阴阳文化与儒道诗学

阴阳文化与儒道诗学中国的儒、道诗学发源于阴阳文化传统，是一种与宇宙观念紧密相关的诗学形式。一般说来，阴阳观念对中国诗学的影响主要表现在三个方面：一、中国的诗学理论将看上去极为不同的两种文化类型相并存，即张扬阳刚之气的儒家与崇尚阴柔之美的道家构成了中国诗学传统的阴阳两极，并在整体上维护着中国文化和文学的平衡发展；二、儒、道两家在历史史观与价值取向上截然相反，但在艺术观念方面却都是以“中和”、“和谐”为其至上的境界；三、儒、道两家在艺术上尽管都以“和谐”为上，可由于两者是在“道”的不同层面与范畴内谋求发展，所以在思想领域内又不可避免地出现了分流。姜玉琴(1965―)，女，南京大学博士，上海外国语大学文学研究院副教授、硕士生导师，主要研究方向为诗学和中国现当代文学。(上海200083)对中国文学影响最大的诗学流派，无疑当首推儒、道两家。一般说来，研究者都承认儒、道两家的思想体系是互补的，即承认两者间的互溶性。然而，当具体论述到儒、道两家的艺术特色及相互关系时，却又习惯地把二者置于对抗的两极：不是贬儒”扬“道”，就是斥“道”习惯地把二者置于对抗的两极：不是贬儒”扬“道”，就是斥“道”抬“儒”。其实，究其实质，除去文学发展中一些人为因素的干扰，诸如政治等因素外，儒、道两家诗学本身并不存在根本性的矛盾对抗，因为两者本源于同一个文化传统――阴阳文化传统。换句话说，“阴阳”文化观是儒、道两家搭建其艺术思想体系的共同哲学基础。一、阴阳观念下的诗学形态阴阳学说，是一个众说纷纭的话题。学界通常认为该学说成熟于先秦，正如有学者说：“《左传》中有许多论述，孔、孟、老、庄都从不同角度不同方面提出了这种观念。”[1](P113)“这种观念”就是指阴阳学说。先秦是中国文化与文学的奠基时期，一些重要的概念和范畴都诞生并成熟于这一阶段之中。学的奠基时期，或许是年代过于久远的缘故，对有些问题的来龙去脉已不得而知了，就像有学者在谈论古代哲学的研究状况时所说：“谈儒者始于孔、孟，说道者肇自老、庄，而在此以前的中国哲学，则只留下混沌不清的一个疑团。”[2](P22)古代诗学的研究又何尝不是如此呢?假如用历史发展的逻辑性与文学的承继性来观察、分析中国文化的话，孔、孟、老、庄无疑并不是阴阳学说的最早肇始者。相反，早在这些哲人之前阴阳文化观以及由此延伸出来的“和”观念就已出现，并且还经过了一个相对丰富的文学发展与美学实践阶段。唯有这一过程的存在，才能对《左传》及生活于不同历史时期的诸位先人，为什么能在阴阳观念上不约而同地达成共识，给出一个较为合理的解释。自20世纪80年代中期以来，愈来愈多的研究者意识到，只有对远古文化进行一番考古性的“寻根”，才能使中国文化的原始初貌裸露出身影。于是，有学者尝试把我国历史最为古老，并被儒、道两家共同列为本派经典的《易经》，作为打开中国远古文化之门的钥匙。据研究结果表明：“阴阳”观念最早出于《易经》，它是从“生殖文化”中引申出来的；另外，《易经》还是“儒道同出的哲学文本”[2](P44)。这个颇有见地的结论虽然主要是针对哲学的，但是，由于在先秦相当长的一段时间内，文、史、哲处于三位一体的夹缠、混合状态，即哲学的观念往往也就是文学的观点。所以，哲学研究上的突破，对理解、研究同一历史时期的文学亦有重要的启发意义。况且近些年来也有人把诗歌的源头从《诗经》文本，追溯到殷周之交的《易经》。甚至还有研究者认为，《周易》就是先秦的一部诗集，其中的二言诗、三言诗以中国文学起源期的诗歌填补了《诗经》之前的诗歌史料空白[3]。把《易经》说成是先秦的一部诗集，可能还缺乏必要的资料来佐证。不过，《易经》中的确有诗歌，更确切说是歌谣的存在。如，“屯如?如，乘马班如，匪寇婚媾，女子贞不字，十年乃字。”①这几句颇为押韵的句子，实际向人们讲述了一个远古的娶亲风俗：未婚夫带着一群人去女方家迎接新娘，可新娘却磨磨蹭蹭地不肯出门，故意让他们骑着马在门口转来转去。显然，《易经》中的某些句子已经具有一定的文学意味。从这一意义上说，《易经》不但是中国最早的哲学著作，就是对我们观察文学雏形期的诗学特征，也具有相当的借鉴意义。“阴阳”观念虽然源于《易经》，但是在《易经》中并没有直接出现“阴”、“阳”两字，而是用“一”表示阳爻，用“--”表示阴爻。一直过了大约六百多年以后，经过战国人的整理与阐发，潜伏在《易经》中的“阴阳”创世观念，才被挖掘、总结了出来。谓：“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《易传?说卦》），“一阴一阳之谓道”（《易传?系辞上》）。自此以后，“阴阳”思想不但成为一种包括“人事界”在内的“宇宙观”[4]（P200），而且还“铸造着整个

