《音乐基础理论》

h第一部分㈠

基础识作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。【节奏音在进行时的长短关系和强弱关系于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音因此旋律中必须包括节奏这一要素。【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做拍子，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。【复调个或几个旋律的同时结合同旋律的同时结合叫做对比复调同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。【调式音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列些音互相联系并保持着一定的倾向性调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。音乐语言的各种要素互相配合有千变万化的表现力律尽管是音乐的灵魂其它要素起了变化乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。㈡

音及高音是由于物体的振动而产生的然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的不是所有的音都可以作为音乐的材料乐中所使用的音们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。音的以上四种性质乐表现中都是非常重要的的高低和长短则具有更为重大的意义会主义好》这首歌为例管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化容易辨认出这支旋律。但是，假如将这首歌的音高或音值加以改变的话，则音乐形象就会立即受到严重的破坏。因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。由于音的振动状态的规则与不规则被分为乐音与噪音两类乐中所使用的主要是乐音噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。h

h在我国民族音乐里音的使用具有相当丰富的表现能力在戏曲音乐中击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界音乐文化中非常具有特色的一部分，是值得我们很好地研究和学习的。我们平时所听到的某一个音不只是一个音在响是许多个音的结合种声音叫做复合音合音的产生是由于发音体（以弦为例）不仅全段在振动，它的各部分（二分之一、三分之一、四分之一……等）也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音就是最易听见的声音发音体各部分振动而产生的音叫做泛音些音是我们听觉所不易听出来的。㈢

乐体在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列最大的钢琴包括有八十八个音高不同的音之外的音在音乐中差不多是不用的。乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。个相邻的具有同样名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“”来标明；降低半音用“降”或“”来标明；升高全音用“重升”或“×”来标明；降低全音用“重降”或“”来标明。在德国体系中，用加字尾的办法来标明变化音级：（升重升，eses（重降但降E不用Ees而用es；降A用Aes而用；降h不用而用。㈣

音的分组、音域及音区前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个组。在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字来表示，如c1d1e1等比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。大字组用不带数字的大写字母来标记，如等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1标明，如等大字二组用大写字母并在右下方加数字来标明，如A2B2。音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音）间的距离而言的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分琴的音域是是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。第二部分㈤

音符与休止符的写法在记谱法中符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系记谱，其目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下符包括三个组成部分空心的或实心的椭圆形标记短线符连在符干一端的旗状标记符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在h

h符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时以离第三线最远的符头为准多音符组成一组时共同的符尾（符杠）相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下可以用单符干记谱。节奏不同时双符干或多符干记谱用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离果符头在上加三线以上干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时干长度多半长短不一时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。休止符在单符干记谱中远记在第三线上，或靠近第三线的地方休止符写在第三线的上面休止符写在第四线的下面双符干记谱中声部共同休止时止符的记法与单符干记谱相同别声部休止时止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。h

h㈥

谱前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定五线谱上要确定音的高低须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。通常用的谱号有三种：G谱号表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号；另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。F谱号表示小字组的，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。C谱号表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。目前被采用的谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他号一般较少应用。使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。㈦

五谱、音律用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。括线分花的和直的两种。花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律是在长期的音乐实践发展中形成的为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有纯律、"度相生律和十二平均律三种。目前被世界各国所广泛采用的是十二平均律"但"纯律和五相生律在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。㈧

十二平均律、五度生将八度分成十二个均等的部分半音的音律叫做十二平均律。h

h十二平均律早在古代希腊时便有人提出了未加以科学的计算上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育半音是十二平均律组织中最小的音高距离音间的距离等于两个半音的叫做全音度内包括有十二个半音就是六个全音。在音列的基本音级中间，除了F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系由某一音开始向上推一纯五度生次一律由次一律向上推一纯五度生再次一律此继续相生年定出的音律叫做五度生再次一律此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。虽然EF之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。㈨

纯纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外加入第五分音来作为生律要素成和弦形式样便产生了七个基本音级纯律相生律中的基本音级的音高关系同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它EF之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种CD为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算们已知纯律是以复合音的第二分音三分音和第五分音作为生律要素的就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐用于多声音乐随着多声部音乐的发展调的频繁上键盘乐器在演奏纯律上的困难而受到很大限制二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然由于它转调方便键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。㈩

