简析元朝美术史PPT讲座市公开课金奖市赛课一等奖课件

元朝美术史第1页

13世纪在亚欧大陆崛起蒙古草原帝国在中国历史上含有突出意义。12，铁木真称成吉思汗，建立蒙古汗国。成吉思汗意思是拥有四海汗。由此开始了他征服世界雄图大略。蒙古人在大半个世纪时间里先后毁灭了金朝,西夏、南宋，从中国到波斯广大疆域中形成了以元朝为中心四个蒙古汗国，钦察汗国、察合台汗国、伊利汗国和窝阔台汗国。

第2页THANKYOU元朝版图：北到蒙古，西伯利亚，越过贝加尔湖；南到南海，西南包含西藏、云南；西北至今新疆东部；东北到外兴安岭，鄂霍茨克海，总面积超出1500万平方千米。第3页

从中国封建文化发展来看，蒙古游牧文化和汉文化之间有很大认识差距。南宋统治者用程朱理学对西汉依赖中国传统思想做了新总结，确定了封建伦理纲常绝对权威。而用武力统一中国版图，施行蒙汉二元政治制度元朝政权，其最高统治者思想意识形态还处于原始萨满信仰上，所以各族统治者需要以重重努力来缩小这个文化差异，产生了许多意想不到效果。这个文化冲突在视觉艺术领域中主要表现在两个方面。一是宋代社会政治制度保障下文人优越性经过新形式表现出来，发展出了脱离统治者控制高度个性化文人画艺术。二是蒙古和西域统治者实施多元文化政策，使不一样艺术格调能够在元代得到自由发展，其中喇嘛教艺术更是独树一帜，成为和汉代文化相抗衡特殊成就。第4页

元代是中国第一个由少数民族统治中央政府封建王朝，因为元初蒙古贵族废除科举制度，造成江南文人“学而优则仕”美梦破产。为了吐露胸中不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流主要转折。

