情趣也许未免落寞、颓废,适合所谓中年心态。周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简朴味，很耐人咀嚼。曹聚人说：“他的作风可用龙井茶来打比,看去全无颜色，喝道口里，一股清香,令人回味无穷。”他的散文是一种平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。“闲适”风格：人们常用闲适来概括周作人的散文风格,其间蕴涵着丰富的审美内涵,一方面是淡并且深的寂寞之苦,另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是苦中作乐,忧患中的洒脱，就是周作人所说的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公体”的散文：笔记体散文之一种,文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文,连缀期间的周作人的评点,则用简明、朴实的现代白话,两者有机糅合,互相调剂，长兼两种文体之美,而总体风格则如郁达夫所说:“一变为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途了”。如《游山日记》、《关于傅清主》、《无声老母的信息》等。(二)、俞平伯、钟敬文、废名等,都是这一流派的重要散文作家。三冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文(一）、冰心１、冰心体——是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情,满蕴着温柔,微带着哀愁，显示出清丽的风致。所谓冰心心中要说的话，简言之即是爱的哲学，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情,探索人生的惆怅,对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融会其间。欣赏《山中札记之七——说几句爱海的孩气的话》。2、语言文体:她主张“白话文言化”、“中文西文化”。散文的词汇句式既保存某些文言文的典雅、凝练，又适当的欧化，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。《往事》其二中的一段描写:船身微微地左右欹斜，这两点星光，也渐渐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然,直射到我的心上来,如招呼,如接引，如无言，久——久,悲哀的心弦,开始策策而动。(二)、朱自清１、朱自清:他擅长写一种美丽精致的抒情散文,他的散文结构缜密,脉络清楚，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字全用口语,清秀、朴素而又精到,在二十年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。重要集子《温州的足迹》、《欧游杂记》等。欣赏：《背影》《荷塘月色》《绿》（三)、其他作家丰子恺:染有佛理。梁遇春：耽于沉思。许地山:渗入宗教气氛。叶圣陶、郑振铎、茅盾:写实风格最强。四郁达夫和发明社作家散文郁达夫率真坦诚热情呼号的自剖式文字，无所隐饰暴露赤裸裸的自己,是一个独树一帜的散文家。郁达夫散文很恣肆放达,靠才情动人,他驾御文字的功力很深,那酣畅的神韵得益于古典文学修养。他散文的重要成就是30年代的小品游记。欣赏《钓台的春昼》五语丝派和现代评论派的散文１、“语丝”派以19２４年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，作为一个散文流派，与《新青年》有较明显的渊源关系。鲁迅、周作人都是语丝派的核心作家,在坚持思想革命这一点，语丝派是比较执著的。重要成就:短小犀利的杂感。语丝文体”:文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”,特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生,对于有害于新的旧物，则极力加以排击，——但应当产生如何的‘新’，却并无明白的表达,而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约其词”。当然这只是大体情形,除了议论性的杂感外，也有不少抒情小品佳作。林语堂(１895——１97６）语丝时期，介绍过许多西方风趣理论，主张以风趣的艺术去揭示生活矛盾，针砭社会文明病。《剪拂集》。2、“现代评论”派——2023代中期出现，多是欧美留学归国的自由主义知识分子,政治倾向与鲁迅和部分语丝派成员对立,这自然也影响到散文创作的思想取向。代表作家徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩：文体自由华丽。多属冥想小品。