《当代小说的影视改编》(资料)

绪论文学与影视的互动一、小说和电影的关系一、小说和电影的关系（一）经济上的强强联手我们通过两部有影响的影片《断背山》（同名小说改编，获第78届奥斯卡奖）和《茉莉花开》（苏童《妇女生活》改编），来具体论证小说与电影这两种不同艺术形式在艺术上相得益彰和经济上的双赢局面。1、男人的故事：《断背山》它主要讲述这样一个真爱难以忘怀的故事。《断背山》：又译《断臂山》，是李安根据美国作家普利策奖得主安妮•普罗克斯发表在1997年10月13日《纽约客》杂志时上的短篇小说《断背山》改编而导演的。背景是美国怀俄明州。讲述了两个美国牛仔相爱，却迫于社会压力结婚生子，他们从年轻演到中年，彼此的感情牵扯长达20多年，部分娱乐媒体更直接以“西部同性恋史诗”称呼本片。每个人心中都有一座断背山片中的两个主人公，ENNIC和JACK。ENNIC沉郁寡言,JACK外向活泼,真的是很般配的一对。故事从两人19岁初遇开始讲起，一直到JACK死去，沧桑的ENNIC怀着对爱人的思念黯然神伤而结束，两人20多年来的感情经历，留下诸多遗憾……其实，《断背山》讲述的并不仅仅是性（也就是有守旧者觉得恶心的部分，事实上，影片中性的部分微乎其微。），而是关于爱：一种犹疑而备受阻碍、最终化为心底悲哀的爱。主题是爱。那么，影片是怎样表现爱的呢？不是花前月下的卿卿我我，不是无病呻吟的哀怨缠绵，而是用一种更大气、更深沉的方式去表达。2、女人的故事：《茉莉花开》A、简介《茉莉花开》是张献根据苏童的《妇女生活》改编，由侯咏在2006年导演，章子怡、陈冲、姜文、陆毅等著名演员出演的一部以上海为背景，描写了分别生活在三十年代、五十年代和八十年代的茉、莉、花三位女性的爱情与婚姻的故事片，编导以独特视角展现了二十世纪中国的历史变迁和女人的命运。B、小说到电影从叙事学的视野来看电影《茉莉花开》对小说《妇女生活》的改编，发现它们在叙事方式、叙事策略和叙事风格等方面，有遵循也有创新。凡是吸取原著的精髓，合理地添减情节和人物的言行，就可圈可点；而为了迎合市场，人为地增添催情的画面和“出彩”的对白，则乏善可陈。1、叙事方式：视角与结构在叙事方式上，小说和电影有其共通性。“叙事性是联结小说和电影的最坚固的中介；文字和语言最具有相互渗透的倾向。”这不仅使小说改编成电影成为可能，而且在叙事视角和结构方面，二者还可以彼此借鉴，取长补短。小说《妇女生活》和电影《茉莉花开》，它们在叙事方式上具有内在的一致性，都采用了客观冷静的全知视角和分段式的叙事结构。苏童在小说《妇女生活》中，将自我的感情和观点隐藏在字里行间，以客观冷静的全知视角，向我们讲述了汇隆照相馆一家三代女性（“娴的故事”、“芝的故事”和“箫的故事”）的命运遭遇：2、叙事策略：情节与主题对文学作品改编的最基本原则便是“忠实原著”。但这种“忠实”并不非简单的重复。电影和小说毕竟是两种不同的艺术样式。电影的改编不能仅仅止于小说的视觉化，它必须为电影艺术的特点着想。因而，为了电影主题的有效表达，电影可以在“忠实原著”的基础上，对小说情节进行再创造。电影《茉莉花开》对小说《妇女生活》的改动如下：首先，篇名及人物的名称完全改变。小说中的“娴”、“芝”、“萧”，在电影中已改编为“茉”、“莉”、“花”。小说的篇名“妇女生活”，在于揭示人物性别，与人物的名称并无关联。