忽必烈时期出现了四种不一样民族等级，对元朝美术影响相当显著。能够这么说，南北汉族在政治地位上竞争极大地左右了元朝画坛格调改变。而这个竞争又必定依靠和蒙古贵族关系，包含和色目人关系。各种社会关系对立协调，使汉文化艺术奇特发展起来。蒙古人，地位最高。目标是维护蒙古贵族特权1色目人，主要指西域人，也有周围较早归附部族。2汉人，指淮河以北原金国境内汉，契丹，女真，以及臣服元朝高丽。3指最终被蒙古征服原南宋境内各族（淮河以南不含四川地域人民）。他们社会地位最低，生活最穷苦，受到多重压迫和歧视。4第5页建筑、雕刻与工艺建筑元帝国功劳主要表达在对中国封建王朝后期都城规划上。因为游牧民族习俗，元朝统治者建立了上都和大都两处都城，以确保和草原帝国有亲密联络。1256年忽必烈让刘秉忠在今内蒙古正蓝旗东修筑宫室，历三年而成，定名开平。忽必烈就在这里于1260年继承蒙古汗王大位。1264年，忽必烈迁都北京，建立元大都，而称开平为上都，作为其消夏行宫。元大都演示图元大都按照古代中原都城布局营建，平面呈长方形。宫城中轴线即全城中轴线，都城中筑太庙，西建社稷坛，北设商事，与周王城制左祖右社,前朝后市传统相合。都城排水工程规模巨大，防御系统也十分完善，是唐长安城之后中国最大都城，也是当初世界上最壮观都城之一。第6页普通来说，元代蒙古统治者文化程度不高，所以他们重视艺术与宗教作用，以这种比较直接诉讼人们感官和心灵意识形态，强化其精神统治。由此可见元朝宗教建筑很发达，佛教、道教、伊斯兰教和祭奠建筑遍布全国，可惜多已毁于兵火，留下来寥寥无几。北方道教中艺术成就最高是山西永济永乐宫道教建筑群和壁画。永乐宫原规模很大，部分建筑已毁，现存中央部分主要建筑――无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，都是元代建筑。从现存建筑总体布局看，仅在一条南北向轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周围廊屋，打破了传统习惯。在建筑结构和形制上，不但继承了宋金时代一些传统，而且作了一些革新和创造，给明代建筑技术发展开辟了新路径，是中国建筑史上不可多得实物例证。第7页永乐宫中艺术价值最高当属其中大型壁画，是中国古代壁画奇葩。其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。画面高4.26米，全长94.68米。题材丰富，画技高超，它继承了唐、宋以来优异绘画技法，又融汇了元代绘画特点，形成了永乐宫壁画可贵格调，成为元代寺观壁画中最为引人一章。《朝元图》构图恢宏，气势非凡，他们突出之处是整体性强，在各种前代样板基础上创造出新格局，堪称经典传世之作。朝元仙仗图钟离权度吕洞宾图第8页第9页雕刻元统治者大力提倡宗教，允许各教派自由发展，教派林立。雕刻除沿用传统式样（即汉式）外，又大量采取尼泊尔传来“梵相”式样。杭州飞来峰元代石刻造像，现存67龛，造像大小累计116尊，是现存一处最大元代雕刻群。杭州飞来峰尊胜佛母造像第10页工艺蒙古族入主中原，上层统治者审美理想、兴趣均与宋代有所不一样。元对外交通空前扩大，迎来了不少新顾主。在交往过程中，不停吸收外来艺术影响，工艺方面出现了新技术，增加了新品种、新式样。元统治者对工艺技艺有特殊兴趣，元兵所到之处，烧杀抢掠，有时攻入一个城池把全城人杀光，惟独不杀手艺人（包含医、巫、金银工、画塑匠、瓦木工、厨师等）。有时专门抢掠手艺人。元统一中国以后，设置了各种管理手工艺机构。元代闻名全国四大银工是嘉西魏塘朱碧山、平江谢君余、谢君和、松江唐俊卿。其中只有朱碧山一只银槎（酒器）流传下来，现藏于北京故宫博物院。元代陶瓷工艺以南方景德镇窑和龙泉窑和北方钧窑最有代表性。钧窑制作比较粗糙，但有形制硕大，气势如虹。元代龙泉窑主要用于出口，在中外文化和贸易活动中充当了主要角色。其釉色不再是宋代龙泉窑流行粉青色，而是以青中带绿釉面为主。青花是元瓷中最负盛名品种，享誉中外。青花瓷烧制成功，在中国陶瓷史上含有划时代意义。景德镇白瓷除了薄胎碗盏之外，也有厚胎白瓷，并开始利用铜料在器物表面进行绘画装饰，即所谓“釉里红”第11页蓝釉白龙纹梅瓶钧釉贴花双耳三足炉第12页织绣工艺元代工艺成就大都表达在蒙古贵族日用具上。元代织绣工艺花色繁多，其中织金锦缎是元代纺织业中新工艺，它特点是在丝织物上加织金银线，其中纳石失（纳石失一词源于阿拉伯语，属于金锦是一个）最为宝贵，元朝对织金锦缎生产十分重视，国家设置专门管理机构。纳石失成为上层统治者庆典大宴及日常生活中不可缺乏装饰品。他们穿、盖用纳石失，赏赐功臣用纳石失、酬答外宾用纳石失，甚至送葬也用纳石失。以纳石失为珍贵礼品赏赐臣属及外宾，在元代文件中多有记载。团龙凤纹织金锦佛衣披肩第13页元初江南画坛在1279年南宋灭亡后，江南社会展现了自己特色。政治中心北移，新种族和门第社会规范，带给原来汉文化高度发达地域影响是多方面。艺术家所面临选择，从大方面讲，首先是一个“仕”与“隐”问题。这个问题在南宋以后越来越被重视，成为检验一个人人品标志，或者说这是一个评判艺术家政治态度主要准绳。究其原因，这个宋代理学教育相关。它强调士大夫士气：对于效忠朝廷和国家，其价值胜于个人生命。这成为宋末为朝廷死节者信仰基础。我们把南宋遗民问题提出来，一样也以画坛为重心，因为不少遗民在绘画上找到了自我实现路径。他们艺术格调能够各不相同，不过不论采取哪种格调，元初江南绘画品质却所以而大为改观。也就是说，绘画中精神性原因变得非常突出。这个精神原因关键，实际上就是文化冲突。分析南宋遗民画家阵容，能够看出两大类型。一个是愤世嫉俗极端派，他们在题材和格调方面绝不兼容异族文化，甚至北方文化。另一个是温和派，他们对全国统一后出现文化融合采取默认态度，但自己依然和新朝保持距离。第14页一、愤世疾俗遗民画家――龚开、郑思肖

