第一章古希腊文艺理论

第一章

古希腊的文艺理论西方文论的缘起希腊文明导源于爱琴文明。爱琴文明先是以爱琴海南部的克里特岛为中心，史称“克里特文化”；后是以希腊岛南部的迈锡尼为中心，史称“迈锡尼文化”。公元前12世纪，希腊多利亚人大量入侵，爱琴文明随之衰败。公元前11—9世纪，是希腊历史由原始社会向奴隶社会过渡的阶段，在希腊历史上习称“荷马时代”。公元前8—6世纪，是希腊奴隶社会形成的阶段。先后形成了数以百计的城邦，其中以斯巴达和雅典最为著名。古希腊文艺理论是奴隶社会的产物，它萌发于公元前6世纪希腊城邦形成之时，衰落于公元前2世纪希腊并入罗马之后，公元前4世纪是其极盛时期。帕特农神庙荷马品达萨福埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》索福克勒斯的《俄底浦斯王》欧里庇得斯的《美狄亚》古希腊圆形剧场拉斐尔《帕那苏斯山》拉斐尔《雅典学院》在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。”——恩格斯第一节古希腊早期的文艺思想(1)毕达哥拉斯学派的自然美学：美在和谐。(2)赫拉克利特德谟克利特等人的艺术美学：模仿自然。(3)苏格拉底的伦理美学：美即功用。自然美学：美在和谐持这一观点的，主要是毕达哥拉斯学派，这是一个集哲学、宗教、政治三位一体的宗派。首先，他们认为，美在于数的和谐。其次，提出了“天体音乐”的概念。宇宙犹如一个“神奇的八音盒”，每一种运动都会产生一个和谐的声音，这声音是“由天体运动的速度所决定，这速度又是以各天体之间的距离为转移；这些天体之间的距离，……

与八度音程之间间隔的比率相一致”最后，论述了大宇宙与小宇宙的关系。

“万物的本原是一。从一产生出二，二是从属于一的不定的质料，一则是原因。从完满的一和不定的二产生出各种数目；从数产生出点；从点产生出线；从线产生出面；从面产生出体；从体产生出感觉所及的一切形体，产生出四种元素：水、火、土、气。四种元素以不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。”黄金分割〔GoldenSection〕是一种数学上的比例关系。黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。黄金矩形(GoldenRectangle)的长宽之比为黄金分割率（宽与长比值为0.618的长方形）。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦。达芬奇《维特鲁威人》

帕特农神庙高和宽的比是0.618

艺术美学：模仿自然赫拉克利特是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他把“火”看作宇宙万物的本源。整个天体就是地、水、火、风四大元素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。（1）“对立和谐”理论。列宁称他为“辩证法的奠基者之一”。（2）首次提出了“艺术模仿自然”。

“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”

——赫拉克利特

“人不能两次走入同一条河流。”

“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”

“对立的事物是协调的。不同的事物产生最美的和谐。”

“人们不理解不同的东西是自身同一的，相反的力量造成和谐，就像弓与琴一样。”

“自然实际上偏爱对立，……是从对立的事物中、而不是从相同的事物中创造和谐，……看来艺术也是在摹仿自然中创造和谐的。”

