第九讲 西方马克思主义文论(下)

第九讲西方马克思主义文论（下）

一、布莱希特以理性为本的戏剧理论二、本雅明的技术主义艺术理论三、哈贝马斯的交往合理化理论

法兰克福学派是当代西方马克思主义最重要、影响最大的一个学派。它产生于20世纪30年代的德国，因其主要成员均为法兰克福大学社会研究所成员而得名。该派成员在30年代因受纳粹迫害而先后迁往日内瓦和美国，理论影响日渐扩大。二战后，该学派主要成员回到法兰克福大学研究所继续工作，并培养出第二、三代理论家，其发展鼎盛时期为60年代，70年代后逐渐衰退。法兰克福学派以社会哲学为主要研究方向，提出一种“社会批判理论”来分析当代资本主义社会、批判其异化和反人性。该学派理论家主要继承马克思主义的批判理论，同时兼收其他理论，并调和、综合这些理论，形成了以现代人道主义为核心的、尖锐批判现代资本主义的“社会批判理论”。法兰克福学派的一些代表人物对文艺和美学亦颇为关注，作了大量研究，取得重要成就。他们的具体文艺主张虽各不相同，但在批判现代社会否定人性、强调现代艺术在反抗社会、拯救人性等方面却是基本一致的，体现出鲜明的反异化的社会批判色彩。该派的代表人物有本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆和哈贝马斯等人。贝托尔特·布莱希特（1896—1956），生于德国南部奥格斯堡一个富裕家庭。1917年入慕尼黑大学哲学系，后改学医学，二战时期曾被派往战地医院。他20岁起就开始戏剧创作，1922年以剧本《夜半鼓声》获奖，显示了戏剧创作的才华。他大胆进行戏剧实验与改革，创造出全新的“史诗剧”样式。一、布莱希特以理性为本的戏剧理论布莱希特1926年起研读《资本论》，转向信仰马克思主义，并自觉应用到戏剧创作中去，极大地提高了戏剧的战斗性与教育功能。希特勒上台后，他被迫流亡国外，并在流亡期间不懈地创作诗歌、剧本、小说。1948年返回德国，定居东柏林，领导柏林剧团继续史诗剧的实验，获得巨大成功。他的主要剧作有《母亲》（1932）、《四川好人》（1940）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《伽利略传》（1947）等。戏剧理论著作有《戏剧小工具篇》（1948）及《补篇》等。

《四川好人》剧照《伽利略》1.具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观

布莱希特生活的时代正是法西斯政权竭力宣扬神秘主义和信仰主义，鼓吹反理性主义和享乐主义，敌视科学与理性的时代。当时的文艺作品充满了低级庸俗和享乐主义的趣味。布莱希特作为一个马克思主义者，以自己的创作实践与理论思考，倡导一种具有鲜明无产阶级革命倾向的、以科学和理性为基础的艺术观。（1）强调艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向布莱希特认为，任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，与这个阶级合作的艺术就是进步艺术，如18、19世纪欧洲反映资产阶级上升时期取代封建贵族历史生活的作品，都是进步的；20世纪无产阶级成为上升阶级，资产阶级日趋没落。同样，同无产阶级共命运的艺术，就是进步的新艺术。

（2）主张与非理性主义思潮相对抗，提出以科学与理性为基础的新艺术观布莱希特认为，科学与理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进，必然要高扬科学和理性精神，以实现解释世界、改造世界的伟大目标。无产阶级艺术也要以科学为指导，因为在现代科学时代里，一切进步艺术都不能离开科学。（3）针对享乐主义的风尚，突出强调艺术的教育功能布莱希特认为戏剧艺术首要任务是帮助人们解释世界，改造世界。艺术要起到教育人民的作用。当然，他强调艺术的教育功能并不是取消其娱乐功能，而是融合娱乐与教育两种功能，通过娱乐功能更充分地发挥教育功能。