自然半音和自然全音变化半音和变化全音两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音然半音可以由基本音级形成可以由变化音级形成由基本音级与变化音级形成相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成一音级的两种不同形式所构成的半音做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成可以由变化音级形成同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音做变化全音化全音可以由基本音级和变化音级形成也可以由变化音级与变化音级形成然半音和变化半音、自然全音和变化全音两种性质完全不同的半音和全音应有所混同。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外入第五分音来作为生律要素成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：、FG为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。、GA小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题以例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成此一度和八度外他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同三种律制在实际的应用上各有长处度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调于单音音乐。纯律是根h

h据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难而受到很大限制二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。第三部分㈠

等、增长音值的补充记号音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。除去G两个音级外他每个基本音级和变化音级都可能有两上等音它本来的共有三个和#一个等音，连它本身共有两个。增长音值的补充记号在记谱法中，除了应用基本音符时值以外，还应用其它的一些增长音值的符号，这些符号有：1附点是记在符头右边的小圆点有一个附点的音符长原有音符时值的二分之一带有两个附点的音符，增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头若在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，若在线上，附点则写在线的上面或下面。2延音线用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。在单声部音乐中线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时声部连线朝上弯，低声部的连线朝下弯。要是多于两个声部时，连线则分写在两边。3延长号它的记号是在半圆形中间加一圆点单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面示按作品的风格奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面长号也可以记在小节线上示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号则表示乐曲的结束或告一段落。㈡

变记两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音然半音可以由基本音级形成可以由变化音级形成由基本音级与变化音级形成相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音半音可以由基本音级和变化音级形成可以由变化音级形成同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音做变化全音化全音可以由基本音级和变化音级形成也可以由变化音级与变化音级形成然半音和变化半音、自然全音和变化全音两种性质完全不同的半音和全音应有所混同。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外入第五分音来作为生律要素成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：、FG为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。、GA小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题以例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成此一度和八度外他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同三种律制在实际的应用上各有长处度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难而受到很大限制二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。h

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常记为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：1移动八度记号用8--∣记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用∣记在五线谱的下面，表示移低八度。2重复八度记号用数字在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用∣记在音符的上面或用∣记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。3长休止记号五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。4震音记号示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目音的总时值与音符的时值相等个音或两个和弦迅速均匀地交替时线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。5反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。㈣

演法记号演奏方法的记号有以下几种：1连音奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面。2断音奏法有三种。分别以圆点（弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时，则分别记在相反的方向。3持续音奏法持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。4滑音奏法在民间音乐的演奏演唱中奏法是很有特色的号一般用曲线或箭头来标明箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。5琶音奏法将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：6移动八度记号用记在五线谱的上面五线谱的上同虚线范围以内的音移高八度记在五线谱的下面移低八度重复八度记号用数字记在音符的上面或下面示该音要高八度或低八度重复如在较长的时间内重复八度时用记在音符的上面或用在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。7长休止记号五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。8震音记号示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目音的总时值与音符的时值相等个音或两个和弦迅速均匀地交替时线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。h

h9反复记号曲部分或全部重复时，可使用反复记号。㈤

三弦三和弦的类别与构成三和弦的类别与构成按照一定规律纵向结合起来的音群为和弦大小调和声中弦是按三度关系叠置起来的。三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。构成和弦的每一个音，都有相应的名称。根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高置。个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程于不协和和弦。三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置：根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字“5”标记。三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三六和弦，简称六和弦，以数字“”标记。五音在低音位置，叫做第二转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“”标记。由于等音关系三和弦的原位和转位在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别以三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变和弦的三种低音位置对和声的稳定性产生不同的影响一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。三和弦的旋律位置三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处在最高声部做根音旋律位置是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。大调与小调中的三和弦在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。自然大调的、IV级是大三和弦，级是小三和弦，是减三和弦。和声小调的、IV级是小三和弦V级是大三和弦，III级是增三和弦，II级是减和弦。对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的方式加以比较。大调和小调的和弦，只有V、VII两上的和弦结构相同。其他音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。和声基础训练为什么一定要使用和声小即第级升高半音的小调这是大小调和声基本风格的要求掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。和弦的标记采用音级标记法和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦字代表和弦的级数。和弦的低音位置阿拉伯数字在音级标记的右下方注明严格的要求以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。三和弦键盘指法（）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。h