电影“茉莉花开”，直接沿袭了片中人物的名字，而且还与江苏民歌《茉莉花》相近，给人更多的浪漫遐想。电影对小说情节的改变，是为其主题服务的。在小说中，娴、芝、箫祖孙三代女人的遭遇，只是因为她们是女人。不管她们如何折腾、改变，到头来都逃脱不了“女人永远没有好日子”的宿命。这种生命轮回往返的不幸，总是与男人有关，因为“女人与女人的心其实是相通的。女人的共同敌人是男人”。虽然在小说中男性的中心地位逐个隐退，但其所扮演的主导地位却是不可动摇的。特别是在孟老板和理发师老王的心目中，女性只是他们手中的玩偶和“尤物”而已。苏童在小说中，对女性复杂的心理和身体构造对于女性命运的影响进行了细致的探讨。在男人为中心的世界秩序里，女性的悲剧是由性别本身造成的。女性一旦长大都要离开自己的家；而男性在青春期即或是对家庭有所叛逆，但最终仍然是更好地发展自我的家庭。传统社会里，男女婚配后女方大都住夫家随夫姓；而女性则要离开娘家进入婆家，她与父母的关系也因之发生了微妙的变化。苏童在小说中对传统文学中的“母女关系”，进行了颠覆性描写。娴将自己一生的不幸归罪生下了女儿芝；芝在恍惚中甚至看到了寡居的母亲在偷窥自己的房事，母女之间毫无温情可言。婆媳之间的关系更是难以相处，芝与邹杰的母亲矛盾重重，无法生活在一起。此外，生育又是女性命运难以迈过的坎。娴、芝、萧命运的转折，都与生育有关。娴的风光生活因生育而终结；芝的不幸是从不孕开始的；萧即使是生了女儿也没有放弃对丈夫变心的惩罚。侯咏在将小说改编成电影的初期，触动于小说对女性命关注的直观感受。随着影片在拍摄、交流和思考的过程中，他才将其定位为一部“女性主义”电影：“女性的独立意识，实际上就是对自己命运的把握，这是这个影片的主题。最终意识到自己的命运不应该托付给某件事、某个男人，或者是自己的某一种期望。女性只有明确的这种自我意识，摆脱依赖心理，才能掌握自己、掌握自己的命运。”基于此，他将苏童小说中所表达的宿命和女性自身弱点的主题改为启示妇女自我解放，摆脱对男性的依附关系。可是，影片呈现出来的并非是对男权世界的反叛，茉、莉、花三代女性最初反叛的都是自己的单身母亲。为了反叛母亲在家庭中对自己的控制，她们把希望寄托在孟老板、邹杰和小杜等男性身上。由于小说中男性中心地位的缺失，在影片的改编中就无法做到真正的颠覆。影片中的几个男主人公，除了孟老板外，几乎都成了被动依附女性的角色。如邹杰之于莉，相识、交往、结婚、搬回娘家居住，乃至于自杀，莉都处于绝对的支配地位。同样，小杜虽然主动向阿花提出离婚，但他在影片中的表现，无论是其懦怯的举止、还是苍白微弱的声音，在阿花面前，他都处于弱势。3、叙事风格：沉重与轻松苏童在《妇女生活》中，用他黯然苍凉的笔触描摹和叙写了娴、芝、箫三代女性的悲惨境遇。在男权文化下，女人的命运只是不断的重复和轮回，纵使有抗争，有生育，结局几成定论。从20世纪30年到80年代，一幅大时代背景下妇女的不幸生活，像一条无始无终的长河，在苏童外冷内热的创作理念下，以沉重的风格呈现出来，使人压抑的同时又心生思考，女姓的解放，不仅仅靠自己的自立自强，还有待于社会的风气转变。而据此改编的电影《茉莉花开》，将“女人永远没有好日子”宿命，终结于女人的生育，原本那段沉重、黯然的女性故事，在孩子与父母游戏中结束，使之多了一丝温存，一抹希冀。C、《妇女生活》改编为《茉莉花开》的得失毋须讳言，今天，小说与影视的联姻已进入蜜月期。