《北戴河海滨的幻想》、《裴冷翠山居闲话》、《我所知道的康桥》、《“浓得化不开”》等是名篇。陈西滢：《西滢闲话》。第七讲戏剧文明新戏:中国现代话剧的萌芽与诞生话剧，作为一种西方戏剧形式,是在19世纪末由西方侨民传入中国的。１９２０232月，春柳社。他们所要发明的是不同于中国传统戏曲的，重要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞）为重要表现手段的,新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。192023底,进化团,任天知发起,聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才。这是第一个职业性的新剧团队。天知派新戏有强烈的政治性。１９20２3，“甲寅中兴”以上海为中心，以职业化、商业性为特色。上海六大文明戏剧团以表演家庭戏为主。文明戏衰落。二“五四”新文化运动与建设“西洋式新剧”的战略选择五四新文化运动话剧运动的再次兴起,是以批判为其先导的。批判的锋芒重要志向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容，以及“仅求愉悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式、追求大团圆结局的非现实主义创作倾向。批判中所要建立起来的新的戏剧观，重要有两方面：一是要把“戏剧作传播思想，组织社会,改善人生的工具”,二是提倡写实主义的戏剧。五四先驱者们确立目的:发明“西洋派”的戏。重要工作:引进西洋文学名著。1９2０23新青年4卷6期推出易卜生专号。先驱者门引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”,“关注现实生活问题”的现实主义精神,并且是“把现实生活中人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面貌逼真的搬上舞台”,以“制造现实的幻觉”戏剧美学观,以“客观的记录”的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是“剧场话剧”的重要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。五四先驱者对中国传统文学进行“重新估价”时，将处在传统文学大格局边沿位置的传统戏剧（以及小说）提到了文学正宗的地位。这也是一个积极的推动。三业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的提倡１９2０23，在上海创办上海民众剧社,同时出版《戏剧》月刊,同年又成立了上海戏剧协社。这标志着进入话剧的建设与实践的新阶段。他们明确的提出发明“适合我们的戏剧”、反对“模仿与复制别人的东西”的主张与目的。戏剧观:民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“钨丝”传统，强调戏剧必须反荧时代、人生,承担社会教育的启蒙任务。他们同时又提倡“民众的戏剧”,确立面向“民众”的方针,因而提出“要发明一种崇高和通俗的戏剧”。表演:“爱美剧”：针对文明戏职业化与商业化所产生的种种弊端,于是就有了“爱美剧”也即“业余”戏剧的提倡,有了以“非营业的性质，提出艺术的新剧为宗旨”的宣言。正是在这种背景下，2023代初,素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。从另一个角度看，正是“小剧场运动”的艺术实验。“小剧场运动”——起源于1９世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国,这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动,他揭开了西方（日本)现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。中国小剧场运动的提倡,重要集中再两个方面:一是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化和科学化的道路。其核心是以“导演制”取代“明星制”二是提出与建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由19世纪法国自然主义戏剧家发明的所谓“第四堵墙”的理论,强调再现人生的真相,自然的生活的原态。四“小剧场”哺育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作（一）、田汉:总主题:１、献身于对“真艺术”和“真爱情”的追求。代表作:《名优之死》。２、“美（爱情、艺术)的幻灭和毁灭（摧残,扭曲）”,这部分作品更具有社会批判性。代表作:〈获虎之夜〉。总特点:“诗人写剧”（二）、丁西林：喜剧作家，在喜剧领域里又独创了机智与风趣喜剧，并且又执著于独幕剧。代表作：〈一只马蜂〉。