2.以“间离化”为核心的史诗剧理论布莱希特最重大的艺术贡献就是创造了与欧洲传统戏剧完全不同的非亚里士多德体系的全新戏剧体系——史诗剧及其理论。

（1）何谓“史诗剧”？“史诗剧”，意谓用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势。布莱希特创立史诗剧，是对从亚里士多德以来的传统戏剧体系的根本性变革，其最重要的突破，是以“叙事性”（或“史诗性”）取代了传统戏剧的核心范畴“戏剧性”。它是用以事件和理智为要素的叙事性取代了传统的戏剧性，不像传统戏剧那样通过冲突激发观众的激情、共鸣以达到净化感情的目的，而是借助叙事、评判手段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得理智的收获。

（2）史诗剧的核心特征就是“间离化”所谓“间离化”就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍（即陌生化），使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识。间离化或陌生化“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。它“使所要表现的人与人之间的事带有令人触目惊心的、引人寻求解释的、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判”。间离化——《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》二、本雅明的技术主义艺术理论瓦尔特·本雅明（1892—1940），出身于一个富有的犹太人家庭，从小受犹太教的深刻影响，1912年进入弗赖堡大学攻读哲学，后又在慕尼黑、伯尔尼等大学就读，并获博士学位。一战期间，本雅明结识了马克思主义哲学家布洛赫，开始认真阅读马克思主义的著作，逐渐走上马克思主义文艺理论的道路。

1927年他访苏回国后加盟法兰克福学派。1929年结识布莱希特，在艺术理论上深受其启示。1933年，在希特勒上台后逃亡巴黎。1940年9月27日，不堪盖世太保追捕，在西班牙一边境小镇自杀。

本雅明的著述集中于文艺理论方面，主要有：《德国浪漫派的艺术批评的概念》（1920）、《歌德的〈亲和力〉》（1924）、《德国悲剧的起源》（1928）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《书信集·1936》等。

1.古典艺术的终结与现代艺术的费解论本雅明从时代和社会现实的发展变化出发，根据马克思在《政治经济学批判大纲》中关于文学艺术最终受物质生产关系支配的唯物主义观点，研究分析了现代社会与艺术的转型。本雅明认为，在工业革命前的“手工劳动关系”中，人际传播方式主要是取决于时间性的叙说，“叙事性艺术就驻足在这种关系中”；而现代资产阶级工业社会则进入了信息时代，信息的特点是“瞬间性”，这造成“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，因而叙事性艺术如传统形式的小说就出现危机，而代之以机械复制艺术如摄影、电影的兴盛。本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”。正是这种“裂变”导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。在本雅明看来，古典艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩、不确定乃至费解，须经思考方能领悟。他以波德莱尔与布莱希特为例予以说明。波德莱尔的抒情诗——加入了“反思性”——增加了阅读的费解性2.独特的艺术生产论本雅明从马克思主义的艺术生产理论得到启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。在他看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的“技术”即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系。而艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即技巧。当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，社会出现艺术革命，新的艺术技巧（技术）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术推向前进。

艺术的技巧（技术）作为艺术生产力的代表的重要性

:首先，技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。本雅明认为，对作品肯定还是否定，不只是看其政治倾向革命与否，即不只是看对其时代的生产关系持何种态度，更要看其同艺术生产力（技巧）取何种关系，也就是说，要看作品的艺术技巧是否先进。第二，用技巧概念来消除形式与内容传统的僵硬对立。在本雅明看来，文艺作品的政治倾向即所谓内容，并不在技巧即所谓形式之外，作品正确的“政治倾向”一词包含着它的文学内质即技巧（生产力）。因此，他提出“文学倾向”一概念取代“政治倾向”概念，以便超越形式和内容的无益对立。第三，推崇摄影、电影等新兴艺术。本雅明从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术，从布莱希特的史诗剧到卡夫卡的小说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，给予高度评价。

评价：

本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，这在方向上是正确的。但是，他把艺术技巧抬高到决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是片面的。

3.“机械复制时代的艺术论”本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代。这带来了艺术的巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，机械复制的艺术正悄然倔起。