h㈥

原位I级三和弦的连接和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。1.声部的进行从声部运动的方向上看单声部进行有三种形态：行——由相对低的音级向高的音级运动。行——由相对高的音级向低的音级运动。保持——同音重复或延长时值。部进行中作大二度或小二度的横向移动级进过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。2.两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看存在三种不同的形态：向进行两个声部朝同一方向的运动例行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。如：例斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。如：21反向进行，是两个声部作反方向的运动。如：例22就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。3.四声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。例23四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免。24声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越。这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。例25特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部的独立性，平行五度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。例26例中节的反向五度和反向八度行五度和平行八度没有质的区别和声习作中亦须避免。二级三和弦的性质I级三和弦即主三和弦。三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效调中的主和弦是大三和弦调中的主和弦是小三和弦们在和声进行中起着明确调试性质的作用。级三和弦以罗马数字I(i)标记记符号是”或Tonikafunktion缩写V三和弦即属三和弦。属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三导音和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。例V级三和弦以罗马数字记号”（德语Dominantfunktion缩写和弦音的重复与省略：和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。三、级三和弦连接的意义通常都将I的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模式。、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。—，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。—，和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。例如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性和弦采取转位或非根音旋律位置的形式入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。例的后两小节、例30前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。例、、V级三和弦连接的两种方法和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。I和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（——V或上行（V——I）级进。原位三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向而只作向——I向——V四度跳进余三个声部与低音呈反向稳进行到后面和弦与它相邻的音。33种连接法均可以使原位、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。旋律连接法因为回避了级和弦的三音（导音）与I和弦的根音（主音）的直接联系，因而较之的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。五、三和弦键盘指法）在和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要h

h的调整。级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：h

h这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握，可对其用指规律作几点归纳论左、右手都只用、、三种手型弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用小指）与无名指）的替换，左、右手的替换方式正好相反部若有音高变化，一般以食指（）和中指（）的替换处理。㈦

原位I、IV级三和弦的连接两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音然半音可以由基本音级形成可以由变化音级形成由基本音级与变化音级形成相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音半音可以由基本音级和变化音级形成可以由变化音级形成同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音做变化全音化全音可以由基本音级和变化音级形成也可以由变化音级与变化音级形成然半音和变化半音、自然全音和变化全音两种性质完全不同的半音和全音应有所混同。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外入第五分音来作为生律要素成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：、FG为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。、GA小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题以例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成此一度和八度外他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同三种律制在实际的应用上各有长处度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难而受到很大限制二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。㈦

原位I、IV级三和弦的连接一、级三和弦连接的意义在调式和弦系列中V和分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤I“左膀中臂I中心地位。例４１无论是Ｉ、Ｖ之间的正格进行，还是Ｉ、ＩＶ之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对上中音（Ｉ级和弦的三音）的旋律倾向。对于调性中心的确立，是十分有利的。从和弦关系的角度来看，I、IV连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容——Ｖ、ＩＶ级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，Ｖ与ＩＶ还存在着大小三和弦的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行从听觉上认真比较下面的和声进行。例４２“功能和声理论”认为：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。二、级三和弦连接的组合形式、V个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：）IV———V———IV）IV———I——IV——V——IV——Ih

h———IV这六类组合中，第一属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类类同于第六类，区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。所以，、V、IV个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。本来就是I的调性支柱V也有着一定的自然倾向过V而进行到I使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对支持与呼唤。——V—I连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。例43例的复式正格进行，V采用了七和弦的形式。在音乐文献中，这样的处理最为多见。——IV——I的连接在变格进行的前面再增加一个属和弦成复式变格进行于的不稳定性稍逊于V复式变格进行中——IV的连接有不稳定性缓和的趋势，故习惯上很少使用，原位——IV——I和弦连接就更难见到。下例是因为六和弦的平行向下，巧妙地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。例44式变格进行在19纪中叶以后的和声实践中，逐步获得了较多的运用。三、、V三和弦连接的声部进行在复式正格进行或复式变格进行的和弦连接中，声部进行的特殊性问题，只发生在、IV个原位三和弦之间。三弦呈大二度关系，没有共同音，只能用旋律连接法连接：两个和弦的根音作二度上行—）或下行——IV）的级进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。两个和弦的排列法和重复音均可保持一致。例正确连接的——V行之后，续接一个主三和弦（——I进行可采用两种连接法了复式正格进行的和声模式。在正确连接的——IV进行之后，续接一个主三和弦，得到的是复式变格进行的和声模式。四、三和弦键盘指法（二度关系三和弦的连接，又为键盘练习增添了新的内容。在越来越灵活多变的键盘指法中，本课题只要求学习者牢记下面这一组最常用的右手指法模式。㈨