第八讲第二个十年：文学思潮与运动革命文学的标志:（1）19２8年,所有由共产党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊,蒋光慈、钱杏邨主持,同时,刚从日本回国的发明社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊,同月出版的发明社的刊物《发明月刊》第一卷第八号也显示了“突变”:这些刊物在上海共同提倡“革命文学”。（2)同年三月，倾向自由主义的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表白自己的态度,是维护“独立”、“将康的原则”与“尊严的原则”。这一时期的显著特性:（1）“五四”所启动的相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前政治化。(２)无产阶级革命文学运动推动了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相称限度上决定了此后二三十年间文坛的面貌。（3)在左翼文学兴起的同时，自由主义作家及其他多种倾向文学彼此竞争,共同丰富着30年代的文学创作。一3０年代文艺运动发展的基本线索无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变,构成了30年代现代文学两条基本历史线索。二革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮论争“左联”——１93０年３月2日上海。出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先等四十余人。理论大纲：“我们的艺术是反封建阶级的,反资产阶级的，又反对失掉了社会地位的小资产阶级的倾向”，并且表白“援助并且从事无产阶级艺术的产生”。大会上鲁迅作了《对于左翼作家的意见》的发言。“左联”的重要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左联解散。“左联”的重要工作:(1）成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。（2）自觉地加强了与世界文学的,特别是世界无产阶级文学运动的联系。（3）积极推动文艺大众化运动。三自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立(一)、自由主义作家文艺观——理论上的代表人物是梁实秋、朱光潜、沈从文等，他们都公开的表达反对“为艺术而艺术”。他们以不同于革命作家的方式,与自己的民族、人民及社会现实生活保持着联系,以自己的方式思考着社会人生,探求民族复兴的道路。他们的创作表现着某种严厉性。他们一再申说文艺的超功利性与独立性,这种“超脱现实”的原则，反映了艺术创作的某些规律，但作为一种强调独立的文艺观,与当时强调现实批判和社会功利的文学主潮相对立的。他们的把思想启蒙与政治社会斗争、社会制度的主线改造相对立也是不合时宜的。（二）、左翼作家与“新月派”论争——新月派的目的在主线否认无产阶级文学存在的理论基础。他们一方面打出“人性”的旗帜，以人性的普遍存在来反对阶级论。梁实秋《文学是有阶级性的吗》。鲁迅批判。第二面旗帜是“天才论”（三)、就“性灵文学”进行论争——19３2年林语堂创办《论语》半月刊,1934年主持出版小品文半月刊《人世间》,次年9月又有《宇宙风》问世，依托这３个刊物形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。林语堂自己说这是一个“自我表现的学派,‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一个人之‘灵魂’或‘精神’”。林语堂的自我表现理论是和周作人如出一辙的。有两个特色:一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审阅与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现。二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，规定文艺摆脱社会（一方面是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做个人生命的本能的、非意识的表现。所谓“自我表现”、所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求,本也无可厚非,但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅作了批判。(四)、左翼作家与“京派”作家发生论争——30年代在中国北方以《骆驼草》、《大公报文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为重要阵地，形成了一个作家群,一般称为“京派”,也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的代表。