德谟克利特的“模仿说”德谟克利特是西方古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。

——德谟克利特

伦理美学:美即功用苏格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。由于他激烈反对当时的民主派，被雅典民主派掌权的政府以破坏宗教和毒害青年的罪名判处了死刑。他和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。【法】雅克·路易·达维特《苏格拉底之死》（1）“艺术模仿自然”，不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。（2）美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。“美的角斗者不同于美的赛跑者；因防御而美的盾牌不同于因速度和力量而美的投枪。……对赛跑来说是美的东西，对角斗来说往往是丑的。”“即使一面金盾也可能是丑的——如果粪筐制作良好而金盾制作粗糙的话。”总之，“所有的东西对于它们不能适合的目的来说都是坏的和丑的。”第二节柏拉图的文艺对话录【德】黑格尔：“哲学之发展成为科学，确切点说，是从苏格拉底的观点发展到科学的观点。哲学之作为科学是从柏拉图开始。”【英】怀特海：“欧洲哲学传统的最稳定的一般特征，是由对柏拉图的一系列注释组成的。”【奥】波普尔：“柏拉图著作的影响，无论是好是坏，总是无法估计的。人们可以说西方的思想，或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”柏拉图（Plato，前427年－前347年），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一。出生雅典的贵族，父母两系都可以追溯到雅典过去的国王或执政王。20岁追随苏格拉底学习，直到苏格拉底去世。28岁开始在希腊、埃及和意大利漫游，试图实现自己的政治理想，并开始哲学写作。40岁回雅典创立阿卡德米（Academy）学园，讲授知识。晚年陷入神秘主义，81岁去世。阿卡德米学园（也称柏拉图学园）。门口写着“不懂几何者不得入内”。柏拉图的著作保存下来的有40余篇。涉及美学方面的有：《大希庇阿斯》、《会饮》、《墨诺》、《莱西斯》等篇；涉及文艺问题的有：《伊安》、《斐德若》等篇；涉及语言修辞问题的有：《克拉梯卢斯》、《欧梯得墨斯》、《高吉阿斯》、《墨涅克赛卢斯》等篇；涉及政治、哲学和文艺政策问题的有：《政治家》、《法律》、《理想国》卷2、卷3等篇。伊安篇——论诗的灵感理想国(卷二至卷三)——统治者的文学音乐教育理想国(卷十)——诗人的罪状斐德若篇——论修辞术大希庇阿斯篇——论美会饮篇——论爱美与哲学修养斐利布斯篇——论美感法律篇——论文艺教育柏拉图的文艺思想

理式论摹仿说——文艺本质论一

文艺的社会功用说——文艺功用论二

灵感说——文艺创作论三

一、理式论摹仿说——文艺本质论

1、理式“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”理式的床木匠造的床文艺作品中的床2、摹仿论柏拉图认为文艺摹仿的不是理式本身，而是理式的影子—现实事物，因此文艺只是摹本的摹本，影子的影子，和真实隔着三层。“一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所分有，不管它是怎样出现的或者是怎样被分有的。关于出现或分有的方式这一点，我现在不做积极的肯定，我所要坚持的就只是：美的东西是由美本身使它成为美的。”

理式世界永恒美普遍与抽象现实世界相对美具体与现实文艺世界“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”“从荷马起一切诗人都只是模仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”“他如果对于摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。”“摹仿只是一种玩意，并不是什么正经事。”摹仿者没有真知识摹仿的作品是低劣的摹仿的艺术品是虚幻的幻影反艺术3、理式论摹仿说的进步意义柏拉图的理式论摹仿说虽然从本体论上说是客观唯心主义的，但从认识论来说却是反映论柏拉图的理式论摹仿说，隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求“柏拉图攻击诗，并非由于他不懂诗或是不爱诗，他对诗的深刻影响是有亲身体会的。”