民族的‘思维结构'，制约着中国传统的思维方式与行为方式”[2](P71)。值得深思的是，这个对我们传统思维方式产生过巨大影响，并支配着中国古代文化潜在运行轴心的“阴阳”学说，是以何种的价值态势参与了对世界、对文学的艺术创造的?据《易传》说，自然界源于阴、阳二气的“交感起伏”[5](P18)，“柔上而刚下，二气感应以相与”(《彖传》)。这显然是针对《易经》的创世思想而言的，即《易传》认为《易经》是把混沌的世界分成了两大力量板块，一块命名为“阴”，一块命名为“阳”。“阴”、“阳”两大力量的不断排斥、吸引(这一过程也就是“感应”的过程)所引发出的神秘律动，在冥冥之中支配、主导着天地万物的生成与运转。咸卦的《彖传》所言“天地感而万物化生”，说的就是这个道理。可见，两气的“感应”，亦即阴、阳两气能否能自然地交换位置，互相转化”[6](P64)交换位置，互相转化”[6](P64)是确保世界生成、发展的关键。传?说卦》也释云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。”强调事物间的依存、转化关系，并在依存、转化中时刻保持诸种事物“力”的自然均衡性，是阴阳思想最为突出的特征。这一点从《易》的开篇就能反映出来。我们看一下《易经》中的《乾》卦：“元亨，利贞。”《易传》中的《彖》对该卦的主旨理解为，“大哉乾元，万物资始，乃统天。”《坤》卦则说：“元亨，利马之贞。君子有攸往，先迷，后得主，利。……”《易传》中的《彖》对之解释为，“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。……”显然，在《易经》中“乾”、“坤”两卦，是万物初始本源的象征。乾卦在此代表着创造万物的“天”，坤卦代表着培育万物的“地”，所以《易传》才能由此引申出“天父”、“地母”概念。“天父”是万物的播种者，“地母”是孕育万物的承担者，这无疑是二者间的最大分野。然而双方又是一个不可分割的统一体：“天”虽然创造出了万物，但却必须依靠“地”来养育；“天”尽管是统帅万物的至高圣者，但是如果没有“地”的承奉，也就失去了存在的可能性。总之，只有当“天” （阳）与“地”（阴）达成一对相互依存的矛盾体时，万物生灵才能得以顺利地繁衍、生长。这正如冯友兰所说：“二气的‘交感'，就是天地的‘交感'，万物都是从天地‘交感'化生出来的。”[6]（P68）在对立中求统一，在矛盾中求“平衡”所带来的直接观念效应，就是崇尚“中和”、“和谐”之美。这种思想在《易经》中就有着明确的表现，如《乾》九五卦：“飞龙在天，利见大人。”按照其他学者的解释，“飞龙”在这里可以代表“王”或“大人”，即鼓励“王”要勤奋进取，再接再厉。可接下来的《乾》上九卦又补充说：“亢龙，有悔。”意思是“龙”，也就是“王”如果飞得过于高远的话，就会有悔恨的事情发生。一方面鼓励“王”要在空中展翅翱翔，另一方面又告诫“王”不能飞得太高、太远，否则会招惹灾祸的降临。显然，反对偏颇、片面，强调把握好不及不过的“度”，是《易经》一书的典型运作方式。这一贯穿在《易经》里的——在两种对立事物的相生相克中谋发展、求平衡的思想，给中国诗学的形成、发展都带来了难以估量的影响。就大的范畴而言，中国诗学将以看上去极为不同的两种文化类型相并存，即“一刚阳”、“一阴柔”不但是中国诗学典型的存在范式，而且还在整体上维护着中国文化的平衡发展。事实情况也是如此，自先秦以来，一直到清代，从“阴阳观念有效的延伸和发挥”[7]（P26）出来的刚柔兼济的美学思想，就占据了中国传统诗学的阴阳两极，儒家在文学艺术中更强调建功立业；道家却更为崇尚道法自然。“出世”与“遁世”的和谐组合，男权文化与女性文化的互为交映，无不流露着“阴阳”文化思想的痕迹，甚至从对“豪放”、“婉约”两派的划分与称谓中，也不难看出“阴阳”观念对中国诗学在整体发展形态方面的规范与制约。具体到小的范畴来说，无论是儒家的美学思想还是道家的艺术观念，其内部又都必将表现为一个矛盾的统一体，即在对立、矛盾中求“和谐”，是双方的共同价值取向与终极追求。换言之，“和”或者说“中和”、“和谐”并非单纯是“儒家学派美学家追求和提倡的一种理想美（或理想境界）”[8]（P698），同时也是道家的一种至高境界。所以，本文认为儒、道两家的艺术观，在表面上看起来似乎针锋相对，但其实质却是互为沟通的。只不过儒家一般把艺术中的“和”、“和谐”，习惯称作“温柔敦厚”，道家一般则把这一观念表述为“天人合一”。