他们的理论特点是强调文学与时代、政治的“距离”,追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系,主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成锋利对立。朱光潜鼓吹“静穆”的美,鲁迅则给与辩驳，提倡战斗的力的美。（五)、自由主义作家的文学批评“印象的批评”和“宽容”的态度,大体上可以概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。刘西渭《咀华集》。沈从文《沫沫集》。苏雪林。四文学创作的潮流与趋向社会历史的巨大变动对这一时期的文学起着重大的影响:30年代的中国,在西方工业文明的冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程,而广大内地农村封建宗法统治（及其生活方式)则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层。中国革命的历程已有“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。人们的思考重心发生转移,思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、互相冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑,反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别（潮流）之间的对峙与互渗。1、文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。▲初期出现了一大批表现个人走向社会历程的作品。▲“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点，围绕这一中心,展开了多方面的题材与主题，其中,最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层(农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家等）的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。▲艾芜等把被文学和社会遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民命运、性格、心理,以及与人的命运之为一体的大自然带进了现代文学领域。沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式,也是初次为现代文学所关注。2、文学形式:叙事。中长篇小说，多幕剧。３、艺术表现：“左翼”作家对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证地把握，描写典型环境下的典型性格,成为第二个十年中后期左翼作家的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。“京派”作家的创作中,强调文学的独立性与创作个性,在表现有关“人性”的某些普遍性主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色,艺术也更讲求独创性。“海派”作家的笔下，出现了环境（都市）与人的对立而导致人的异化主题,并产生了相应的艺术形式上的特点。心理刻画艺术得到了发展。讽刺艺术取得了巨大成绩。4、作家们形成了自己的艺术世界。5、时代审美特性：壮阔、厚实的力的美。本时期文学的历史特点：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度、从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美。第九讲鲁迅后期的杂文第一节后期杂文一后期杂文创作的背景鲁迅这一时期写的重要是杂感。虽然杂感这一形式不止一次地受到反对者的袭击：自称“诗人”的绅士轻视它，“死抱住文学不放”的“第三种人”嘲笑它,“还不到一知半解限度的大学生”奚落它，诬之为“投机取巧”,鄙之曰“鸡零狗碎”,但鲁迅还是积极提倡，坚持写作，“乐观于杂文的开展,日见其斑斓”。一九三五年终，他为《且介亭杂文二集》作后记的时候,具有总结意义地回顾了自己写作这类文章的始末,他说：“我从在《新青年》上写《随感录》起,到写这集子里的最末一篇止,共历十八年,单是杂感,约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年,……”杂感之所以在鲁迅笔下大量出现,愈写愈多，重要是由于政治形势的变化和革命斗争的需要。瞿秋白在一九三三年曾经作过这样的分析,他说“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuｉlletｏn）。