“改编是影视业的命根子。”身处一个消费和读图时代。任何小说的影视改编，都脱离不了消费时代的商业特征。然而，如何将语言艺术改编成视听艺术，是秉承“忠实说”还是“创造说”，是任何一个改编者都无法回避的两难问题。既然是依据小说改编而成的影视剧，忠于原著是前提。当然，这种忠于并非照相似的“移植”，而是要找出原著中的精髓，把握其故事框架、情节、人物命运和时代特征，再以符合现代人的审美观念和镜头语言表达出来。其次，要实现文字的语言艺术向视听的镜头艺术的成功转换，就务必在叙事方式、策略、风格与基调等方面，谋求尽可能的趋同，使影片在观众心中产生的视听冲击力落到实处。第三、改编小说成影视剧，应实现艺术价值和商业价值的完美统一，而不仅仅是“娱乐大众，争夺眼球”而已。（二）小说的新功能：给电影提供剧本自从电影发明以来，文学一直处于岌岌可危的地位。当年的小说是中产阶级妇女的闺中良伴，太太小姐倚窗而坐，阅读小说，既过了一把伤春悲秋的瘾，又不会闹出活生生的丑闻。等到大家可以到电影院去千人一梦，小说好像就不太吃香了。不过，小说刚走出太太小姐的闺房，就立刻和新兴的电影联姻。这么多年，不知有多少部小说被改编成了电影，从最早的吸血鬼、怪物弗兰肯等恐怖小说，到托尔斯泰的《战争与和平》、川端康成的《伊豆的舞女》，再到约瑟夫•海勒的后现代主义作品《第二十二条军规》，一直到可以被称为票房航母的《哈利•波特》《指环王》……以至于如今小说除了供人阅读之外，还有一个新的功能，就是给电影提供剧本。而电影的力量如此强大，一部小说只有被改编成电影，才有可能走红。在中国，张艺谋甚至被称为“纯文学的守护神”，因为在被他改编成电影后，很多小说才相继成为这个时代的文学经典，小说的作者才成了如日中天的著名作家……（三）小说与影视的联姻，相得益彰世纪之交，互联网勃兴，新兴的网络文学使文学日益全球化。随着电脑特技、网络技术、数字技术和多媒体娱乐的突飞猛进，网络文学开始了与影视的联姻。蔡智恒（痞子蔡）的网络小说《第一次的亲密接触》：阿泰和痞子蔡（蔡崇），两个好友同念一所大学同住一间房，但个性却南辕北辙，潇洒魅力的阿泰对于追求新恋情乐此不疲，还有一套自圆其说的说辞，相形之下，腼腆内敛的痞子蔡却对感情的事相当保守。同样是网路的爱好者，阿泰放肆的在其中享乐追逐异性，而痞子蔡却利用这个虚拟的空间疏发他隐藏的热情，有如双重性格一般，当他上网时就显出热情有自信的一面，但是在真实人生却更矜持、更踌躇。不同的爱情观导致不同的感情遭遇，以自己人生为实验品的阿泰，认识了女孩小鱼，两人的感情在半真半假试试玩的状态下形成拉锯关系，阿泰并不认为自己和多位女孩同时交往的行为有何不妥，相反的，他认为爱情的本质是虚幻不实，唯有及时行乐才能抓住爱情的真谛。而痞子蔡则从阿泰的众多女友中勾勒自己心目中完美情人的形象，但从不敢奢望“她”真的会出现，直到他在网上邂逅了属名“轻舞飞扬”（扬扬）的“女孩”，从原本的怀疑踌躇、排遣寂寞到后来的真挚谈心。原不相信这样虚幻邂逅能有长远意义的痞子蔡，慢慢对这位素未谋面的网友感到好奇，他一开始将轻舞飞扬和阿泰的新女友小鱼作联结，拼凑出美丽又纯真的假想女友，后来他实在禁不住自己追求真情的渴望，尝试约了女孩见面。