中国文学批评史最完整课件6(清)

第十五章清代的小说戏曲理论批评第一节金圣叹的《水浒》评点第二节李渔《闲情偶寄》中的戏曲文学理论第一节金圣叹的《水浒》评点

金圣叹评点《水浒》在艺术上的贡献金圣叹评点《水浒》的主要成就是在小说创作的艺术理论上。金圣叹对中国古代的诗文书画艺术均有很深的造诣，对古代文艺美学传统也十分熟悉，同时他对小说、戏曲有很广泛的研究，对明代的小说、戏曲批评也极为了解，因此，他对《水浒传》的艺术分析，虽然也有一些八股气的影响，但是绝大部分是相当精彩的。他对《水浒》艺术分析的主要特点是，善于把中国古代传统的文艺美学和小说创作的实际密切地结合起来，继承和发展了明代小说理论批评的成果，把中国古代小说理论批评发展到了最高峰。金圣叹评点《水浒》在艺术上的贡献

1、金圣叹对小说的艺术特征有较为深刻的认识。《史记》是以文运事，《水浒传》是因文生事。2、金圣叹在《水浒传序一》中提出了文章“三境”说，他说:心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。3、金圣叹对《水浒传》评点在艺术上的最大贡献是深刻地分析了《水浒》的人物形象塑造特点，指出了《水浒》各种不同人物的鲜明独特性格特征。他在《读法》中说:“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”“《水浒传》写一百八个金圣叹评点《水浒》体现出的重要思想第一，金圣叹指出《水浒传》之所以能使它所写的一百八人有一百八样性格，是因为作者善于运用中国传统的文艺美学原则来描写人物，注重神似而不拘泥于形似，能够把“以形写神”、“得其意思之所在”这些艺术表现方法来创造特殊性格，从而使自己笔下的人物能达到“传神”、“逼真”的“化境”。第二，金圣叹认为要使人物形象传神和逼真，必须善于写出人物性格中的“同中之异”来，“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁绊，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”金圣叹评点《水浒》体现出的重要思想第三，金圣叹指出了《水浒传》中善于借次要人物的陪衬描写来突出主要人物的性格。第四，金圣叹还指出《水浒》作者常常用“以反托正”的方法来生动地刻画人物性格。第五，金圣叹特别注意到了《水浒》人物塑造方面善于使之合乎“人情物理”，而不是故意把英雄拔高、神化，使人感到他们既是理想的英雄，也是现实的、活生生的人。第六，金圣叹在评点中指出了《水浒传》善于通过人物特殊的行为、动作、举止、处事方式，来表现其特殊的性格。第三十七回写李逵当知道面前真的就是一向所敬仰的宋江时，“扑翻身躯便拜”。金圣叹评点《水浒》体现出的重要思想第七，金圣叹在评点中还详细地分析了《水浒》中具有性格特征的人物语言，非常赞赏这些个性化的语言。第三回写鲁达观看通缉他的榜文，被金老一把抱住拉开，并问他为什么这么大胆，差点被公人抓了。鲁达说:“洒家不瞒你说，因为你上，就那日到状元桥下，正迎着郑屠那厮，被洒家三拳打死了，因此上在逃。”金圣叹关于小说、戏剧的艺术结构的独到见解1、金圣叹重视艺术结构的整体性，要求做到“有全锦在手，无全锦在目，无全衣在目，有全衣在心;见其领，知其袖;见其襟，知其帔也。”2、在小说艺术结构和人物塑造的关系上，金圣叹认为艺术结构应当为塑造人物形象服务。他说施耐庵写《水浒》，“只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。”(《读法》)3、金圣叹认为艺术结构安排既要符合于现实生活的真实，又要尽量运用多种多样的方法，使之具有极大的生动性与丰富性。《读法》中说:“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是它气力过人处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。”毛宗岗、张道深和脂砚斋等人的小说理论批评继金圣叹评点《水浒》之后，在对长篇小说的评点方面，最有名的是毛纶、毛宗岗父子评点《三国演义》、张竹坡评点《金瓶梅》和脂砚斋评点《红楼梦》。他们都深受金批《水浒》的影响，而毛氏父子和张竹坡对金圣叹尤为钦佩。他们在对小说创作的看法上，很多是和金圣叹一致的，甚至是直接运用金批的一些观点来进行批评的。但是他们在有些观点上和金圣叹是不一致的，有些则在金圣叹的基础上有了新的发展，此外也有他们自己的某些独创性见解。李渔《闲情偶寄》中的戏曲文学理论李渔其人明清之交，在戏曲理论批评方面，出现了中国古代戏剧理论的最重要代表人物李渔，李渔(1611----1680)，字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、随庵主人等，祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，晚年居于杭州西湖。他是一位很有名的戏剧、小说作家，著有传奇《十种曲》、小说集《十二楼》等。又是著名的戏剧理论批评家，著有《闲情偶寄》，其中有关戏剧的论述就其体系的完整和理论的深刻性来说，别的论著都无法与他相比。李渔曾以他的家姬组成戏班子，周游各地演出，招待达官贵人。《闲情偶寄》其书《闲情偶寄》共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮撰、种植、颐养八个部分，不仅有戏剧理论，也有园林建筑及其他方面的内容。有关戏剧的理论集中在前三个部分中，比较全面地论述了有关戏剧的文学剧本创作、演员的表现艺术以及导演艺术等重要问题。《闲情偶寄·词曲部》主要是讲戏剧创作的，其中分为结构、词采、音律、宾白、科浑、格局六个不同方面。李渔的戏剧理论在中国古代戏剧理论批评史上具有突破性的重要意义，这就是他特别重视戏剧文学剧本的创作，明确地提出了“结构第一”的思想。何为“结构第一”？明清之交，李渔特别重视戏剧文学剧本的创作，明确提出了“结构第一”的思想；实际上就是把文学剧本的创作放在第一位；主要阐述了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七个方面问题。“结构第一”详解李渔提出的“结构第一”的七个方面，就其理论内容来说，大体可以概括为下列五个方面:第一，艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系。李渔所说的“审虚实”，就是从如何对待不同题材作品的虚构和真实出发，要求作家认真重视和正确解决戏剧创作中的生活真实和艺术真实的关系。第二，强调戏剧创作必须对现实生活作客观的和真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具，或写些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用。“结构第一”详解第三，提倡戏剧创作的独创性。这主要表现在“脱窠臼”一节中。“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”第四，确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。这集中表现在“立主脑”和“减头绪”两节中。“主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事贯穿只一人也。“结构第一”详解第五，情节安排的合理性和细节描写的真实性。李渔所说的“密针线”即是指戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合于生活本身的逻辑。“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。”李渔对戏剧的语言的重视李渔对戏剧的语言也是非常重视的。他在“词采第二”中，对戏剧语言提出了四点要求:“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。对宾白语言的要求，李渔提出了八个方而:“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”。第十六章清代前中期的诗文词理论批评第一节康熙时期的文学批评和朱彝尊的自得说第二节王士禛的神韵说第三节乾隆时期的文学批评和沈德潜的格调说第四节袁枚的性灵说第五节翁方纲的肌理说第六节桐城派的文论第七节清代的词论第一节康熙时期的文学批评和朱彝尊的自得说