谁要是想一想这将近二十年的情形,他就可以懂得这种文体发生的因素。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不可以从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去,表现在具体的形象和典型里;同时，残酷的强暴的压力,又不允许作家的言论采用通常的形式。作家的风趣才干,就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观测，他的热烈的对于民众斗争的同情。”(注：《鲁迅杂感选集·序言》）前后绵延了二十年的杂感，忠实地记录了作家的思想和“时代的眉目”(注：《且介亭杂文·序言》)。二重要内容一九二七——一九二九，《而已集》和《三闲集》。比较显著地反映了鲁迅在思想奔腾后继续进取和不断巩固的特点。较多的篇什是对蒋介石集团叛变革命、屠杀人民的反革命罪行的强烈谴责。尽管在当时的环境中，“几条杂感，就可以送命的”（注:《而已集·答有恒先生》)，鲁迅却仍然在《谈“剧烈”》、《可恶罪》等篇中,怀着无法克制的愤怒，揭露了这是个“青年特别容易死掉的年头”:“我先前总认为人是有罪,所以枪毙或坐监的。现在才知道其中的许多，是先由于被人认为‘可恶’,这才终于犯了罪。”到上海后不久，鲁迅对梁实秋的主张人类应以智愚分等级、文学要写永久的人性等等资产阶级的反动观点,立刻在《卢梭和胃口》、《文学和出汗》里做出逻辑严密的反击。从这些文章看来，阶级论开始成为他的理论的基础。收在《三闲集》里关于一九二八年革命文学论争的文字,有对当时革命形势的严峻清醒的分析,有对文艺与社会、思想与艺术等关系的比较全面的论述；作家世界观问题已成为所有论点的中心,这不能不说抓住了重要的关键。从这时起，鲁迅开始有计划地研究马克思主义文艺理论,正如他自己稍后说的,“我有一件事要感谢发明社的,是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问”(注:《三闲集·序言》)。他不仅翻译了这方面的书籍，并且把思考的成果写入一些杂感。鲁迅清楚地说明了阶级属性对于意识形态的关系，肯定地指出：“在我自己，是认为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说,则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’,而非‘只有’。”(注：《三闲集·文学的阶级性》）他又认为思想改造是也许的和严厉的,因而说:“从这阶级走到那一阶级去，自然是能有的事,但最佳是意识如何，便一一直说,使大众看去，为仇为友,了了分明。”这些意见表达了作家对一些主线问题的清醒结识。《而已集》和《三闲集》里许多文章，是他故意识地运用马克思主义观点观测和分析社会现象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北调集》重要内容：他保卫无产阶级文学,保卫人民革命事业，保卫共产主义；从集体主义的思想高度上建立一种从容不迫、应付裕如的战斗的风格。(详讲)最初集中地体现这种风格的是，在《对于左翼作家联盟的意见》以及“左联”五作家被惨杀后写成的一系列文章里,鲁迅明确地宣布自己的立场，声言文学应当是“无产阶级解放斗争的一翼”,并且通过生动的事实预告了它的发展和壮大。当时恐怖与黑暗统治着中国，鲁迅本人又正受到通缉，任何一段类似的文字都可以使作家失去生命。当他把《黑暗中国的文艺界的现状》送给国外刊物去发表时，关心他的人劝他考虑一下自己的安全，鲁迅毫不退缩地表达:“那不要紧!有人应当说话,有人应当说出真理。”(注：据美国进步作家史沫特莱(AgｎesＳmedlｅｙ)回忆,这是鲁迅为《新群众》作《黑暗中国的文艺界的现状》时说的话,史沫特莱原文曾被译登于１939年１2月1日金华出版的《刀与笔》创刊号上）他这样做了。“于无声处听惊雷”（注：这是鲁迅19３4年《无题》诗七绝的最后一句)，这是从被禁锢的生活中迸发出来的洪亮的声音。在这些文章里,鲁迅对于文学的解释是完全立足于马克思主义革命的原则的,这个原则还得到了同是收在这两个集子里其它文章的引申和补充。他谈创作,谈批评,谈翻译;论金圣叹,论肖伯纳,论俄国和苏联的作家。从丰富的艺术现象中揭示客观的法则，证明了理论指导对于文学活动的意义。在对“新月派”、法西斯“民族主义文学”、“第三种人”的论争里，又以鲜明的阶级观点揭发资产阶级所谓人性论、“永恒主题”、“民族中心”、“创作自由”等等的虚伪性,雄辩地指出文学上一些主线问题的实际命意之所在；同时又从文学与政治、作家与革命的对的关系出发，在《非革命的急进革命论者》、《上海文艺之一瞥》和在“左联”成立会上的发言里，对一些革命文学家尽了诤友的责任。把这几个方面分散的文章综观一下,可以看出,鲁迅对于文学的见解是比较系统的，他在马克思主义文艺理论上的成就和奉献,标志着在中国现代文学中第一次出现了无产阶级革命文学家的高大的形象。和前期杂感所包含的社会批评与政治斗争的内容相比，三十年代急遽的生活变化和重大的政治事件,在《二心集》以后各个集子里有了更为深刻、更为全面的反映。