从文人小说演进历史看中国小说的“整一性”,各体文学论文

从文人小说〞演进历史看中国小说的“整一性〞,各体文学论文一、自福楼拜、亨利詹姆斯之后，西方当代小讲理论倾向于把小讲视为自律自足的艺术品，坚持以一贯、统一作为小讲创作和批评的基本原则，要求风格与内容、形式与功能的和谐一致。若以这种标准来衡量，中国古典小讲很容易令人失望。非整一性〔Heterogeneous〕的本义是指事物异质混合的性质，曾任哈fo大学教授的毕晓普〔J.L.Bishop〕1956年初次将其用于中国小讲批评：长篇小讲的早期渊源对本身最为显着的影响，也许是情节上非整一的和插曲的性质，这也是使西方最感困惑的地方。[1]以为中国小讲缺乏整一性的并不限于毕氏一人，着名汉学家、中国小讲研究界泰斗人物夏志清教授曾有一段更为人所熟知的话：小讲的当代读者是在福楼拜与亨利詹姆斯的实践和理论影响下成长起来的：他期望得到一个首尾一贯的观点，一个由独具匠心的艺术大师设想出来的对人生的一致印象，以及一种完全与作者对待其题材的情感态度相和谐的独特的风格；他厌恶作者的公然讲教和枝节话，厌恶作品杂乱无章的构造以及分散他注意力的其他种种笨拙的表现方式。我们不能指望中国的白话小讲以其脱胎于讲书人的低下卑微出身能知足当代高格调的欣赏口味。美籍华裔学者刘若愚在其(中国文学艺术精华要髓〕一书中介绍中国长篇小讲的若干特点时，列于首位的就是非整一性①,并作了更为详细的描绘叙述：在语言上，某些古典长篇小讲是以一种简练的文言写成，而在对话中却用了更为白话化的语言；另一些则用白话来叙述，而用诗与骈文来描写和评述，另外还有很多诗词、散曲、书信以及诸如此类的文字，它们以本身的成份出如今小讲情节中，而不是作为叙述本身的一部分。[3]〔P72-73〕在大多数西方学者看来，中国白话小讲中插入的各体诗、文对于小讲叙事而言是外在的、异质性的，它们扰乱了小讲叙事的正常进行，使小讲文体显得博杂不纯。对于诗、词、曲、赋等各类文字在小讲文本中的插用现象或西方学者非整一性的批评，也有学者持肯定态度，甚至为之辩护。西方学者中最具代表性的是浦安迪〔AndrewH.Plaks〕，他把诗、词、曲、歌的引录和插叙视为中国奇书修辞形态的一个重要方面。[4]〔P107-114〕早在20世纪80年代，我们国家台湾学者侯健即有专文(有诗为证、白秀英和水浒传〕对毕晓普视诗词为赘疣的观点提出反驳。[5]〔P146-160〕陈平原也以为中国古典小讲引录大量诗词自有其美学功能[6]〔P488〕.但总体而言，过去中国学者包括部分西方学者对非整一性批评的应对，大多仅着眼于论证诗、词、曲、赋等文字的叙事功能,试图把各体文字都纳入叙事学的框架内去解释，这实际上不自觉地陷入批评者所划定的逻辑线路，故其反批评势必劳而少功，更难切理恹心。西方学者之所以对中国小讲有非整一性的批评，主要原因在于他们大多对中国小讲产生的历史背景及小讲创作观念缺少必要的理解和同情。假如将中国小讲复原至其所产生的历史语境，我们也许能够得到完全相反的结论。若从语言形式来看，所谓中国小讲可分为两大类：文言小讲和白话小讲。由于真正意义的文言小讲与白话小讲相比在总体数量上微缺乏道，而且西方学者有关中国小讲非整一性的批评都是针对白话小讲而言的，故本文所谓中国小讲实等同于白话小讲，但正是这个中国小讲或白话小讲也仍有待进一步进行澄清和界定。