“轻舞飞扬”一个遗传红斑性狼疮的美丽女孩，立志活得真诚无愧自己，当她在网路上认识痞子蔡之后，便倾心于他的言谈他的思想，在两人见面之后，早已酝酿已久的感情如洪渲，一发不可收拾，他们是为爱而爱，男孩在这种初悸的感动中只是懵懂，逐渐的，好像多了些什么，增加了什么。好友阿泰不时提醒痞子蔡爱情的虚幻、网路的虚幻，劝他不要放真感情，使痞子蔡陷入犹疑中，而阿泰自己则是一味的追逐在实验爱情但是，突然的，在没有预警下，轻舞飞扬的生命结束了，离开人世；小鱼移情别恋。阿泰和痞子蔡似乎无所谓的，继续着自己的生活。表面上，轻佻的青春飞扬终于退去。实际上，对爱情的怀念和再也来不及追回的真心，是他们一致的成长经历。第二年，即被上海电影制片厂与学者电影公司成功搬上银幕，金国钊导演，舒淇、张震所主演。电影在保留小说原著中的浪漫因素外，还运用了一些电影特效来营造情境。或许剧情改动较多，小说影响太大，影片上映后票房不佳，远没有小说在网络连载时受人追捧。2004年，《第一次的亲密接触》又被改编成22集电视连续剧。崔钟导演，佟大为孙锂华薛佳凝徐洪浩等人主演。2002年，慕容雪村的网络小说《成都今夜请将我遗忘》在“天涯的读书生活”、“netbugs”、“新浪读书沙龙”三个论坛首发以来，引起多种媒体争相转载，在大众阅读和传媒中成为人们争论的焦点。2003年1月，内蒙古人民出版社出版“大结局完全版”。随后，《成都今夜请将我遗忘》被改编成同名话剧和24集电视连续剧《都是爱情惹的祸》（刘惠宁导演，2007年）。小说主要讲述生于上世纪70年代的一群成都青年，在事业、情感、婚姻之间的迷惘和挣扎的残酷青春。2007年，网络写手抗太阳描写几个80后青年之间错综复杂的爱情故事而火爆网络的小说《我和一个日本女生》，被新锐独立制片人韩骏、新锐导演小徐改编成电影《意乱情迷》，由新生代演员林申、朱虹等出演，用最直白的方式向观众讲述了青年男女的感情故事，其中不乏处女情节、三角关系、同志关系等敏感话题，将几个年轻人的失落与迷茫，激情与冲动表现得淋漓尽致。无可否认，世纪之交，网络文学的兴起和繁荣，为影视的改编提供了更多的素材。然而，就其世界改编成功影片的素材而言，仍是传统经典小说和当代通俗畅销小说。综上所述，小说与影视，作为两种不同的艺术形式，虽各有其特点，但二者在其历史发展过程中，相互交融补充，共同丰富了人类的艺术表现力。研究小说的影视改编，就要弄清楚“电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？”小说的影视改编历史，雄辩地说明了文学（主要是小说）不仅给影视提供了丰富的素材，还为此丰富了其表现手法。前者，如好莱坞黄金时代对各国经典名著的成功改编；后者如电影中蒙太奇手法的运用，也离不开经典作家作品的启迪与影响。众所周知，格里菲斯的平行蒙太奇得益于狄更斯小说的启示，爱森斯坦的杂耍蒙太奇结构，离不开普希金、左拉、巴尔扎克等作家的艺术创新。爱森斯坦就坦承：“电影“必须从‘间接的’祖宗，从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。”小说叙事观念、手段和技巧的不断更新，会对电影的影像叙述发生潜移默化的影响。如法国的“新浪潮”电影：伯格曼的《野草莓》、费里尼龙袜《八部半》、戈达尔的《筋斗》、特吕弗的《四百下》等影片，无疑受惠于乔伊斯、福克纳和普鲁斯特的“意识流”小说；阿化·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里安巴德》等影片，明显地受到了阿兰·罗伯—格里耶为代表的“新小说”的影响。