——朱光潜我的星你在望着群星。我愿意变作天空，好得千万只眼睛来望着你。

从前你是晨星在人世间发光，如今死后如晚星在逝者中显耀。

——柏拉图《星》二、文艺的社会功用说——文艺功用论

哲学家（立法）武士（保卫）百工（生产）理智意志（信念）情欲1、理想国的建设与文学艺术艺术的使命：文艺要为理想国服务，培养合格的城邦保卫者。

第一，摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识；第二，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；第三，悲剧诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性；同时，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。2、摹仿的艺术的三条罪状“最荒唐莫过于把最伟大的神描写得丑恶不堪。如赫西俄德描述的乌拉诺斯的行为，以及克罗诺斯对他的报复行为，还有描述克罗诺斯的所作所为和他的儿子对他的行为，这些故事都属此类。即使这些事是真的，我认为也不应该随便讲给天真单纯的年轻人听。”“决不该让年轻人听到诸神之间明争暗斗的事情。如果我们希望将来的保卫者，把彼此勾心斗角、耍弄阴谋诡计当作奇耻大辱的话。我们更不应该把诸神或巨人之间的争斗，把诸神与英雄们对亲友的种种怨仇作为故事和刺绣的题材。……我们还必须强迫诗人按照这个意思去写作。关于赫拉如何被儿子绑了起来以及赫淮斯托斯见母亲挨打，他去援救的时候，如何被他的父亲从天上摔到地下的话，还有荷马所描述的诸神间的战争等等，作为寓言来讲也罢，不作为寓言来讲也罢，无论如何不该让它们混进我们城邦里来。因为年轻人分辨不出什么是寓言，什么不是寓言。先入为主，早年接受的见解总是根深蒂固不容易更改的。因此我们要特别注意，为了培养美德，儿童们最初听到的应该是最优美高尚的故事。”“舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个（在我们自己遭到不幸时被强行压抑的，）本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分。而我们天性最优秀的那个部分，因未能受到理性甚或习惯应有的教育，放松了对哭诉的监督。理由是：它是在看别人的苦难，而赞美和怜悯别人是没什么可耻的。……在那种场合养肥了的怜悯之情，到了我们自己受苦时就不容易被制服了。”“虽然你自己本来是羞于插科打诨的，但是在观看喜剧表演甚或在日常谈话中听到滑稽笑话时，你不会嫌它粗俗反而觉得非常快乐。这和怜悯别人的苦难不是一回事吗？因为这里同样地，你的理性由于担心你被人家看作小丑，因而在你跃跃欲试时克制了的你的那个说笑本能，在剧场上你任其自便了，它的面皮愈磨愈厚了。于是你自己也不知不觉地在私人生活中成了一个爱插科打诨的人了。”“诗歌在模仿这些情感时对我们所起的作用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。”

3、对审美教育的重视与政治第一的文艺标准柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦从来没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦哩，我们只要一种诗人和故事作者：没有他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者设计教育时所定的那些规范。”“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸清风一样，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”

“我们准许保留的乐调要是这样：它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了。碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其它灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。我们都要保留下来。”

三、灵感说——文艺创作论1、灵感的基本含义：最早将“灵感”的感念应用到文学创作领域的是古希腊哲学家德谟克利特，柏拉图是“灵感说”的集大成者。在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。希腊语中“εγθεοs”的原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，它是“灵感”一词的根源。英文中的enthusiasm(热情)源于此。神灵附体迷狂灵魂回忆

灵感的源泉灵感的表现获得灵感的过程2、柏拉图对灵感的解释A.神灵附体“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。”“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的。有一种神力在驱遣你，象欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓“赫库利斯石”。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也象磁石一样，能吸引其它铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就象这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”“听众是最后的一环，象我刚才所说的，这些环都从一块原始磁石得到力量；你们诵诗人和演戏人是些中间环，而诗人是最初的一环，你知道不？通过这些环，神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走，使人们一个接着一个悬在一起。此外还有一长串舞蹈者，和大小乐师们斜悬在由诗神吸引的那些环上。每个诗人都各依他的特性，悬在他所特属的诗神身上，由那诗神凭附着。”B.四种迷狂第一种是德尔斐女预言家和多多那圣地的女祭司于降神迷狂的时候，在神灵的感召下正确的预见未来，发布神谕；第二种是祛病禳灾仪式中的集体迷狂，进入仪式的人进入迷狂状态，通过神灵的凭附而获得拯救；第三种是诗兴的迷狂，诗神凭附于诗人身上，激励他上升到某种特殊的境界，以便敲开诗歌的大门；

“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界……”第四种是爱情的迷狂。C.灵魂回忆“这种反省作用是一种回忆，回忆到灵魂随神周游，凭高俯视我们凡人所认为真实存在的东西，举头望见永恒本体境界那时候所见到的一切。现在你可以明白只有哲学家的灵魂可以恢复羽翼,是有道理的，因为哲学家的灵魂常专注在这样光辉景象的回忆，而这样光辉景象的观照正是使神成其为神的。”“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽冀，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足,象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”

3、灵感说的价值

第一，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。第二，看出了文艺创作与技术制作的区别。第三，揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。但是，灵感说基本是神秘的反动的，它强调文艺的无理性，否定技艺训练的作用。小结肯定文艺摹仿现实，却否定文艺的认识作用重视文艺之教化作用，主张文艺为政治/道德服务，忽视文艺的艺术标准承认艺术创作的灵感现象，看轻个人的努力和社会实践在创作中的作用。

亚里士多德（Aristotle前384—前322）世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。亚里士多德从事的学术研究涉及到逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》、《诗学》等第三节亚里士多德的《诗学》“柏拉图虽然没有给任何一个城邦培养出任何一个像样点的君主，他在政治上的哲学王的理想是彻底失败了，然而他的伟大功绩，确实为哲学本身培养了一个真正的王，一个百科全书式的学者，一个古希腊哲学的集大成者——亚里士多德。”——苗力田《古希腊哲学》吾爱吾师，吾更爱真理。