学术界在讨论中国白话小讲起源问题时，大多追溯至更早些时候的讲唱艺术。根据相关史料，自中唐以来，作为商业经济的伴随物，在城市、乡镇产生了一些职业性的讲唱艺人。其所述故事，有的可一次讲完，即后世所谓短篇话本小讲有的〔多为讲史类〕要分屡次才能讲完，后世所谓长篇章回小讲即本源于此。当时的讲唱艺人在讲讲故事时，主要依靠其平日积累和临场发挥，只要少数讲话人才会有讲话的底本，即所谓话本.但这些话本已大多亡佚，较多保存当时讲唱艺术风貌、可视为真正意义的话本的作品，除敦煌文献中所存为数不多的变文外，主要是元明以来陆续钞、刻的被称为诗话、词话、话本一类的文献。现存最早的话本是明嘉靖年间洪楩编刊的(六十家小讲〕〔又称(清平山堂话本〕〕和万历年间熊龙峰刊印的单行本小讲〔合称(熊龙峰刊行小讲四种〕〕，尽管这两种集子中所收未必都是宋元旧貌，其间体例、风格不一，误文夺字颇多，显然较多保存着搜集得来时的相貌。冯梦龙编辑的(古今小讲〕〔通称三言〕，一般以为华而不实的(喻世明言〕和(警世通言〕中收集旧本较多。现存最早的讲史平话皆为元刊本，即(新编五代史平话〕等八种。一般以为，上述文献可能相对较多保存了宋元旧貌.自明中叶以来，随着商品经济更进一步的发展，儒家礼教束缚的松弛以及印刷业、刊刻业的发展，社会上出现了一批以戏曲、小讲等通俗文学为主要读物的读者群。故自明中叶以来先后产生了冯梦龙、凌蒙初、李渔等一大批通俗文学家。这些文人有的热心于小讲、戏曲文献的搜集、整理工作，有的则亲身投身于小讲、戏曲的模拟和写作。长篇章回体小讲最具代表性的如(三国志演义〕、(水浒传〕等，其明清版本甚多，多经不同文人及书商删改、润色。短篇小讲代表性的如冯梦龙编辑的三言中的部分作品等，华而不实有很多都经冯梦龙等文人较多的整理和删订。由于(三国志演义〕、(水浒传〕等长篇以及三言类小讲集所收小讲都是由话本、平话之类整理而来，它们在相当长时期内文无定本,而是经过若干代人长时期的不断积累修订，故学界称这类作品为世代累积型小讲。而当世代累积型小讲产生和构成时，文人模拟讲唱艺术十分是世代累积型小讲的形式惯例而写作的文人小讲也大量产生。文人独立创作的白话小讲，就短篇〔所谓拟话本〕而言，冯梦龙编纂的三言之中就有一部分，尤其是(醒世恒言〕基本上是文人根据现成的笔记小讲和传奇小讲所提供的故事而进行的改写，应该算作文人创作。凌蒙初则受书商鼓动先后编成二拍.三言二拍的流行，在很大程度上使得话本小讲文体趋于定型。受三言二拍影响，同时或稍后还有一批文人拟话本集，如陆人龙(型世言〕、周楫(西湖二集〕、金木散人(鼓掌绝尘〕等。入清以后，话本小讲从数量上看大大超过明代。从顺治到乾隆的话本集今存世有三十余种，华而不实水平较高的都是较有名气的文人的作品，如李渔(无声戏〕、(十二楼〕，艾衲居士(豆棚闲话〕，徐述夔(五色石〕等。同时，下层文人为知足娱乐市场需要制造了大批色情作品，如(一片情〕、(弁而钗〕、(风流悟〕等。就长篇〔章回〕而言，明代中晚期涌现了一大批文人独立创作的长篇章回作品。(金瓶梅词话〕一般被视为最早的文人独立写作的小讲，在其问世前后，除(西游记〕、(西洋记〕等神魔类及史传类小讲外，还产生了一大批效仿(金瓶梅词话〕的邪狎类小讲，如(浪史〕、(禅真逸史〕、(玉闺红〕等。入清后则有(醒世姻缘传〕、(水浒后传〕、(女仙外史〕等长篇问世，乾隆朝时更产生了(儒林外史〕、(红楼梦〕一类的长篇杰作。