南宋遗民画家因处境不一样，其艺术也展现出不一样面貌。画家大致有出世与入世两种类型，但都与当权者存在不一样程度对立情绪。

龚开（1221-13或1222-13），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。南宋末年做过两淮制置司监当官。元统一中国之后，龚开以一个遗民故老身份往来于苏杭间。政治上失意，便寄情笔墨，发泄不满和怨言。

龚开画大多有所寓意。如《骏骨图》画一匹瘦马，长头瘦身子，细腿大圆蹄，长鬃粗尾随风飘动，垂头漫步于荒漠中。意态凄楚悲凉，蕴藏着深重精神内涵。第15页今存纸本水墨画《中山出游图》。听说有扫灭群妖之意.采取了讽刺手法，刻画出画家对当初异族统治者蔑视之情。元陈方说；“翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相同，故遣麾斥如翁意。第16页

郑思肖（1239-13），字忆翁，号所南，福州人。南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，未做官而宋亡。在南宋遗民中，他反元态度最果断，言词最激烈。画兰多发泄怒气。平时喜画兰、疏花简叶，不求甚工。因为他作画目标不在物象本身，而是借物抒情，客观物象只是表示主观媒介而已。他这种借题发挥艺术表现方式，给后世一些不满现实画家以启迪和鼓舞，故受到称赞和仿效。今存《墨兰图》在日本大阪市立美术馆，画兰花一丛，无根着地，反应出他不与新朝同流合污果断态度。郑思肖把强烈政治态度见诸笔端，使物象成为人格理想象征符号。这是一个新时代信号，让画家们正视题材格调在表现主观感受时特殊作用，它为文人画发展打下了深刻时代烙印。第17页郑思肖《墨兰图》第18页二、温和派画家――钱选

钱选（1239-13），字舜举，号玉潭，别号霅（zhá）溪翁，吴兴人。南宋末年曾为乡贡进士。宋亡后，拒绝出仕，“隐于绘事以终其身”。但从流传下来他诗文书画看，没有显著反元表示。钱选对文人画本质有着深刻认识。他强调文人画关键是“隶体”，把书法用笔和文人画业余性作为主要特点，以突出绘画中个人境界。有意义事，他主张在详细实践中采取了特殊形式，即小青绿格调，使他成为从南宋绘画向元代绘画过渡一个关键性人物。钱选希望在于从格调本身找到艺术变革出路。他方法是以唐宋绘画传统来反抗南北画坛流行格调，这就是他为何在山水画方面也选择青绿格调主要原因。

《浮玉山居图》，纸本，小青绿山水，画山石笔法细软，墨加花青涂染，树叶淡渲汁绿，皴染柔和，浑为一体。上自题诗一首，以表明自己不愿受尘世干扰，而安于隐居生活。树丛和水草以水墨和淡绿色皴（cun）染密点，葱郁清丽。这种七分青绿设色画法，开启了元代浅绛山水新体貌。第19页《浮玉山居图》第20页

《幽居图》,与《浮玉山居图》不一样，系大青绿设色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦。赋色、布墨与勾线融为一体。钱选花鸟画主要师法赵昌。用笔精细，色墨柔润，清新雅致，形象生动，如《白莲花图》、《八花图》、《桃技松鼠图》等。人物画主要有《柴桑翁像卷》、《西湖吟趣图》、《蹴踘图》、《陆羽煮茶图》等。

除上述绘画作品外，还有一段“论士气”文字流传至今。自元代开始，绘画职能发生了重大改变，传统“明劝戒，著升沉”辅教功效失去约束力，代之以“自我表现”、“聊以自娱”。艺术强调个性表现结果，带来了创作题材丰富多彩和个人格调鲜明突出。《幽居图》第21页时代新风开创者――赵孟頫、高克恭

赵孟頫（fu）（1254-1322年），湖州（浙江吴兴）人。字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，谥文敏。宋宗室后代（赵匡胤十一世孙）。忽必烈为江山计，对赵孟頫委以重担，今后几代皇帝继续给他以高官厚禄，最终官至翰林学士承旨（从一品），“被誉五朝，官居一品，名满天下。”官位虽高，但并无实权，且经常受到蒙古官员猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中。

可能正因为赵孟頫在政治上无所作为，所以才把主要精力放到书画中去，也所以在书画方面取得了出色成绩。赵孟頫在书法方面，篆隶真行草无一不精；绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能。技法方面，或工或写，或赋色或水墨，样样精通。他影响，在国内“为元人冠冕”；在国外，“四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸外国，咸知宝公翰墨为贵。”