——亚里士多德

哈佛校训是拉丁文“AmicusPlato，AmicusAristotle，sedMagisVERITAS”。意思是“与柏拉图为友，与亚里士多德为友，更要与真理为友”。一、文艺本质论亚里士多德的文艺理论二、悲剧理论1、文艺本质论的哲学基础实体论：哲学研究的对象是“实体”，实体首先是个别具体的事物，被称为“第一实体”，作为第一实体的个别具体事物，是独立存在、运动变化和可以感知的。原因论：哲学家研究实体是为探求事物变动的根本原因。事物生灭变化有四个原因：质料因、形式因、动力因和目的因。后三者又统称为“形式”，质料和形式是互相联系的，又是互相转化的。亚里士多德虽然动摇于唯物主义与唯心主义，辩证法与形而上学之间，但总的倾向在唯物主义和辩证法一边。2、文艺本质论——摹仿说（1）文艺是人的行动的摹仿（摹仿的艺术）——艺术反映生活（2）诗比历史更富有哲学意味——艺术必须揭示内在逻辑和普遍规律（3）文艺求其相似而又比原物更美——摹仿即创造史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

正如有人用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭藉节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其它具有类似潜力的器乐(如苏里克斯乐)仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调(舞蹈者通过揉合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动)。

有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文(或混用诗格，或单用一种诗格)。事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣和塞那耳科斯的拟剧及苏格拉底对话；即使有人用三音步短长格、对句格或类似的格律进行此类摹仿，由此产生的作品也没有一个共同的称谓。……

还有一些艺术，如狄苏朗勃斯和诺摩斯的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在乎前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。

——《诗学》第一章

摹仿的媒介不同既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者，他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。……上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，比如，荷马描述的人物比一般人好，克勒俄丰的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯笔下的人物却比一般人差。……悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧，倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。

——《诗学》第二章摹仿的对象不同这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同，人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。……——《诗学》第三章摹仿的方式不同首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。

——《诗学》第四章车尔尼雪夫斯基《论亚里士多德的<诗学>》：“亚里士多德的诗学没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象。”亚里士多德是“艺术反映生活”的最早倡导者。诗比历史更富有哲学意味

诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。——《诗学》第九章诗歌着眼于普遍性的事物，而历史着眼于个别的事物；诗歌描述可能发生的事，而历史叙述已经发生的事艺术摹仿的绝不只是现实的外形，而应反映世界本身所具有的必然性和普遍性，亦即内在的本质和规律。亚里士多德不仅肯定了艺术的真实性，而且肯定了艺术比现实中存在的个别的事更真实，反映世界本身内在的本质和规律。这是亚里士多德对文艺本质的重要发现，也是文艺典型性的要义的第一次阐述。……然而，除了格律以外，荷马和恩培多克勒的作品并无其它相似之处。因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，倒不如称他为自然哲学家。

——《诗学》第一章

艺术与哲学的区别在于艺术必须通过个别形象的具体描述，哲学却要借助一般概念的抽象论证。文艺摹仿的特征是通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律三种题材过去有的或现在有的事传说中的或人们相信的事应当有的事再现创造再现与创造的统一要是有人批评诗人的摹仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的：如索福克勒斯所说的那样，他按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色——对这个批评，就该这样回答。……

一般地说，写不可能的事须在诗的要求，或更好的原则，或群众信仰里找到理由来辩护。从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。如果说宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进。

——《诗学》第二十五章

不合情合理的可能——偶然事故，不能显示事物的普遍性和本质规律合情合理的不可能——在假定的情况下，符合事物的规律，有必然性

主要的是荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理。如果假定A存在或发生，B就会存在或发生，人们因此就想到，如果B存在，A也就会存在——但是这是一种错误的推理，因此，如果A是不真实的，而假定A是真实的B就必真实的时候，只把B的真实写出就行了。因为我们既然知道B是真实的，就会错误地推想到A也是真实的。