除此之外，明嘉靖以后出现了大量以才子佳人为题材而又略有色情笔墨的中篇章回小讲，如(钟情丽集〕等。承晚明浮艳之风，清初几十年出现了很多艳情小讲，如(肉蒲团〕等。才子佳人小讲也在这里种气氛中盛行，代表性的如(平山冷燕〕、(玉娇梨〕等。以上提及的短篇拟话本或中、长篇章回作品皆应划入文人小讲范畴之内。故从中国小讲的构成及发展历史来看，今人所谓的中国小讲,可分为三大类：正话中插入商调【醋葫芦】鼓子词十篇，故事情节发展一步便插入一篇，每篇前用奉劳歌伴，先听格律，后听芜词和奉劳歌伴，再和前声之语引出。讲唱的经过除了上述入话、正话之外，还有散场。散场的形式，主要是诗词，称为散场诗，也有诗词之外加一些议论或叙述的。散场诗一般是一两首，浅白通俗，或是撮述故事情节，使听众经历过烦琐的故事讲述之后，最终构成一个整体的印象；或是交代人物结局，标明讲话人劝善惩恶的价值取向和教化意图。如(碾玉观音〕结尾，以后人评论得好引出四句韵语作为收束：咸安王捺不下烈火性，郭排军禁不住闲磕牙；璩秀娘舍不得生眷属，崔待招撇不脱鬼冤家。[8]〔P14〕相对话本而言，世代累积型小讲中诗、词、曲、赋等各体文字的插用明显减少。这是由于世代累积型小讲固然本质上也是讲唱艺术的反映，但随着接受方式从场上到案头的转变，其文字编改都不得不以适应阅读需要为章回体小讲。从形式来看，明清文人独立写作的小讲与前一类小讲--讲唱的文字遗存，并没有显着差异。由于小讲的写作者们大都有意模拟讲唱的形式惯例，故诗、词、文、赋以及其他各类文字仍然在文人写作的小讲中普遍使用。但从总体看，文人小讲中插用的诗、词、曲、赋以及其他各体文字已经明显减少，早期小讲话本和讲史平话中各类诗文频频插入、不可胜数、与散文叙述部分难分主次、使阅读难以顺利进行的情形绝少发生。然而，数量减少只是一种外在的现象，更为关键的在于，作为形式惯例而使用的诗、词、曲、赋等各类文字在中国白话小讲中已各自承当起了相应的独特功能，进而成为中国白话小讲的一种有意味的形式，化为小讲文本的有机组成部分，这正是其与话本、世代累积型作品迥然有别的地方。文人小讲沿承讲唱旧制，保存了设置篇首、篇尾诗词的惯例，但从数量而言，已大大减少，通常篇首基本稳定在一首诗〔或词〕或一诗一词，篇尾则是一首诗或一联偶句。值得指出的是，篇首、篇尾诗词作为白话小讲的形式体制，是就宏观而言，并非每部作品皆然。实际情况是有的有篇首而无篇尾，如李渔的拟话本；也有的有篇尾而无篇首，如清代章回小讲(歧路灯〕；更多的情况则是灵敏取舍，前回篇尾、篇首俱全，后回则或缺篇首，或缺篇尾。取(红楼梦〕现存十余种版本合配，篇首、篇尾诗词仍不完好。这讲明白话小讲的编写者们并不以为篇首、篇尾诗词是一定必要的。固然篇首、篇尾诗词并非通例，但凡有篇首、篇尾诗词者，无不在小讲中承当特有功能。它们首先是白话小讲的一种明显的构造标志，标志着白话小讲起〔首〕、讫〔尾〕。对于长篇章回而言，回顾诗与回末联语使每一章回自成一单位。选择诗词韵语作为白话小讲起、讫的标志，虽然能够讲是对讲话艺术惯例的沿承，然而作为白话小讲篇首、篇尾的诗词韵语，已不再独立于小讲叙事之外，而是试图以诗词韵语的特殊形式对小讲叙事提供某种帮助。篇首、篇尾诗词对于小讲叙事的基本功能简单讲就是引出故事和总结故事。先讲篇首诗词。拟话本延承小讲旧制，通常由一篇诗词引发一小段议论，有时附加一个相关的短小故事，作为入话,以引出正话故事。