康熙时代文坛上最有影响的是朱彝尊和王士镇，被称为南朱北王。从文学思想上说，两人的侧重点不同，朱彝尊重学问，王士镇重性情，但是他们之间也有可以沟通的地方，朱也不是不讲性情，王也不是不讲学问，只是重心不同而已。朱彝尊的文学思想核心是重道、宗经、博学，提倡“诗言志”的传统，同时强调言志抒情必须出于“自得”，内心之“不得已”。他在《与李武曾论文书》中说他在大同曾“闭户两月，深原古作者之所由得，与今之所由失”，“然后知进学之必由本，而文章不离乎经术也”。朱彝尊的自得说在传统的“言志”派和“缘情”派的对立中，朱彝尊明确表示赞成“言志”派而反对“缘情”派。朱彝尊虽然是在言志彰教、有关政事的大前提下来论诗的，然而他更为实际的是在提倡出于“自得”的“不得已”之作。诗歌实乃人之内心感情受到刺激，到不得不发、非说不可的时候才产生的，有“不容己”之情，本于“自得”，其诗方能传之于后，而具有永久的魅力。他很欣赏中书舍人钱芳标的诗作，认为“其辞雅以醇，其志廉以洁。其言情也，绮丽而不佻，信夫情之挚而一本乎自得者钦。”清代前中期的四大诗歌派别王士禛的神韵说，乾隆时代沈德潜的格调说、袁枚的性灵说和翁方纲的肌理说，是清代前中期最富有特色四大诗歌派别。第二节王士禛的神韵说