为律和声一、为旋律配和声的一般程序在大小调和声中，、V个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后可以进入为旋律配和声的课题了三和弦的变化形式以及其他的和声材料在配和声的实践过程中逐步地加入。二、为旋律配和声的一般程序是：旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦们通常是首先在旋律的开端句的结束及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。三、和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。四、低音设计音是四部和声的“第二旋律畅、完整和富于个性。低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。五、适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列。4.填写内声部平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行（平行八、五度部交叉部超越部同向问题时候往会因为某一声部进行上的困难不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。二、书面习作示范课题：用原位正三和弦为旋律配和声。指定的旋律：）旋律分析结论调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配一个和弦．和弦选择分三步完成第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。h

h终止处h

h——C音宜用—的正格进行；旋律开端C音虽有配置I或的两种可能，但开宗明义地显I理想。第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦也是提示旋律和声内涵的一种方式只使用三个正三和弦的条件下有的只能作为的五音只能作为I的三音音只能作为的根音是大部分旋律音的和声配置已经确定下来了。第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C确定和弦。C可以是I根音，也可以作五音。但是，前一小节最后的和弦是I，若此处再用I，就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。若用，与后面的V—结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束。由此便可确认，配为宜。上述三个步骤可列图如下例50（b）根据和弦选择设计低音本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来。我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些。下例是经过选择的几种方案之一。低声部与旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏。内声部填写几种方案的比较可全部采用密集排列根音的声部构成案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足。若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决，但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越使人感到不够完美。53过综合调整后的下列方案许是可以让人接受的始的两个和弦用密集排列弦重复五音下的进行用开放排列。例习作示范不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序讨论一些有关四部和声写作的方法问题。实践中方法并不仅此一种使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化。键盘和声音型——柱立式一比一部和声键盘化的练习序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径化的实质是音型化是将根据人声合唱要求编配的四部和声变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱立式、一比一。柱立式的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身并不存立卧”的区分立种声音型记谱样的形象表述。一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据一个节奏单位。将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部三个声部由右手负担的弦都必须用密集排列于右手弹奏而可能出现的任良进行都可以不必计较。下面是按“柱立式、一比一”音型改造过的本章示范习作。例如果出于音乐的需要且演奏上也有把握时可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。例56柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。第四部分㈠

终一首乐曲个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。人们在长期的音乐实践中经积累并整理出一套相当完善的和声语汇止式就是其中的一个重要部分们就像人类语言的句法和标点符号那样到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。二止的类别和应用终止的类别以从几个不同的角度划分。结构分类乐段音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、复杂曲式的基础。乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。（1束终止（简称终止）这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。h

h例58后的六拍，是由V—构成的结束终止。（2）中间终止（半终止）这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿般应与结束终止形成响应58第三小节中I—的进行是极为典型的（3充终止时结束终止之后增加一组收拢性的和声进行做补充终止可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。和声分类根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。（1）正格终止V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像58那样的由V两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。例59二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况。———I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。级三和弦也常为所代替，如例。58例596061凡是由开放性的正格进行式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止前面已经讲过的例三小节。）变格终止——I和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止（例62）V——IV——I的声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止（凡是由开放性的变格进行、复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止（例2在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现（59立意义，远逊于正格终止。直至世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。语义分类各种形态和类别的终止实际应用都存在着完满程度的差异要取决于终止式和声进行的力度束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I，必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。例64半终止本身就是不稳定的必再做完满或不完满的区分影响终止完满性各种因素半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。从某种意义上讲乐也是人类传递思想感情信息的一种语言在语义很多微妙的感觉往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。如：例叫做不完满的复式正格终止，而例则是完满的复式变格终止，等等。三、书面习作示范课题：为旋律配和声的终止设计指定的旋律：例65合理的终止设计须以正确的旋律分析为前提理解了这条小调的旋律结构带补充结尾的两句乐段之后声终止的设计就容易着手了。半终止划在第四小节。B音配V级和弦，前一小节的D音只有三和弦一种选择，这是一个正格半终止。结束终止是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：音配，B音配音配IV得到一个复式正格终止。最后的长音A可以有I和两种选择，正好配置一个IV的变格补充终止。例66在以上终止和声设计的基础上经和弦选择的补充完善声部的编写声部的填充，便获得了如下的四部和声方案。例67点说明：）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C向上四度跳进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（的三音G）上行的自然倾向，同时也是为了避免V——I四部同向，第八小节的采取了省略五音的不完全形式。如果导音G三度下行到五音就可以获得完整的结构。㈡