在书法艺术上，赵孟頫举起复古旗号，掀起学晋、唐之风，他书法融晋唐名家书法之长，形成新书体，与欧、颜、柳并称四大书家。赵字以“匀净平顺”见长，颇便经生胥吏，故风靡几百年不衰。但其字“过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”

赵孟頫山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源、赵伯驹、赵令穰，近法当初钱选。形成工稳、秀润、清丽总体面貌。反应到详细作品上，又各有侧重。

第22页他《江村渔乐图》，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶，不用复笔。山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近处敷石绿，远者、高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感。整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹画法。

《鹊华秋色图卷》，画济南郊外鹊山和华不（音夫）注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，秀峭挺拔（山顶呈锥形）。写鹊山（平顶者）纯用侧笔皴染，设墨青色，凝重浑厚。整幅作品法度精严，设色清淡，笔路清楚，淹润雅致，含有浓厚书法趣味。《鹊华秋色图卷》第23页

《水村图》、《重江叠嶂图》，均为水墨画。大致看来，赵孟頫山水画，继承多于创造，带有显著由宋入元过渡期特征。《水村图》第24页

赵孟頫人物画，自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”表现内容有历史人物、道释人物及现实生活人物，但以描写古代高人逸士为多。在这些作品中，用线多强调劲秀含蓄，喜用高古游丝描，极少用粗细顿挫改变显著兰叶描。用色强调浑融古雅、典丽文静。传世作品主要有《陶渊明故实图》、《红衣罗汉图》、《秋郊饮马图》、《浴马图》等。《红衣罗汉图》第25页

赵孟頫花鸟竹石，沿袭宋人传统。惟竹石无所顾忌，放手挥写，尽露真情，以书法代画法，抒情性颇强，如《怪石晴竹图》。

作为元代书画新风开创者，赵孟頫影响是巨大，集中表现在以下几个方面：赵孟頫首先是开创了简率尚意、以书入画时代新风，使文人画走向成熟，对明清书画发展产生了深远影响。第二，提倡古意，即借古创新。古意二字，初看轻易了解为复古，但认真考查赵孟頫言论和艺术实践，就会发觉，他提倡古意，恰恰是一个创新口号，古仅是招牌而已。对书法，他强调学晋唐，结果创出了赵体字。绘画强调学唐，批评工细。他画形式似工细，而在工细中见简率。这简率就是赵画特点，也是元画最大特点（参见伍蠡甫《赵孟頫论》）。当然赵孟頫画毕竟是由宋入元过渡期产物，宋画余痕未消，新时代面貌还不完全，但他迈出了关键一步，开创之功是永不可磨灭。第26页赵孟頫书法第27页

高克恭（1248-13），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。祖籍西域，属色目人。祖父时已与汉族通婚。

高克恭在官场生活了二十多年，勤于政务，善于交际，成为团结笼络汉族文人活跃人物。高克恭是元初著名山水画家，兼长墨竹，是时代新风启导人物之一。高克恭山水画笔墨苍润、气势浑茫独特格调。学董、巨皴法而去其繁，取法二米晕染而强其骨，有笔有墨，气骨俱佳。如《云横秀岭图》，主峰耸立，群山环峙，林木茂密，白云回绕。山顶青绿点苔，使画面意境愈加清旷幽邃。

《春山晴雨图》描写春山雨过之后景象。近处景物繁茂、细致，远处景物简练概括；前景笔墨并重，中远景笔墨轻淡，层次分明。高克恭山水画，善于用云烟渲染气氛。在元代画家中，像他这么表现云烟在不一样季节不一样改变，观察如此之细，表现如此丰富，是绝无仅有。从后人记载他作品目录，也可看出他对描绘云烟浓厚兴趣，如《春山欲雨图》、《春山白云图》、《青山暮霭图》、《云山》等等。第28页《云横秀岭图》《春山晴雨图》第29页元代绘画出色代表――元四家

