纳比派-粟向涛-12111029

纳比派粟向涛纳比派（Nabis）是1889年在法国巴黎的朱利安学院所成立的画会，是一个十分活跃的艺术团体。纳比派受到高更风格的影响，注重表现色彩和富于节奏的造型，是一次高度理性的和美学的运动。高更的象征主义思想和从它派生出来的综合主义理论高更把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，认为绘画是印象、主观和经验三者的结合，是综合和象征的。他舍弃印象主义和新印象主义的自然幻觉主义追求光和影的画风，运用单纯的和概念化的造型方法，以线条加强轮廓的形象平面化，和以对比强烈的非自然的色彩表现艺术家主观感受和思想观念，以视觉形象表达出神秘和隐蔽的象征意味，使视觉形式具备符号的特正，产生超越现实的装饰趣味。在塞律西埃（PaulSerusier)的带领下，热切地渴望找到冲破传统艺术约束的道路。这群青年形成了一个讨论哲学与美学的小组。他们对19世纪绘画带有不满情绪，尤其反对印象主义。印象主义的探索可称为是西方现代艺术的前奏，但“印象主义者追求的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的传统并无二致。他们也想把自然画成看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。”贡布里希（E·H·Gombrich)在《艺术发展史》中还说，西方绘画直“到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然”实际上印象派画家们想打破的主要是学院派的一些绘画规则，朱利安画院的这帮年轻人清醒地认识到这一点。于是把目光转向了当时受到非议和冷落的塞尚（PaulCezanne)、修拉(GeorgesSeurat)、高更和梵高（VincentVanGogh)等人。纳比派的成立1889年9月，巴黎朱利安学院的学生塞律西埃在阿望桥结识了高更，并在他的指导下在一只香烟盒子上画了一幅名为《爱之林》的风景画，画面上的色彩是“紫罗兰、翠绿和一些纯色”，效果相当强烈。他称此画是他的“护符”（此后，通常称之为《护符》）1889年初，在阿望桥画派的首次展览，展出了高更、贝尔纳、拉瓦尔昂格丹、等人的作品，尤其是高更的《黄色基督》，使朱利安画院的这些青年艺术家受到极大的鼓舞，证实了他们最初的预见，更加坚定了他们的信念，决定正式组织一个社团。于是，他们采用卡扎利斯的建议，将他们的社团命名为“纳比派”。黄色的基督布面油彩92.4cmx73.1cm1889年纳比派的发展1891年、宣传象征主义艺术的文学刊物《白色杂志》对纳比派的艺术活动表示支持，主动向纳比派提出合作要求。其创办者之一的纳唐松（Natanson)尤其对纳比派给予更多关注。为纳比派摇旗呐喊的还有最具权威的代言人评论家费内翁（FelixFeneon)、作家阿波利纳尔（GuillaumeApollinaire)等人1891年，该杂志编辑部举办了维亚尔的首个个人画展1892年，德尼在该杂志发表了评论雷诺阿（AugusteRenoir）的文章，矛头直接指向当时普遍推崇的印象主义绘画1893年，波纳尔为《白色杂志》作了一系列彩色石版画插图1894年，又为他设计了至今闻名于世的招贴画1896年，波纳尔于迪郎·卢埃尔画廊举办首次个人展随着纳比派艺术活动的深入开展，成员之间的分歧也越来越明显。德尼和塞律西埃的作品，表现出以阿望桥为遥远渊源的新古典神秘主义风格。波纳尔与维亚尔开始对塞律西埃的理论反感，并很快摆脱了高更的影响，和维亚尔的妹婿神话风景画家卢塞尔一起组成了派中之派。瓦洛东则游离于纳比派和独立派之间。这期间雷东（OdilonRedon)开始被纳比派关注。雷东以自己创造的梦幻造型语言，在作品中寻求“人之美和思想之威”的观点，为纳比派所认同。1899年，纳比派成员和部分象征主义画家一起，在迪朗·吕埃尔举办了最后一次画展。纳比派分裂1900年德尼创作了一幅名为《向塞尚致敬》的油画，画中他的伙伴们正围观塞尚的一幅静物画，如此场景可以看成是纳比派成员的告别式。这也许是德尼的一个有意的暗示，暗示着他们是因为各自的艺术目标不同而分道扬镳。纳比派以塞律西埃的《护符》开始，却以德尼的《向塞尚致敬》告终分裂的原因纳比派一方面以高更的艺术观念为训条，另一方面却又推崇学院主义的夏凡纳；一方面从塞尚那里寻找灵感，另一方面又从莫罗那吸取养分。这种折衷主义的指导思想必然使纳比派的理论存在局限，也是他们内部发生分歧而导致分裂的主要原因。纳比派折衷主义思想体现德尼在《从高更、梵高到古典主义》中总结象征主义的理论时说：“象征主义根本不是与古典主义的方法格格不入的，实际上，他还能更新古典主义的有效性，并且以一种令人钦佩的方法发展古典方法——这样的思想才能创造新鲜的内容。”还说：“把一种十分客观的艺术，一种极其概括、富于艺术表现的语言，总之，一种古典艺术，建立在人类心灵最主观最微妙的方面，建立在我们内心生活最神秘的活动方式上，这根本不是这个系统的独到之处。”向塞尚致敬布面油彩180cmx240cm1900年德尼纳比派对高更、梵高、塞尚的解读