和的换和弦转换的意义在低音保持不动的条件下于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化做和弦转换是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段我们为一个指定的旋律配和声时果和弦的更换与旋律节奏总是完全同即h

h一音配一个和弦分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。h

h属于同一和弦的两个或更多的音以通过和弦转换的方式纳在一个统一的纵结构之中此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。二弦转换中的声部进行1弦转换可能引起排列法的改变并不是必须的律声部参与转换上跳进，排列法可由密集变为开放下跳进列法由开放变为密集律声部保持不动有内声部参与转换部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调与平衡。2换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。3转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。4拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏段所学习的传统和声风格不符律配写四部和声的习作中极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。三盘和声音型——柱立式一比二懂得了和弦转换的方法之后即兴伴奏中柱立式比二和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续不会再有困难二是说一个和弦占用两个节奏单位。术立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。键盘即兴伴奏重复旋律和不重复旋律两种形式立式和弦音型重复旋律常是将旋律置于高音声部个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复重复旋律的术立式和弦音型要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景左手的低音声部可作正常的跳进外手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度便于和弦材料的组织比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。㈢

音主作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。下面先从音乐主题谈起。概述音乐主题是一首乐曲最主要的乐思是作曲家在充满激情的精神状态下写出来的具有鲜明的个性特点有较强的表现力也比较完整一开始往往就是音乐主题经过引子才出现的是形成全曲音乐形象的基础，很重要，因此创作音乐作品时，首先应把精力集中于此。主题的构成，就乐句的句数来看，常由两个乐句构成，也有由一个、三个、四个或更多个乐句构成的。它常结束在调的主音上，或三音、五音上（即结束在主和弦上，大调是，小调，徵调式5，商调式等有一结束感、段落感。主题往往是一个乐段。主题核心是主题的一部分，多在开始的地方，常见的是一或二小节（自成一个“单元主题常由此核心延展而构成的。平时谈及音乐主题时，常不是指主题的全部，而是指主题的一部分，如主题核心。这是由两个乐句（每句八小节）构成的音乐主题，终止在小调的主音上，开始两小节是主题核心（很有小草纯朴无华的特色题由此发展而成。这是由一个乐句构成的音乐主题，终止在大调的三音上，开始的一小节是主题核心，很有个性特点，有力地表现了歌词内容。这是由三个乐句构成的音乐主题止在大调的主音上始的一小节是引子一乐句是主题核心后两句由此变化而来。整个主题细致地表现了摇篮曲特定的意境。这是由四个乐句构成的音乐主题后有终止感。开始的第一乐句是主题核心，整个主题由此延展而构成题是一乐段，全曲就是由这样一个乐段构成，以后将谈到这是一部曲式。h

h下面是器乐曲主题的例子：此曲的主题结束在宫调式的主音一个乐段。我国许多民乐曲的主题与此相似，由绵延不断的旋律组成一总的基本情绪，而乐句的划分不很鲜明，一气呵成地完成主题。这个音乐主题由四个乐句构成（以∨将句子分开，第一乐句是主题核心，记以，其它各句是主题核心的变化、重复，次序是a--a1--a--a2看做是一个大的上句，a--a2整个主题由两个大的上下句构成。主题的构成除调性、节拍、速度外，主题节奏、主题音调、主题的伴奏背景及主题的音色、音区等是形成主题个性的重要因素。㈣