元代绘画中最富特色而又最有成就是山水画。山水画家中最出色代表是元四家。诚然，高克恭、赵盂頫“提醒品格”之功不可忘记，然而使元代山水画迥别于宋，独具时代风貌是元四家。四家均为涵养全方面文人。诗书画印结合是他们共同采取艺术形式。强调个性表现，强调作品娱乐性是他们共同追求。不过，因为各人阅历不一样，审美理想不一样，又有各自鲜明格调。一、黄公望黄公望（1269-1354年）,字子久，号大痴，一峰道人。本姓陆，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，遂改姓名。黄公望曾经很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷。黄公望山水画主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趋于简淡，瘦其形体，而倾向劲秀，从而形成自己艺术面貌。他山水画大致有两种规格：一个作浅绛（这是他首创），山头多岩石，皴纹较繁复，笔墨凝重；一个作水墨，皴纹较少，笔意简远。(画家用墨青墨绿混合皴染，在浑厚中形成虚空灵动感觉，他浅绛山水由此发端。其方法是以螺青、藤黄和墨色和用，再加上赭石，目标在于“使墨有士气”。他改变了宋人即重笔墨而又不舍青绿重色作法，开创了文人山水新体格。)在笔墨利用上有独到之处，黄公望作画先用淡墨积染，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。

黄公望山水画，整体布局、形象塑造以及用笔用墨都显得冷静从容、从容不迫，皴点勾染，有条不紊。山村、水居、小桥、流水平平稳稳，统一在友好宁静环境中。第30页

在元代众多画家中，黄公望创作能够说是格调最为丰富画家之一。不论是构图、形象处理、笔墨技巧，都不曾被一个模式所局限。

《富春山居图》，纸本，水墨画，描写浙江富春江一带景色。此画费时多年才完成，是他晚年精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽；村居疏密有秩，座落山涧间；时有垂钓者放扁舟于江心，气氛幽静友好，俨然是一派世外桃源景象。在布局方面也是最考究，积树成林，垒石为山。并把宋人“深远”以“阔远”代之。元人布景，往往由近景坡石处，中间偏左（右）起表现树丛林木，超出画幅二分之一位置。然后，以水为隔，把中景山峦推到对岸，这就是他在书写《写山水诀》中说明“从近隔开相对，谓之阔远”道理。《富春山居图图》就是表达这种元人创新精神代表。今存《富春山居图图》已非完壁，现分藏在杭州博物馆、台湾故宫。《天池石壁图轴》又是一个规格。绢本，浅绛设色。构图繁复而气势雄浑。景致由平近推向高远。画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右腋出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑布下注，意境甚为幽深。第31页富春山居图第32页

《九峰雪霁图轴》，绢本，水墨画。画隆冬景致，气氛严冷明净。画面景致可分三层：近处平坡冰河，寒柯碎石；中景为孤峰兀立，密林人家；远景为刀削斧劈般群峰直刺寒天。其它如《丹崖玉树图轴》、《富春大岭图卷》等，也各有特色。黄公望还有一篇山水画理论著作《写山水诀》传世，就画理、画法进行深入浅出地叙述，含有主要理论价值。

黄公望山水画给明清画坛以巨大影响。董其昌推崇他为元四家之冠。在四家当中只有黄公望能集其它三家之长。王蒙繁厚细密、倪瓒干淡简疏、吴镇简浓湿重，在黄公望作品中都有所表达。第33页二、吴镇

吴镇（1280-1354年），字仲圭，号梅花道人、梅沙弥。嘉兴魏塘人，工诗文，善山水、墨竹。从现存资料看，吴镇一生极少与达官贵人相往来，所结交多是和尚、道士和隐逸文人。是真正隐士。吴镇格调能够分为两种，一个是临摹前人之作，能够乱真。二是所谓不专志，极率略格调，它在吴镇墨竹画中表现比较突出。

吴镇绘画，山水、墨竹都有较高造诣。他画风与黄、倪、王不一样，三家重笔，干笔皴擦较多，吴镇则重墨，且多湿笔。在构图处理上，三家都趋于平稳，吴作品则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时取阔远，有时只取景观局部，掀天揭地，直迫眉宇。画面题款，三家皆用楷书，惟吴镇用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。流传下来作品主要有：《双桧平远图》，绢本，水墨画，于平坡上并立老桧二株，造型盘弩遒劲，气势雄伟挺拔，使远处山峦、林木、村居、蹊径，尽在其俯视之下，境界深邃，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，虚实分明，空间开阔。吴镇树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一格，可谓集众家之所长。《松泉图轴》画中一高坡上孤松斜长，呈盘曲抓章之势。飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险，笔法圆熟。画面上都有狂草题诗一首，与奇险构图相呼应。第34页