传统艺术与机械复制艺术的区别在于它具有“光晕”。“光晕”这个概念，在本雅明那里含义复杂而模糊，用来泛指传统艺术的审美特征；而机械复制艺术则不具有“光晕”，它是用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。本雅明还认为，传统艺术作品（如一幅名画）具有当时当地性，即在它诞生时的独一无二性，这种独一无二性构成环绕作品的“光晕”；而现代技术如摄影等却可使作品无限多地复制，这样，原作的本真性、唯一性与权威性就丧失了，艺术品的存在一再贬值，环绕它的光晕也就消失了。正是机械复制艺术的大量生产，传统艺术的光晕消失，艺术原有的功能与价值等方面也发生巨大变化。比如，就艺术接受来说，过去侧重于膜拜价值的凝神观照接受方式，现在转变为侧重展示价值的消遣性接受方式。凝神观照的人沉湎到作品之中，而进行消遣的大众则超然于艺术品之外；前者在接受中唤起移情作用，达到净化目的；后者如电影的接受则通过片断、零散的镜头，打破常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应。在机械复制的艺术中，本雅明最为推崇的是电影这门新兴艺术。他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，丰富了我们的观照世界的方式；它对现实的表现是通过强烈的机械手段，表现了现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化。因此，电影是人类艺术活动中的一次革命。

三、哈贝马斯的交往合理化理论

于尔根·哈贝马斯（1929—），出生于德国杜塞尔多夫一个中产阶级家庭。40年代后期先后入哥廷根大学等多所学校学习哲学、历史、心理学、文学、经济学等，1954年获哲学博士学位。1955年进入法兰克福社会研究所工作，成为阿多诺的助手，后在海德堡大学、法兰克福大学任哲学教授、社会学教授等。哈贝马斯是法兰克福学派第二代主要代表人物，也是当代西方最杰出、最有影响的思想家之一。他具有百科全书式的知识素养，在哲学、社会学、解释学等多个领域都曾与一些大学者展开论争，并取得独树一帜的成果。

他著述极丰，主要有：《公众社会结构的变化》（1952）、《作为意识形态的技术和科学》（1968）、《文化与批判》（1973）、《晚期资本主义的合法性问题》（1973）、《交往行为理论》（1981）、《现代性的哲学话语》（1985）、《后形而上学思想》等。哈贝马斯虽无美学专著，但对美学与文艺问题相当关注，其文艺、美学思想是他“社会批判理论”的重要组成部分。

1.“重建”以“交往行为”为核心概念的历史唯物主义哈贝马斯认为，马克思创立的历史唯物主义在当代晚期资本主义社会中已不完全适用了。这是因为：一是把人类自我产生活动和交往活动仅归结为社会劳动，而没有区分作为工具行为的劳动与人际的交往行为，从而忽视了交往行为，即以符号、语言、意识和文化方式表现出来的人际交互作用。二是没有看到晚期资本主义科学技术已独立成为价值创造源泉，因而劳动价值论与剩余价值论在现代也已过时；同时，科学技术在当代已不仅是支配自然的生产力，而且成为统治人的意识形态，使人的交往行为愈益不合理化。三是由于当代社会生产力和生产关系的构成和社会功能都发生了重大变化，生产力不再起到解放人类的作用，生产关系已扩大为一般“交往关系”，也不再体现劳动与资本的对立，因此生产力与生产关系的矛盾运动已无法说明晚期资本主义的发展。四是当代社会，国家、交往、科技不再以经济基础为转移，反过来却对经济基础起决定作用，因此，经济基础一般决定上层建筑的原理也不再适用了。据此，哈贝马斯决心要“改造”和“重建”历史唯物主义，于是就提出了“社会交往行为”理论。所谓“交往行为”，是指主体之间通过符号协调和相互作用，以语言为媒介，通过对话达到人与人之间的相互理解、沟通和一致。哈贝马斯认为，晚期资本主义由于科技理性的统治造成人性的全面异化，导致人成为“单面人”、“物化的人”，人的精神陷入危机，人与人之间缺乏信任和理解，人的交往行为日趋不合理。交往行为理论的提出是为了建设一个和谐稳定、实现交往行为合理化的现代社会。其要点是：（1）交往行为合理化要求行为主体之间进行没有任何强制性的诚实交往与对话，以求建立起相互理解、信任的和谐关系。（2）实现交往行为合理化的基本前提是建立人们共同承认和尊重的规范标