二、“和”：儒、道两家的共同审美规范对于《易经》中所传达出的阴阳思想以及以“和”为上的观念特征，儒、道两家对其都有明确的认识。孔子在《论语？述而》中说：“加我数年，五十以学易。”②《史记？孔子世家》也旁证：“孔子晚而喜易，序《彖》、《系》、《说卦》、《文言》。”有人据此推断《易传》为孔子所撰。这一说法还缺乏可靠的资料来佐证，但是从《易传》中所透露出的完整伦理、道德体系框架来看，至少也应该是出自孔门后世弟子之手。因而，由《易传》一书所总结出的“阴阳”思想，实际也就是儒家学说的基本思想。正如我们所熟知的那样，儒家最为基本的美学思想，就是强调“中和”之美。孔子的“中庸之为德也，其至矣乎？”（《论语？雍也篇第六》）中的“中”，就是折中、无过，也无不及、调和的意思。“庸”则是指平常。在孔子的道德伦理观念中，“中庸”无疑代表了人生的至高境界，是判断一个人品德是否高尚的重要标准。而且，对孔子而言，“中庸”之标准还适用于文学艺术，诚如他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语?雍也》）上述引文中的“文质彬彬”，就是强调内容与形式的和谐、统一。归根结底，体现的还是一种对恰到好处的“中和”审美观的倾心。除了信守“中庸”之外，孔子论“诗”还有一个特点，就是喜欢与“礼”、“乐”相联系，正如他说：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语?泰伯》）孔子之所以在谈诗时不忘“礼”与“乐”，是因为在古代这两者都是“和”的体现。对于“礼”，《论语》中明确记载，曰：“礼之用，和为贵。”（《论语?学而》）“乐”，即指音乐。而音乐最为重要的素质之一，就是声音要和谐、优美。所以，孔子才感叹到，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”（《论语?阳货篇》）显而易见，“礼”与“乐”在孔子那里的真正作用，是超越于字面表层意义的，它们起到一种和谐人际关系与修身养性的作用。孔子这种以“和”为上的观念，引申到诗歌艺术领域时，便转化成了“思无邪”（《论语?为政篇》）或“乐而不淫，哀而不伤”（《论语?八佾篇》）。何晏《集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”无疑，“和”是孔子论诗的关键。而且，儒家思想的集大成者荀子，就几乎全盘继承了孔子论《诗》言“和”的传统。“《诗》者，中声之所止也。”[9]（P173），是他对《诗经》的总体评价。“温柔敦厚”③是汉儒对先秦以来儒家诗歌观念的一种形象化表述。这个词由于在整理的过程中，把汉代的一些伦理教化观念注入了其中，所以常常被人们视为是带有某种贬义意味的批评术语。其实，就这个词语的本意而言，应该是指“和谐”的意思。朱自清在《诗教》中曾对该词语进行过辨析。他说：“‘温柔敦厚'该是个多义语；一面指‘《诗》辞美刺讽喻'的作用，一面还映带着那‘《诗》乐是一'的背景。”[10]（P128）朱自清所说的“《诗》乐是一”，自然是指那个“和”的传统；而“辞美刺讽喻”则是从“和”的要求中引申出来的，意思是如果语言太过直白，态度太过激烈，就违背了“和”的标准。而一旦与“和”标准相背离，就不能给人带来应有的艺术美感。因此，朱自清接下来又说：“‘温柔敦厚'是‘和'，是‘亲'，也是‘节'，是‘敬'，也是‘适'，是‘中'。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。”[10]（P132）在中国诗学的发展演进过程中，尽管“温柔敦厚”在很大程度上一直扮演的是负面角色，但这一成语本身的确“高度准确地概括了儒家对诗的情感规范，是‘中和'审美原则的具体体现”[11]（P71）。两汉时期诗学的重要文献《诗大序》亦云：“发乎情，民之性也；止乎礼仪，先王之泽也。”可见，“中和”既是一条审美原则，又是调节“情感”的手段。换句话说，以孔子为代表的儒家思想最为典型的思维范式，就是以“中”、以“和”为判断一切事物的最高准则。道家虽然在社会思想领域与艺术功用方面，表现出与儒家截然相反的历史史观与价值取向，但是进入到美学范畴，其实也是把“中和”视为其最高审美典范的。《老子》没有直接提到《易》，但在书中却说过“万物负阴而抱阳，冲气以为和” 《老子？四十二章》）。这说明“阴阳”观念以及“和”意识，已经深入到了老子的心灵深处。而且在本文看来，老子对其“道可道，非常道”中“道”的理念设置、生成过程乃至运演形态，就有可能是直接取材，或者借鉴了阴阳学说原理：首先，从“道”的构成来看，“道”是一种存在。因为老子