《秋江渔隐图》，绢本，水墨。构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡、劲松及楼阁，取平稳之势；左右为高岭飞瀑，使画面生出奇险。远景配以矮山丛树、平湖小舟，使意境复归平静。形象刻画精细，皴染分明，属于吴镇细密一类作品。《秋江渔隐图》《渔父图》第35页《双桧平远图》第36页三、倪瓒倪瓒（1301-1374或1306-1374），字云林，别号很多。倪瓒作品个人格调十分突出，面貌单纯，构图简练，笔墨凝炼，画面气氛冷寂，有很强感染力。

倪瓒出生在无锡一个富豪之家。父亲早丧。弟兄三人，他最小。同父异母长兄倪昭逵（1279-1328年）是元代道教上层人物。倪瓒从小得长兄抚养。。倪瓒28岁时大哥突然病故，继之嫡母邵氏、老师王仁辅谢世，掌管家业担子便落在他肩上。倪瓒从小过惯了优悠自在生活，从来不善理财，加以大哥死后家庭原来享受特权也随之被取消了，官府又借机敲诈勒索，使家境很快败落下来。元末农民起义风起云涌，社会动荡不安，1348年倪瓒不得不携家小逃到太湖一带，从此开始了隐居生活。他情绪也变得十分消极。这种社会地位巨大改变，给他造成心灵创伤是不难想象。

倪瓒遭遇，是元代整个知识分子阶层处境一个缩影。“九儒十丐”真实地表明了元代知识分子地位。元四家尽管遭遇不完全相同，但都有被社会遗弃失落感。基于严酷社会现实及倪瓒本人人生观和审美理想，形成了他特殊艺术格调。在艺术观念上，他淡化了绘画教化功效，而强调了创作“自娱性”。倪瓒出现，使中国文人画最重视画家人品问题，有了新典范。把画品和人品联络在一起，强调了画以人传，这是元画之所以成为宋画之后又一个高峰思想基础。第37页

与其艺术主张相适应，艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括近于程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝叶疏落林木，一座空荡茅亭；中景留出大片空白，以示寥廓平静水面；远景用几座平缓山峦与之相呼应。不见帆影，不见人迹，有如与世隔绝孤岛，空阔、寂静、冷清。《六君子图》与《渔庄秋霁图》便是倪瓒最经典构图方式，表达了“阔远”特点。

倪瓒画描写是江南太湖一带景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所代表南画传统，而是更多吸收荆浩、关仝等北派山水大师技巧。倪瓒作品情调，普通是伴随生活境遇改变而改变。传世作品中最早一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于1343年。倪瓒时年34岁，还未隐居，当初心情较平和，所以，画得比较丰润，设青绿色，与后期作品格调显著不一样。

倪瓒着色山水，世所罕见。《水居竹图》创作过程及画上题诗，见于《清閟阁集》，所以是可信。今存台湾故宫博物院《雨后空林图》作于1368年，纸本，相传是倪晚年得意之作。另外，还有几件见于著录而不知下落着色山水，如《浦城春色》，大青绿设色，舟车人物并似北宋人。《秋林山色图》，描写远山夕阳。

倪瓒山水画，给明清画坛以巨大影响。其平实简约构图，干淡笔皴擦技巧，幽淡天真意境，形成了独特艺术格调，成为后世很多画家追随榜样。第38页《雨后空林图》六君子图《渔庄秋霁图》第39页四、王蒙

王蒙（1308-1385年）字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人，赵孟頫外孙。元末，他曾作过理问、长史。辞官后北上大都，结交过一些上层人士，游览了大都附近名胜，很快南返，后隐居在黄鹤山中。明初他不顾朋友劝阻，出仕为官，官至泰安知州。后因胡惟庸案受累，冤死狱中。

王蒙山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广泛吸收唐宋名家之长，融汇贯通自成一家。王蒙山水画风与另外三家相比，显著区分是：三家贵简，王画贵繁。董其昌说元画以刻画取胜者当首推王蒙。所谓刻画就是对物象描写深入细致。王蒙刻画，其精细程度超出宋画，所不一样是较宋画含蓄。王蒙除擅长水墨山水，亦长于用色，为另外三家所不及。

《太白山图》，纸本，设色。作品以尖细笔锋、旋转颤动笔触画茂林远山，苔点用笔极细密。山中古刹重檐叠脊，瑰丽堂皇；僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火旺盛景象。