整个入话的主要任务是交代小讲的创作意图或暗示小讲的卖点.如李渔拟话本集(十二楼〕中有一篇题为(合影楼〕，篇首有一【虞美人】词曰：世间欲断钟情路，男女分开住。掘条深堑在中间，使他终身不度是非关。堑深又怕能生事，水满情偏炽。绿波惯会做红娘，不见御沟流出墨痕香?[10]〔P1〕从这首词中透露的消息，读者约略可知，这可能是一则男女情事，这对青年男女被刻意挖掘的深堑互相阻隔，不料本来为阻隔而设的深堑，却成了联络姻缘的红娘,二人借水传递诗书和幽情。这首篇首词浅白机智，如蜻蜓点水般提撮了故事的主要情节、主要机关，暗藏悬念，引起读者亟亟进入正文的阅读兴趣。与篇首相比，白话小讲篇尾的形式与功能都更为单纯。其形式大多是一联对偶句，也有用一首诗的。设置篇尾诗〔回末联语〕的基本用意在于总结、提点，总结是就故事内容而言，提点则指阐发议论，一般二者兼有，或有所侧重。如(西湖二集〕尾后人有诗为证云：吴越偏安仅一隅，宋朝南渡又何殊?一王一帝同年寿，始信投胎事不诬。[11]〔P21〕这首诗列举了吴越王与宋高宗众多一样、类似之处，进而指出吴越王投胎转世、索取南宋江山的故事并非虚妄。与章回小讲的篇首诗词类似，回末联语有时也起到承上启下的作用。如清李绿园(歧路灯〕首、篇尾之外的部分，也就是白话小讲正文部分，也广泛运用了诗、词、文、赋等各类文字。这些文字按其形式来源能够分为两类，一类是以有诗为证、有词曰、古语云等引出的各类诗文，这类诗文都是以讲话人口气道出，我们姑且称为讲话人诗文.另一类是出于故事人物之口，为与讲话人诗文相区别，姑且称为人物诗文.相比于话本或世代累积型作品，文人小讲中的讲话人诗文数量大幅度减少。明清的小讲家们大多应已注意到话本或世代累积型小讲中各类讲话人诗文既多且滥的弊病，故他们在使用此类诗文时非常慎重。如(红楼梦〕中的两处夫子自道,恰好表示清楚了这种态度。(红楼梦〕(灯月赋〕、(省亲颂〕，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙。即不作赋赞，其豪华华丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且讲正经的为是。[13]〔P202〕中有一描人形貌的【西江月】词：面似退光黑漆，发如鬈累金丝。鼻中有涕眼多脂，满脸密麻兼痣。劣相般般俱备，谁知更有微疵：瞳人内有好花枝，睁着把官斜视。[14]〔P75〕描摹知府眼中丑男赵旭郎的形貌，自出心裁，极尽揶揄之能事，读来此人如立当前，谐趣横生。文人小讲中讲话人诗文之所以与小讲整体显得较为和谐，还有一点值得指出，话本或世代累积型作品中的讲话人诗文几乎无一例外都是全知视角的讲话人对于故事、人物所作的描写和议论，但在很多文人小讲作品中，这些诗文不同程度地实现了视角的内化,即不以外在的讲话人的视角进行描绘叙述，而转化为某故事人物之所见所感，进而与故事愈加融为一体。如上引【西江月】词所描摹的赵旭郎的丑貌，是从主审县官眼中见出。同时我们也应认识到，文人小讲中的人物诗文,恰是传统中国知识阶层生活的真实反映。吟诗作赋、题咏赠答，本是传统社会知识阶层日常生活中很重要的一部分。文人小讲的题材既然牵涉这一阶层的日常生活，小讲家以小讲故事人物的口气写作各类诗文，原属写实,是极其自然的。实际情况正是如此，中国白话小讲中运用了大量的人物诗文.