《“友邦惊诧”论》。自一九三三年一月起，《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《南腔北调集》鲁迅开始用种种笔名，为《申报》副刊《自由谈》写稿,先后结集的有《伪自由书》辑录一九三三年一月至五月中旬的杂感,以时事短评为主。鲁迅在《前记》里说：“这些短评,有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩,我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然但是是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”由于文网森严，笔墨自不免趋向隐晦。但是言之有物,虽曲折而不失其犀利，毕意是《伪自由书》的特点;并且其中有些篇什,旨在为青年辩护和向不抵抗主义追击,立意遣词，则又较为轩豁和明快。党压制爱国运动的结果，他说：“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙,施以牛羊式的教育,他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢,连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”（注:《南腔北调集·论“赴难”和“逃难”》)在鲁迅看来，占全国人口百分之九十以上的普通人民也是爱国的,他们的好象“一盘散沙”,正是统治者的“治绩”。第四次反革命军事“围剿”于一九三三年三月间被所有粉碎,国内外反动派大为震动。蒋介石为了向主子表白忠心，声称在“消灭”共产党之前,“绝对不言抗日”,严禁报刊登载抗日言论。《申报》当局受到威胁,《自由谈》于五月二十五日刊出启事,启事说:“这年头,说话难,摇笔头尤难。这并不是说，‘祸福无门，惟人自召’，实在是‘天下有道’，‘庶人’相应‘不议’。编者谨掬一瓣心香,吁请海内文豪,从兹多谈风月,少发牢骚,庶作者编者,两蒙其休。……”政治形势直接影响到文化斗争,这个启事宣告了文化方面“伪自由”阶段的结束和“准风月”阶段的开始。然而正如鲁迅说的，“想从一相题目限制了作家，其实是不可以的”,“谈风云的人，风月也谈得”。从“风月”里写出“风云”，正是收在《准风月谈》里许多杂感的特点。辑入《花边文学》里的杂感，所有是在报刊上发表过的短评,是鲁迅对于社会批评的进一步的开拓。这些杂感涉及的内容更为广泛。除了妇女、儿童、迷信、自杀等问题外,对于服装、广告乃至几个标点和一套符号,都有洞察入微的精辟的见解。鲁迅善于从平常事物中发现内在的联系，通过辩证的论述揭示其深广的意义,有时是正面的论列。例如《“京派”与“海派”》一文,根据“帝都多官，租界多商”的事实，指出文人“近官者在使官得名,近商者在使商获利”，从经济依存关系上说明“京”“海”两派的本质,这就活活地画出了知识分子毫无特操的面貌。又譬如生活里有这样一种人，受到对方威胁,压力强大,心里虽“不舒适”，却又不敢“出死力来斗争”,鲁迅讥讽地说：“他们会只化一个铜元买一条红纸,写上‘姜太公在此百无禁忌’或‘泰山石敢当’,悄悄的贴起来,就如此的安身立命。”

一九三四年以后（详讲）《且介亭杂文》共三集,于一九三七年七月同时出版。前两集由鲁迅亲自编定,后一集里部分稿件也经集中，其余则由夫人许广平代为辑成。这些杂感不仅技巧圆熟,论证丰富,并且作者对于马克思主义理论的运用，也大都通过融会贯通,遵循杂感的特点结合在具体的内容里,符合于中国成语的所谓“进一步化境”，在艺术上表现了突出的简约严明而又深厚朴茂的风格。《且介亭杂文》收录写于一九三四年的短评以外的杂感,形式既比《花边文学》多样,内容也不限于社会批评。在《病后杂谈》和《病后杂谈之余》里，鲁迅进一步以抒情的笔调,生动的故实，描绘了被奴役的命运,揭开“韵事”里面的惨痛,“艳传”背后的耻辱，说明“自有历史以来,中国人是历来被同族和异族屠戮，奴隶,敲掠,刑辱,压迫下来的,非人类所能忍受的楚毒,也都身受过,每一考察，真教人觉得不象活在人间。”鲁迅规定人们从历史里得出教训，面对残酷的现实，向国内外的压迫者抗争。在他看来,寻求生存的唯一道路是战斗，中国人民本来就具有英勇不屈的传统。在《中国人失掉自信力了吗》一文里,鲁迅指出我国从古以来,“就有埋头苦干的人，拚命硬干的人,有为民请命的人,有舍身求法的人”,只有他们才是民族的真正的力量。文章唾弃了国民党反动派及其一小撮追随者，而把希望寄托于大多数中国人,寄托于这大多数中国人的代表。它又进一步暗示：到了三十年代，即使这个力量还是“被摧残，被抹杀”,以至被逼转入“地底下”，却仍然在“前仆后继的战斗”。掌握复杂的阶级关系是鲁迅衡人论世的准则。但他并不生硬地搬引这个准则,只是在铺陈事理的时候，略作提醒,使读者心领神会。在《说“面子”》里,他指出外国人说中国人“爱面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如车夫偷了一个钱袋，被人发现，是失了面子的,而上等人大捞一批金珠珍玩”，却会用各种手段保全自己的“面子”,因而在这些人身上,“爱面子”其实已经和“不要脸”混了起来。