清代前期的诗文创作和诗文理论发展中，最有代表性的人物是王士禛和方苞，故袁枚的《仿元遗山论诗绝句》中有“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗”之说，不仅方苞的文章和王士禛的诗是清前期的“一代正宗”，而方苞的文论和王士禛的诗论，也同样是清前期的最有代表性的文学理论。神韵说是清代王士禛提出来的文艺理论；神韵是指一种理想的艺术境界，其基本的美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹；神韵说的中心是要充分发挥意境创造中的“虚”的作用，其次，神韵之作以自然、入神为其重要特色。具有神韵的诗歌境界，只有在诗人灵感爆发、兴会神之时方能创造出来。第三节乾隆时期的文学批评和沈德潜的格调说

沈德潜是叶燮的学生，他的诗学思想在强调“诗教”、提倡“温柔敦厚”方面是和叶燮一致的，是与清廷之提倡程朱理学相适应的，特别是由于他晚年在政治上的特殊地位，其诗学思想自然会具有明显的维护封建统治色彩。格调说：从诗歌艺术上说，沈德潜是讲究格调的，这也是与他提倡“温柔敦厚”的“诗教”相一致的。主张有益“诗教”、有补于世道人心的“中正和平”之作，讲究有法可循、以“唐音”为准的“格调”。沈德潜的“格调”则是在神韵基础上侧重含蓄蕴藉而形成的，他所要遵循的“法”是活法而非死法，是合乎自然之“法”。袁枚的性灵说

何为“性灵说”？“性灵说”是中国明清时期诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力；它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别；一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展；性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。“性灵说”发展脉络梳理1、最早提出“性灵说”的是齐梁时代的刘勰。此“性灵”是指人的心，它是天地间灵气凝聚而成。刘勰的《文心雕龙》中所说的“性灵”，其含义包括人的思想和感情两方面。2、钟嵘在《诗品》中是强调诗歌“吟咏情性”的本质的，他评阮籍的诗歌时说，可以“陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”，其“性灵”的含义和刘勰基本一致，不过更偏重在感情方面。“性灵说”发展脉络梳理3、颜之推在《颜氏家训·文章篇》中说文学是“标举兴会，发引性灵”的产物，其“性灵”含义也是包含思想和感情，但又侧重于感情的。此后这个既观念上的“性灵”的这就一直绵延下来，晚唐李商隐、南宋杨万里等人都是持该意。4、到公安三袁和清代袁枚，则把提倡“性灵”作为文艺上反道学、反传统、反复古，主张个性解放的基本理论武器，并且把“性灵”理解为“性情”的同义语。5、表现性灵，抒写性情，其最重要的意义是强调真实。袁枚和公安派一样，认为真正的诗歌，应当是诗人真情的自然流露。第五节翁方纲的肌理说

翁方纲生活在乾隆、嘉庆考据学派盛行之时，他的诗学思想也受此影响，以学问是否丰富笃实、典故是否确切有据、义理是否清晰深入、文辞是否合乎法度来作为评论诗歌优劣的标准。这和袁枚力主性情的文学思想是对立的。翁方纲的肌理说“肌理”之词出于杜甫《丽人行》的“肌理细腻骨肉匀”，翁方纲强调诗文之写作当如肌肤之有纹理，也就是说，诗歌创作不能流于空疏而要讲究切实，如人的肌肤之有具体清晰纹理。翁方纲所说的“肌理”之“理”，不是抽象的理、直言之理，而是包含在艺术形象中“不外露”的理，其实际意义是要求诗歌能“言有物”和“言有序”。从提倡“肌理”出发，翁方纲在诗歌创作上强调要讲究诗法。翁方纲的“肌理”说之核心是突出学问在诗歌创作中的主导作用，其弊病主要是往往会发展为以堆砌学间代替诗歌创作的倾向。第六节桐城派的文论桐城派古文理论上承以韩、柳为代表的唐宋八大家，其理论核心是提倡文章写作上的义理、考据、文章的统一。方苞提出“义法”说，要求文章要“清真古雅”刘大櫆认为衡量文章美不美的标准是能否达到