最为典型的如(红楼梦〕，所用诗文种类很多、数量很大，文学类如诗、词、歌、赋、对联、灯谜、酒令、戏文、琴曲，实用文如铭诔、笺札、单帖、簿册、卜辞、呈底批文等。即使是极少插用诗文的(儒林外史〕，铭旌、关文、牌票、文书、邸、禀贴之类实用文体也偶然可见，而其末回几乎全由上谕、奏疏、圣旨、榜文、祝文等连缀而成。人物诗文是小讲表现人物的直接手段。人物诗文出自小讲人物之口，是人物情性、学养、才情最直接的外化，故小讲家经常借助这些人物诗文直接表现人物，而且以诗文表现人物经常比仅描写外在言行更为深切进入、深奥玄妙。在人物诗文运用方面堪称典范的是(红楼梦〕，而大观园内宝玉及众女子的吟诗作对、题咏赠答乃至灯谜酒令，就是各人的小照[13]P264.黛玉之自恋自伤、宝钗之平和雍容、湘云之娇憨豪放、妙玉之孤高自傲等，都与各人的诗文相表里。此点前人阐述已备，自不必赘述。人物诗文既是人物性情最直接的外化，故高明的小讲家每每使用人物诗文来暗示人物命运，进而使人物诗文成为小讲情节设置、整体布局的一种独特机关。仍以(红楼梦〕为例。大观园中宝玉及众女子的口吟手书，无一不是暗寓玄机的谶语，它们都暗含着各人既定的命运。这些人物诗文与僧道口中的诗词、太虚幻境中(红楼梦〕十二曲及众女子的判词遥遥照应。它们如草蛇灰线，伏脉千里,使得整个小讲容量极大而又浑然一体。综上所述，诗、词、歌、赋之类的文字在白话小讲的题目、首尾及正文中各有其用，它们是白话小讲的一种有意味的形式，在标志构造、表现人物、推进情节、渲染意境等多方面发挥了独特的作用。然而，纵观中国白话小讲史上的无数作品，我们很容易发现，差异是广泛存在的。同是拟话本，李渔的作品相比于艾衲居士的(豆棚闲话〕，各类诗文用的就多些，而后者很少；同是着名章回小讲，(红楼梦〕中诗文极多，而(儒林外史〕则通篇是流利的散体白话，几乎没有任何诗文；同是多用诗文，李渔的拟话本和(红楼梦〕中的诗文与小讲情节、情境相融相生，而大量二三流的作品未必到达这样的效果。可见，当白话小讲已经成为文人熟练把握以叙述故事、表情达意的书面文体之后，各类诗文的插用本质是作为一种形式惯例而存在，至于实际写作时用与不用、怎样使用，往往出于观念的差异或能力高下之别，因此具有很大的灵敏性和效果的差异性。既然能否用诗文并不能成为评价小讲优劣的必然标准，故关键问题就在于理解为何中国白话小讲普遍地运用诗文，中国特殊的历史文化传统所孕育出来的白话小讲能否具有其本身的整一性,这种整一性又当怎样衡量。这正是本论题所要解决的第三个问题。曹雪芹固然曾借贾母之口对才子佳人小讲中的诗、词、文、赋颇有批评，谓之情诗艳赋.但那主要是由于才子佳人小讲中的诗、赋等文字多水平不高，格调较低。假如华而不实的诗、词、文、赋确实写得得体，有档次，也很容易博得时人的称赞。清代着名学者何焯对(平山冷雁〕等才子佳人小讲中的各类诗文就极为推崇：仆诗何足道!(梅花〕诸咏，(平山冷雁〕之体，乃蒙称讲，惶愧![15]〔P131〕小讲家们之所以十分看重诗、词、曲、赋之类文字的写作，主要是由于此类文字最能表现其作为文人的文学才能，而文学才能恰是当时人衡量其作品最为重要的标准。虚构人物、布置情节等虽然易取悦观者，但诗、词、曲、赋类文字可更直接表现其文才，获得同侪之首肯。从这一意义上讲，小讲中的诗、词、曲、赋等各体文字皆有其独立价值，不宜单从小讲