文学（小说）对影视的影响虽然是不言而喻的，但后起之秀的影视在日趋成熟后，却在极力地摆脱文学等其他艺术的束缚，追求自身的独立。电影在确定了自身的美学原则、影像本体理论原则之时，就开始显现对文学和其他艺术的影响力。这主要表现在以下以个方面：首先，影视对于小说的普及和推广，功莫大焉。大家熟知的玛格丽特·米切尔的小说《飘》，就是得力于著名导演维克多·弗莱明将其成功改编为电影《乱世佳人》，才使这部通俗小说成为文学经典。其次，小说创作也开始向影视艺术汲取一些有益的表现手法和元素。如现代小说汲取了影视在叙事上的优势和对视觉化元素的重视等。第三，小说与影视联姻甚至催生了一种新的艺术样式：“影视小说”（“电影小说”、“电视小说”）等。影视的发展历史昭示了，她与文学的“互文本”关系，相辅相成，共同繁荣。文学创作繁荣时，为影视的小说改编提供了丰富的素材和可资借鉴和参考的表达手法。1930年代好莱坞改编的黄金时代和1980年代对当代小说的成功改编，就是明证。同样，新世纪影视的繁荣也必然带动叙述化繁为简、文字转化音画的“影视小说”等新兴艺术样式的蓬勃发展。（四）剧本荒才是电影改编小说风气盛行的原因当编剧像流水线的机械工人一样被固定时，想象力也必然被限制了，于是电影的内容出现了大量的雷同、重复乃至抄袭。在这种剧本荒的情况下，工业生产的体制只能求助于充满创造力的个人创作，也就是小说。这似乎是当下美国电影改编小说风气盛行的内在原因。而放在中国，由于缺乏有效的编剧班子，电影人更需要求助于小说。至于作家，干脆成了天生的编剧。电影借助于小说的同时，小说也在求助于电影，将它的艺术刻画从文字变成冲击力更强的图像。在这个时候，电影与小说的关系多地被商业因素所决定了，它们的合作也更加像一次经济上的强强联手。张艺谋曾说：“小说驼着电影走。”先锋小说作为20世纪末成就最大的文学样式，曾一再被电影导演看中。然而，随着时代哲学的演变，小说与电影越来越显出貌合神离。于是，苏童飘渺哀怨的《妻妾成群》成了张艺谋眩目的《大红灯笼高高挂》，莫言苍凉凄厉的《白狗秋千架》成了霍建起湖光山色的《暖》。导演总是要给小说蒙上一层温情脉脉的面纱。与其这样刻舟求剑，导演还不如寻找适合自己的文本为好。二、文学与影视改编1、改编的意义改编小说不仅为影视剧的生产提供了丰富的剧本资源，也可以有力地提升影视剧的叙事艺术水准。2、改编的原则：“忠实性和创造性相统一”美国的杰•瓦格纳在《改编的三种方式》一文中曾将改编作品分类为:1、“移植式”，即直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显改动，如《哈姆雷特》；2、“注释式”，把原作拿来以后，对它的某些方面有所改动，也可以称为改变重点或重新结构，如《复活》、《威尼斯之死》；3、“近似式”，仅把一部小说作为拍片的出发点，如《罗生门》等。3、改编的方法站在今天的历史高度，寻求原著与改编的精神共识。如成功的范例：钱钟书的《围城》改编为同名电视剧。失败之作：王实甫的《西厢记》改编的4集电视剧《西厢记》苏童同名小说改编的电影《红粉》争议不断的改编：《大红灯笼高高挂》（苏童的《妻妾成群》）余华的《活着》三、如何看待名著改编任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。