主节作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。主题节奏是指主题或主题核心的节奏骨如例所示特点以及主题的多样性常由此奠定题节奏就歌曲来说与歌词朗诵的节奏有关无论是歌曲或是器乐曲的主题节奏重要更宽广的来源是作曲家对生活的深刻感受自己内心深处的感情波涛上所进行的各样富有特色的浮雕是主观心境的刻画主要的也最例、11、12等观人物、景色的刻画、描绘，虽然是客观的，但也绝离不开主观的作用（如例10奏与歌词朗诵节奏的关系有些歌曲的主题节奏与歌词朗诵的节奏基本一致，如：不少歌曲的主题节奏与以上情况相似：这类易在群众中传唱的歌曲，特点之一是音乐的主题节奏与语言的节奏相当吻合，音调也较通顺，因而感到自然，容易上口。应充分注意到，音乐的主题节奏要比歌词朗诵的节奏丰富得多。作曲家刻意追求的是音乐主题要富有个性特点，并与内容吻合诵歌词时定不会把节奏拖得如音乐主题的节奏那样悠长时作曲家所要刻画的是走上兴安岭时的心境那样宽广、那样心旷神怡，是在自己感情的波涛上进行浮雕"形象鲜明并富有特点。开始两小节是引子，音乐节奏与叫买声是吻合的，以后三月街上好热闹的主题节奏显然不是从歌词的朗诵节奏考虑的，而是从刻画热闹的形象考虑的。此曲的生活背景是解放战争时期中的淮海战场，几个看"对客观事物的描绘，但仍是以主观心境为主导的。主题节奏除追上去很有紧迫感，特别是延长两拍、三拍的几个了"，充分地表现了作者兴奋的心境。作曲者拿到一首歌词后，一般需要朗诵几遍时不要拘泥于歌词朗诵的节奏不要拘泥于歌词中的某一词句的描绘应集中考虑怎样刻画全歌曲总的音乐形象，对歌词所提供的意境，最深情地抒发自己的内心感受。只就歌词的朗诵节奏及具体词句来看个主题节奏与之并无必然联系从以后音乐的展开来看就是从全曲来看，就能看出全曲开始的主题为什么要那样写。此曲的主题（核心）节奏从头至尾在全曲贯穿着，XX.X|XXX海风吹，海浪涌的节奏，有特点并显得很宽展家刻意追求的是将自己热爱大海和妈妈的激情鲜明而又集中地表现出来节奏的个性及多样性音乐形象的个性及多样性与主题节奏有密切联系。例如，开始音调基本相同都以135）为主，但由于节奏不同，从而构成了各具特点的音乐主题。还可举出更多名曲实例，但仅就前面的几个已可见一斑。例的主题节奏XX.X|X-|开始的第节有一延续的两拍，给人以沉思的空隙。试若处理成X全失掉了特点。第2节节奏逐渐加紧，感情有所发展，以后节奏又放宽，与开始相呼应。总的节奏有深思、激动、感叹的内含。X.XX-这一主题节奏在全曲中贯穿、变化着：更加突出了全曲音乐形象的个性。例14开始是两小节的引子，好似军号齐鸣。接着是主题，连续的切分节奏表现出顽强的毅力。例是该交响曲第一乐章引子的主题，乐章中所有主题都从此引出。第、2节都是正规节奏，很舒展。第3小节是切分节奏，有跳荡的变化。总的音乐形象有似大地回春。例主题节奏，先是显得跳荡-开始两拍经过顿拍的演唱后，又一停顿，继而转入舒展平稳的节奏。总的节奏有激动、平稳（幸福）的内含。例17主题节奏，除第小节的切分节奏作为变化、对比，主要节奏型XXXX是中国锣鼓节奏。全曲第一部分以此主题节奏（连及少许变化）贯穿着，表现出欢乐、活泼的气氛。关于主题的多样性，下面再从一个作曲家的作品中浅释这一问题翰特劳斯有圆舞曲之王"的美称创作的圆舞曲多具特点先体现在主题节奏上。例《蓝色多瑙河》由几个小的圆舞曲组成，有的两部分组成，有的三部分组成。第一首圆圆舞曲，两部分的主题分别是：h

h）是重拍起句，特别是5的持续，使整个主题显得很宽展。）的第一拍是休止的，每二小节是一单元，短促、活跃，与a）形成对比。第二首圆舞曲。A主题：由弱拍起句至强拍，前两小节有停顿，后两小节连贯。停顿与连贯并列、交织在一起，与第一首圆舞曲的两个主题又有新颖的变化、对比。此B部主题与第三首圆舞曲A部的主题见例24及例，都运用了变节拍。仅从以上几个小圆舞曲就不难看出，每个主题首先在主题节奏上就没有相同的，而总有变化、对比，从而使整个圆舞曲充满新鲜感。中外许多著名作曲家一生中创作了大量的乐曲，仅就某一位作曲家来看，如中国的冼星海或外国的贝多芬、舒伯特等等，他们创作的音乐主题