认为高更和梵高代表了他提倡的这两种变形的典范，而塞尚的变形是古典主义的终结。高更艺术的独特之处，在于它既是装饰性的，又是文学性的。高更所追求的是通过和谐的形式和色彩，来描绘艺术家的文学成分的情感和梦幻。梵高作品中的笔触和色彩异常地抒情，从来没有远离道德主义。梵高的艺术特征和表现激情的符号化的样式属于“主观变形”，符合象征主义原则，是把艺术从“自然主义气质的先人之见”解救出来。塞尚细致入微的平面协调性最早为高更和梵高以及象征主义画家所接受，生发出具有单纯的色彩和生硬的外轮廓线的样式，产生出一系列有装饰趣味的作品。纳比派创作原则德尼和塞律西埃是纳比派理论最热情的宣传者，他们广泛地阐述了早期现代主义艺术理论。纳比派的创作是以德尼提出的主观和客观的双重调整为指导思想，即：“依据一种纯美学和装饰趣味的设想以及一些着色与构图原则进行的客观变形；使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形。”纳比派遵循的这两种变形法则和他们提倡的“外部形式”与“主观状态”的相对应，揭示了20世纪初的艺术中的两大特征，装饰和象征。纳比派的特征德尼曾在《艺术评论》杂志上宣称：“一幅图画，未成为一匹战马，一个裸女，或是某一轶事之前，根本是一片平面，披上带有纪律性配合的色彩。”并认为图画本着她特有的素质，能和诗或音乐一样充分表达出艺术家的“自我”，所以纳比派已由“印象主义转化为综合主义，装饰的形式，单纯的变形法则，终于引向象征主义。也就是说在理性和感性的领域里，对自然进行重新安排”。德尼的这番话基本上概括了纳比派艺术的某些特征。納比派在绘画史上的贡献在于综合性地探讨、阐述和支持塞尚、高更、雷东以及修拉的艺术和理论。他们这些当时“不正确”的艺术家能够在20世纪二三十年代被广泛接受，这其中有纳比派很大功劳，正是他们不遗余力的宣传，为伟大的西方现代艺术培养了公众。纳比派所揭示的装饰观念，反映了19世纪末到20世纪主要体现在建筑领域中而又普遍存在的一种审美趣味。注重绘画的实用装饰功能，是纳比派的创作原则，他们把绘画看成是装饰建筑内部的东西。纳比派还把这种观念注入到一系列与实用美术相关的创作中，在石板和铜板画、玻璃画、招贴广告画、书籍装帧、舞台装饰等方面都作出了贡献，对几乎和纳比派同时起步的并延续到20世纪的新艺术运动起到了积极的推动作用。保罗·塞律西埃（PaulSerusier）塞律西埃是纳比派运动的直接缔造者。在阿望桥之行后，他成象征主义热情的宣传者，把这种理论发展到理性的形而上学的高度，并带有神秘宗教般的特点。

他以严密的逻辑推理，来论证仍以自然再现为目的的印象派艺术的虚伪和保守，以深刻的思想反对即兴和直觉。法国画家（1863-1927）他作品特点他的绘画作品看似天真稚拙，却构思严谨，简练概括。从画面的内部结构和表面笔触色彩的运用，都显示出他对自身感觉的不懈控制，对自身情感的无情抑制。这样的控制和抑制如同一片无情的网，干巴巴地覆盖在他的作品中，使画面缺少生气和个性。TheBretonWeaver布面油画59x72cm1888年Melancholia,orBretonEve布面油画