《丹山瀛海图卷》，纸本设色。画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭飘渺山间，山泉倒挂，山脚下跨长桥。中景山势陡直。海面一望无际，水平似镜，一派宁静气氛。流传着色山水还有《葛稚川移居图》，纸本设色，描绘西晋炼丹大师葛洪偕家移居罗浮山情景。构图极为饱满，除画面左角空出一小块水面外，其余各处都充满了山石、树木，使人目不暇接。最远处山峰只以花青画出，天空以淡墨晕染，这种手法比较少见。第40页《太白山图》《葛稚川移居图》第41页王蒙作品流传最多是水墨山水。著名如：《青卞隐居图》，纸本，水墨。此画取全景式构图，山石以淡墨披麻皴间鱼鳞皴，浓墨渴笔点苔。其墨法更是层层改变，秀润华滋。作于1366年，是王氏最得意作品之一。董其昌赞誉为“天下第一。”

总而言之，能够看出王蒙山水画基本特点。在构图上层峰叠岫，千岩万壑，使整个画面充塞添满，然后于山坳泉曲中透露一线曙光。全画意境集中于画幅屋宇人物适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，然因被摆在显著位置，故格外醒目。设色丰富，石青、石绿、赭石、藤黄皆用之，但因调配友好，不显得火爆。用笔喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐步加浓，层次丰富。皴法用解索间牛毛、卷云以及小斧劈，不死守一个格式。在虚实处理上，以实为主，极少借助云气虚掩。峦顶边缘浓点苔或密布林木，以推拉空间。元代绘画总体面貌是简率，力去宋人刻露和繁密。王蒙似乎不一样，其作品又出现了由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚面貌。其实这绝非复宋，而是宋画升华、元画反拔，把元画推向一个新高度。第42页《青卞隐居图》第43页“四君子”题材之风靡

元代花鸟画中最富特色是水墨画梅、兰、竹、菊。元代画家几乎无人不画，而且人各一态，形式手法各种多样。梅兰竹菊之被画家看中，除去元代这个特殊时代原因外，那些自然物本身含有客观审美属性，足以唤起画家美感，引发画家对人类似品格联想。

画梅始于何时，现在难以确指。据唐张彦远《历代名画记》记载，梁张僧繇画过《咏梅图》，查阅《全唐诗》，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等，唯独没有题画梅花，说明在唐代画梅花还未形成风气。两宋画梅者突然增多。

元明以来，文人爱梅画梅成癖，且为梅作史写谱，不厌其详。吴镇以梅花道人自许。专攻墨梅王冕为梅作传，称之为“花魁”。其它如赵孟頫、钱选、龚开、沈雪波、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等，无不兼工梅花。第44页一、画梅名家王冕（1287-1359年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨（今浙江绍兴）人。王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷逸之习，而改为繁花密蕊，生意盎然，绘画给人以热烈蓬勃向上之感。流传下来作品有《墨梅图卷》，纸本，水墨。海枝挺拔舒展，花蕊繁密，有绽开怒放，有含苞未露。表明作者以梅花自况，寓孤芳自赏之意。

另一幅《墨梅图轴》，绢本，水墨。画老梅一枝，枝密花繁。手法与前者不一样，枝干以水墨，鳞皴与疤节则以浓墨点簇，花皆双勾留空，密布细枝间。白花墨干，对比鲜明。

王冕曾作《梅先生传》，叙述梅花性格及画梅流派。另著有《梅谱》，概要介绍自己画梅经验。第45页《墨梅图卷》第46页二、画兰名家

兰生于深山幽谷，芳香远播，故很早就为人们所喜爱，写兰以喻君子之德。画兰始于何时，不可确指。《全唐诗》载有牟融《山寺律僧画兰竹》诗。查阅唐宋绘画史专著，未见相关唐宋画家画兰记载。史传宋杨补之画过兰花，但作品没有流传下来。有作品流传画兰名家，当以徐禹功、赵孟坚、郑思肖为最早。其次如赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗、李至规等亦擅画兰。释明雪窗，名普明，通常以字称。生卒不详。其作品在元代广为流传，“家家恕斋字，户户雪窗兰。”当前在中国已见不到他作品，日本尚保留一些。《画兰笔法记》一文也保留在日本。三、画竹名家

竹与人们物质生活、文化生活