——《诗学》第二十四章

3、柏拉图的摹仿与亚里士多德的摹仿VS“摹仿的艺术”与职业性的技艺“摹仿的艺术”的范围摹仿的对象职业性的技艺职业性的技艺

亚里士多德把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，认为史诗、戏剧、音乐、绘画与雕刻等美的艺术是“摹仿的艺术”。理想国的艺术美的艺术（摹仿的艺术）（摹仿的艺术）摹仿的艺术颂歌史诗与悲剧等史诗、悲剧与颂歌等亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围。摹仿的艺术非摹仿的艺术理式世界现实世界文艺世界

现实世界（行动中的人）文艺世界抛弃理式世界摹仿摹仿摹仿亚里士多德肯定了艺术摹仿的对象是真实的存在，认为艺术摹仿的对象是“行动中的人”，也就是人的性格、感受和行动小结

亚里士多德继承了赫拉克利特、德谟克利特以及柏拉图的关于文艺是摹仿的理论，并对其进行了新的理论开掘，从而使其对于文艺本质的认识比前人更为深刻。肯定了艺术模仿对象本身的真实存在，为以后现实主义的文论奠定了基础。悲剧情节和人物性格——“情节中心说”悲剧的布局——“情节整一性原则”悲剧冲突的本质——“过失说”悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”悲剧理论悲剧的含义1、悲剧的含义悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。

——《诗学》第六章第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同，它使用“动作摹仿”的方式。第四，悲剧和其他艺术摹仿的艺术效果不同，它“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。2、悲剧情节和人物性格悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。摹仿的媒介：言词和歌曲摹仿的方式：形象摹仿的对象：情节、性格和思想情节中心说情节是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中]；悲剧的目的是摹仿某种行动，而不是人的品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。……再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能表现性格，言语和思想都处理得很妥贴的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位……——《诗学》第六章

第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。悲剧的目的在于引起怜悯与恐惧之情，要达到效果，关键是组织情节。情节三大成分突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。例如在《俄底浦斯》一剧里，信使的到来本想使俄底浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的结果。……发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生，如《俄底浦斯》中的发现。……这样的发现和突转能引发怜悯或恐惧(根据上文所述，悲剧摹仿的就是这种行动)；此外，通过此类事件还能反映人物的幸运和不幸。……

突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。……苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。

——《诗学》第十一章

突转：指要安排一些行动，使主人公突然由顺境转入逆境。发现：指让行动揭示主人公有顺境转为逆境的潜在的秘密的原因。合适相似一致悲剧人物性格特点善良“刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话或做某一类事，才能使事件的承继符合必然或可然的原则。”——《诗学》第十五章

3、悲剧的布局——情节整一性原则悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。（1）情节完整：所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。

——《诗学》第七章剧情安排必须体现事件内在的有机联系，必须反映行动发展的必然规律，不能随便起讫，应井然有序。（2）情节有适当长度：无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。因此，动物的个体太小了不美(在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清)，太大了也不美(观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体和全貌——假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况)。所以，就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。

——《诗学》第八章在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”或稍长于此的时间内。

——《诗学》第五章既要有相当规模，又应该便于记忆。（3）情节统一：

有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。……荷马似乎也有他的真知灼见。在作《奥德赛》时，他没有把俄底修斯的每一个经历都收进诗里，例如，他没有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受伤以及在征集兵员时装疯一事——在此二者中，无论哪件事的发生都不会必然或可然地导致另一件事的发生——而是围绕一个我们这里所谈论的整一的行动完成了这部作品。他以同样的方法作了《伊利亚特》。

因此，正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。

——《诗学》第八章戏剧情节只限摹拟一个行动，所有事迹都要围绕这一行动，事迹之间应有或然或必然的联系，每个事迹都是整体中的有机部分。情节整一性原则的重要意义意味着一部文学作品是由诸多成分构成的统一体，因而可以把它当做一个不受外在因素干扰的整体来加以解读，为分析文学作品提供了一种范例。意味着文学作品是一个具有自身价值系统的客体，对它的评价必须着眼于其内在的组织结构，这就从根本上纠正了柏拉图那种仅根据政治、道德、宗教等外在标准评判文学作品的做法。三个“不应”不应写好人由顺境转入逆境

不应写坏人由逆境转入顺境

不应写极恶的人由顺境转为逆境

4、悲剧冲突的本质——“过失说”既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件(这是此种摹仿的特点)，那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感，其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能