57x71cm

1890年WasherwomenattheLaitaRiver,nearPouldu布面油画

92x73cm

1892年雨布面蛋彩50cmx73cm1895年莫里斯·德尼（MauriceDenis，1870-1943）是二十世纪初期的法国画家、作家。莫斯·德尼是象征主义画家，也是纳比派的一员，他的理论是立体主义、野兽派和抽象主义的基石。1888年，从布列塔尼归来的塞律西埃引导莫里斯·德尼去研究高更的情况。并受到高更的影响，变得反对莫奈或西斯莱的即兴之作，认为细小的笔触使形变得散乱。他主张具有正统观点的艺术，要求有所选择和协调一致，使画家的意志比对大自然的观察更为重要。在受到高更的思想影响之前，莫里斯·丹尼斯曾用细小的笔触去寻找光的颤动，并根据修拉的原则研究色彩分解。莫里斯·德尼后来献身于宗教艺术。他与乔治·德瓦利埃尔是宗教艺术最初的和最有效的革新者。莫里斯·德尼是最先明确指出艺术作品必须在自己身上找到证明的画家之一。他认为表现的主题是次要之物。但由于在一幅宗教作品中，表现耶稣诞生或耶稣受难正是艺术创作的主要原由，所以莫里斯·德尼在作画时仍然给于主题以先于一切的重视。莫里斯·德尼创作过大量的装饰壁画，它们主要是为教堂所作。他对静止的形和几乎一动不动的人物形象的兴趣恰好与他构思的作品相符。莫里斯·德尼以宁静平和的素描、明亮的色彩组合、兰色和玫瑰色的柔美和谐，使人感到他这时的画具有罕见的肃穆，放射出奇光异彩。而对莫里斯·德尼艺术的保留意见可能也就在于此：人们有时希望能在画中感受到更多的动乱，看到姿态不那么柔美的人类和不那么外露，不那么彻底的宁静。在丹尼斯的著作中，我们清楚地看到与这种宁静相应的自我驾驭。德尼带着他的不安和疑问，决心解决制约着自己的人生问题。母与子布面油彩46.5cmx39cm1890年相遇纸板油彩37cmx32cm1890年访问布面油彩103cmx93cm1894年基德尔的神圣之春纸板油彩39cmx39cm1905年巴克科斯和阿莉阿德涅布面油彩81cmx116cm1906-1907年普绪喀的故事之一飞翔的厄洛斯被普绪喀的美惊呆了布面油彩394cmx269.5cm1908年普绪喀的故事之二泽飞洛斯把普绪喀运送到比利斯岛布面油彩394cmx267.5cm1908年普绪喀的故事之四普绪喀打开装有阴间之梦的盒子然后睡着了布面油彩393cmx273cm1908年普绪喀的故事之五朱屁特在主神前赐予普绪喀永生并祝贺与厄洛斯成婚布面油彩599cmx273cm1908年普绪喀的故事之六普绪喀的亲人在一座山顶上与她告别布面油彩200cmx275cm1908年普绪喀的故事之七厄洛斯携普绪喀飞向天国布面油彩180cmx265cm1909年爱德华·维亚尔（EdouardVuillard）法国画家（1868-1940）爱德华·维亚尔1886年进入巴黎美术学院，1888年后，他因不满保守教条的教学而转到朱利安画院学习，加入到以塞律西埃为首的纳比派行列。维亚尔与伯纳尔的关系最为密切，趣味相投，是志同道合的知音，这种友谊一直保持到晚年，应该说他们是纳比派成长出来的两位最有才华的画家。他们最大的共同点在于他们艺术生活世界都属于艺术家个人的小天地，是画室和起居室的一角或熟悉的窗外小景，以及家人、好友的画像所组成的世界。所有的一切都是他们情感的对象，每个具体的事物都成了他们想象力的资源，希望和怀念，感觉和情感一起转化为具体的符号和形式。维亚尔画中表现出来的是一种宁静、文雅的意境，并呈现出带有一点拘谨、安详和单纯的生活景象。他的绘画是一种更纯洁的内心情感表达，反映了人们平稳的遵守社会秩序的循环渐进的思想。艺术风格的转变在维亚尔早期的作品中，他醉心于运用碎笔触和新印象主义者的小笔触，亲密纯洁地表现事物的外表，自称为“亲密主义”1890年前后他转而以极大的热情投身于纳比派运动中，创造于1892年的《自画像》已接近高更和纳比派的艺术主张。不久后他就远离了这种构图上的滑稽和色彩上的疯狂，他重新回到他那清晰宁静的如和弦般的风格，继续发挥他天才的敏锐观察力和使画面和谐的才能。晚期他更倾心于莫奈，尤其是莫奈晚期绘画中的池塘、睡莲所呈现出的无限意境深深打动了他。莫奈把握这种无限和固定易变的手法，以及给予那些短暂而复杂、无法命名的景象以形式和位置的特点，给维亚尔很多启发，使他摆脱狭隘的色彩主义观。维亚尔写过很多谈画的文章。他说：“艺术应该是精神的创造物，自然界只是