在这一段时间里,他还对儿童教育、连环图画、运用旧形式、制定新文字等等发表意见,对“第三种人”以及各种各样文坛上的鬼魅继续进行揭露和追击。在迅速取得反映和立即扫荡“有害的事物”这点上,充足地表现了杂感的确“是感应的神经,是攻守的手足”(注:《且介亭杂文·序言》)。一九三四年关于文艺大众化的讨论,在《且介亭杂文》里占有相称数量的篇幅。在这些文章里，鲁迅既肯定了普及的东西可以提高,也强调了继承的目的在于革新。一九三五年写的收入《且介亭杂文二集》的杂感,是对文化现象和文学活动的比较集中的批评。从社会舆论到新闻报道，从书籍出版到钢笔生产，从漫画到木刻，从讽刺到传奇,涉猎广泛,持论精到。然而作为鲁迅当时注意的中心，却是对文艺领域内不良习气和悲观趋向的斗争。针对周作人、林语堂、施蛰存以及一大批政客豪商、文人学士们的活动，他写了不少意义深长的杂感。在七篇论“文人相轻”和八节《“题未定”草》里,鲁迅从理论上对这些现象进行分析，但也仍然有申说，有驳难。他主张文人需要别是非，明爱憎,不应当“圆通”，“随和”，“贵古而贱今，忽近而图远”；反复地批评了“倚徙华洋之间,往来主奴这界”的倾向，批评了“对于人生，既惮扰攘，又怕拜别，懒于求生，又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息，而休息又太凄凉”的精神状态。他以历史唯物主义的观点，通过大量材料论述了过去时代的文学现象，扬幽发伏,纠正了历来对蔡邕、陶潜、袁宏道的见解，保卫了战斗的传统。鲁迅反对以偏概全,反对以“摘句”论断“全诗”,对选家们以个人好恶糟蹋古人提出强烈的抗议。在他看来,立“虚心平气”为选诗的极境,就和以“并不自立意见”为作史的极境同样:说得出,却做不到。例如张岱，曾主张选文造史，必须持平,而在论东林党的时候,却又立足于“东林虽多君子，然亦有小人，反东林者虽多小人，然亦有正士”;貌似公允，骨子里却是“苛求君子，宽纵小人，自认为明察秋毫，而实则反助小人张目”。鲁迅认为:“古今来无纯一不杂的君子群，于是凡有党社，必为自谓中立者所不满,就大体而言，是好人多还是坏人多，他就置之不管了。”当时统治阶级正在制造混乱，思想界又大都浑浑噩噩,——“此亦一是非,彼亦一是非”。《且介亭杂文末编》是鲁迅在健康极坏的情况下不倦工作的成果。一九三六年他曾两次重病，拒绝易地疗养，认为“环境瞬息万变”，不应在这个时候“独自远行”。《白莽作〈孩儿塔〉序》、《续记》以及稍后的《半夏小集》、《“这也是生活”》、《死》等是先后两次病稍起时的作品，或则缅怀战友，或则抒发感情。在这些文章里，或多或少反映着疾病对他情绪的影响：在义愤和亢奋中时而带着一点忧郁和焦躁。以行文而论,不仅和《二集》里许多杂感不同，也不及同书里《〈出关〉的“关”》、《我的第一个师父》等篇写得舒卷从容，但是战斗的精神是一致的。鲁迅对无产阶级怀着坚贞不拔的感情,《写于深夜里》以悲愤的笔调,描绘了国民党反动派的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，正象《为了忘却的记念》里一些平淡然而深沉的叙述同样,渍血透纸,沁人肺腑。这两篇散文在三十年代感动和激励了无数正在前进的青年。中国共产党提出抗日民族统一战线的消息传到上海以后,各阶层人民纷纷拥护。革命的形势正在起着变化。鲁迅拥护抗日民族统一战线。由于一九二七年血的教训还在眼前,十年内战中残酷斗争的印象又实在太过深刻，他从这些事实里培养起来的对于人民的爱，对于阶级敌人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭转过来,而当时一些魑魅魍魉的行为，又的确使他看不下去。他说：“‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’,就以‘联合’的先觉者自居,渐渐的出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为,一到现在，就好象都是‘前进’的光明事业。”又说:“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心,不可使大家得着这样的结论：‘那么,到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。’”(注:《且介亭杂文末编·半夏小集》)这些充满着阶级感情的言论,说明鲁迅对革命前程问题曾经思考得多么进一步。他的许多思想，都是和毛泽东同志相通的。当他一旦了解了毛泽东同志的英明领导，听到了对于抗日民族统一战线的对的解释，他立刻毫不踌躇地宣告:“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策,我是看见的，我是拥护的,我无条件地加入这战线。”(注：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》)值得注意的是，鲁迅对统一战线问题的理解,远比一般左翼文化工作者要深刻。他阐述了统一战线对于文学运动的关系,