一种机遇，艺术家应该从主观上重新安排它们。这种重新安排自然界，要从美的观念和装饰的观念出发。维亚尔善于驾驭色彩，在他的画面上，哪怕是最一般的颜色，在他看似随意地经营下也会光彩夺目。他们在画面上或碰撞对比而又相互呼应，或相互接近而又区别微小，他把色阶减弱到几乎最底的限度，以至在画面安详宁静的气氛中渗出几丝神秘。而这一切又都是有序的，符合色彩的类比规律。这就是维亚尔作品吸引人、打动人的原因。自画像25.4cmx20.3cm布面油彩1888年PortraitofMarieVuillard92cmx73.5cm布面油彩1890年MyGrandmother17.1cmx21.3cm纸板1892年自画像木板油彩35cmx27.9cm1892年运用鲜明的甚至是很刺眼的黄、红、褐、蓝和棕色，构成抽象的色彩平面。这种描写的独特性和所反映出来的强烈个性，令人感到与梵高后期的某些自画像有相似之处。MadameVuillardCousant29.2cmx27.9cm纸板1895年整幅画沉浸在一片柔和的褐色和灰色当中，粉红色和黄色时隐时现的强调，使人感受到小资产阶级家庭的温馨气息。另外维亚尔在这幅画里抛弃了室内空间透视法，用矩形色块组织成十分刻板的画面，对后来的立体派产生了深远影响。求婚者纸板油彩31.8cmx36.2cm1893年GoodChildren28.3cmx21.5cm纸板1894年TheStripedBlouse65cmx58cm纸板1895年室内充满了柔和而又无限丰富的色彩、给人一种宁静、闲适的感觉TheEndofBreakfastatMadamVuillard49.5cmx68.9cm纸板1895年MyMother24.1cmx19cm纸板1895年瓦洛东和钢琴家布面油彩68cmx51cm1899年TheVestibuleatSaintJacutdelamer62.8cmx51.5cmpastel(粉笔或蜡笔）1909年WomaninGreyinaLane210cmx151cm纸板1913年WomanwithaCupofCoffee104.1cmx75cm1914年pastel(粉笔或蜡笔）受莫奈晚期的影响。运用无限和固定易变的手法，以及给予那些短暂而复杂、无法命名的景象以形式和位置的特点，WomaninFrontoftheFireplace64.77x49.53cm

1915年pastel(粉笔或蜡笔）皮耶·波纳尔（PierreBonnard）法国画家（1867-1947）是法国19世纪末20世纪初纳比派的著名画家，年轻时在巴黎学习艺术期间，深受高更和日本浮世绘的影响，又继承印象派丰富色彩与活泼的实践精神，进一步结合了印象主义的客观性和象征主义对文化记忆与情感的基本主张。艺术风格的发展1889-1892年之间他醉心于日本画风，日本浮世绘给了他很多启发，使他这时期的作品比其他人更具日本画的装饰意味。早期追求色彩柔和和使用碎笔。中期画面开始具有色彩的丰富感，说明波纳尔开始脱离日本绘画的影响，由反对印象主义的艺术宗旨，转而吸收印象主义画家的色彩表现方法，展示色彩本身和颜料材料本身的美感。后期开始研究莫奈、德加等印象主义大师画面上所表现出来的富于感官美的色彩和塑造方法，并逐渐拓展到探索新印象主义的色彩原理。这是他放弃单纯的装饰观念，开始形成自己的个人风格的开端。波纳尔的画面奇异地迷人，他的用线用色显示出他在表现局部色彩和实用观念方面的非凡才能，以及把画面当作一个封闭的，表现其本身独特要求的方面所具有的超高素质。波纳尔所画的一切都是深思熟虑的结果，他总是有自己独特的眼光打量着这个世界。他呈现出来的平面化特征，透视和光线的正常视觉经验都被打破，事物名称，重量都不存在，一切固体的东西都成了一层透明的色彩。波纳尔身材高大，但瘦骨嶙峋，性格孤僻内向，疑心重重，不轻易相信任何人，为人十分谦虚。《裸女》经常出现在他的画面中，这位经常出现在画面的女人，她的名字叫玛丽·布森，易称为玛尔黛。从1894年他们偶然相遇时期，波纳尔便被他迷住了，5年后这位女郎就频繁出现在他的画面上，或裸身沐浴，或梳理金发，或是在餐桌旁，窗边的一个朦胧的身影。不久后他们结婚了。玛尔黛是一位神经质的泼妇，整体闲言怨语，而决非是一位天使，并且不会做饭，对绘画一无所知。晚年的玛尔黛自私得离家独自生活，但波纳尔仍然像年轻时那位经常窥视和渴望的大哥一样，以他奇异地目光在暗中监视着位永远的沐浴的昔日仙女。她那永远迷人的形象保存在波纳尔的记忆中，仍然在他1941-1946年的《浴缸中的裸女》中漂浮，融化在他制造的光线中。法兰西香槟石版画78cmx50cm1891年WomanontheStreet24cmx28.5cmpanel（嵌板）1894年WomanWash