事实上，很多改编者都遭遇过“不忠实原著”的指责。老舍的中篇小说《我这一辈子》被改编为22集电视剧。琦君写的一部4万字的自述式的作品《橘子红了》改编成25集的长篇电视剧李少红将曹禺的《雷雨》改编成同名20集电视连续剧对很多改编者来说，忠实于原著也是必须遵守的一个原则。电影《城南旧事》（林海音）电视剧《四世同堂》（老舍）四、当代优秀小说改编成电影的热潮风行中国影坛娱乐已经进入视听时代，影视成为推广小说等文学艺术的媒介。如余华的小说《活着》改编的同名电影；张爱玲的《色戒》改编的同名电影，都曾引起较大反响。再如根据石钟山的中篇小说《父亲进城》改编的电视剧《激情燃烧的岁月》和根据毕飞宇的中篇小说《青衣》改编的同名电视剧；徐贵祥的《历史的天空》改编的同名电视剧；孙惠芬的中篇小说《民工》，被改编成20集电视连续剧《民工》等，麦家的特情小说《暗算》改编的同名34集电视续剧等等，都引起了广泛的反响。鲁迅文学奖和茅盾文学奖的不少获奖作品已成为影视公司的抢手货。第一章《高山下的花环》李存葆第二章《芙蓉镇》第一节古华与《芙蓉镇》第二节谢晋与《芙蓉镇》一、谢晋的“政治--伦理情节剧”（一）基本资料

1986年出品导演：谢晋编剧：阿城谢晋主演：刘晓庆姜文郑在石祝士彬徐松子著名影片《芙蓉镇》，它以一个小镇上几个普通人物在“文革”前后十几年里命运的变化，从他们的个性不同程度的被扭曲、被异化，向人们展示了小人物在社会变革大潮中的踉跄足迹，以此来探讨极左思想的渊源，来反思民族的历史。由于《芙蓉镇》刻画了“文革”的动乱岁月，在当时曾引起很大争议，但谢晋力排众议，完成了这部具有里程碑意义的作品，推动了思想解放和对动乱岁月的思考，并用艺术的形式向世人宣告了动乱岁月的终结。二、政治伦理情节剧谢晋的电影，与主流意识形态一直保持着一种矛盾的联系，一方面，在他的电影中，政治故事变成了言情故事，政治批判被道德批判所替换、制度批判被伦理批判所掩盖，道德性不仅排斥政治和压制历史，而且还改写政治和历史。历史成为了道德的沦丧和恢复的交替史。他试图为处在剧烈动荡中的个体寻找安身立命的生存位置和生活意义，提供主流意识形态关于历史的记忆，这使谢晋的电影总是具有一种道德上、政治上、甚至美学上的滞后性和正统性。所以，他在带给相当广泛的观众群体以心灵寄托和道德抚慰的同时，也被激进的人们指责为与所谓的现代意识毫无干系，而是一种被改造过了的电影儒学。另一方面，谢晋又总是站在融合了中国人文传统和西方人道精神的民主主义和人本主义立场来讲述社会的悲剧性现实，他认为艺术家还应该有历史责任感和历史使命感，这又为他的影片带来了某种批判性、现实性和超越性，这在带给谢晋影片一种时代感和忧患感的同时，也使他的作品往往被保守的政治势力所怀疑。后来人们把谢晋这种在中国当代政治背景中以家庭伦理为主线来讲述人物命运故事的电影称为“政治－伦理情节剧”。

（二）剧情简介胡玉音和丈夫黎桂桂在芙蓉镇以卖米豆腐为生，有“豆腐西施”的美誉。“四清”运动中，以李国香为首的工作组把胡玉音打成新富农，黎桂桂被逼自杀。二流子王秋赦在“文革”中也当上镇党支书，芙蓉镇笼罩在恐怖中。“文革”时，李国香被外地来点火串联的红卫兵小将揪出，挂上破鞋黑牌与“黑五类”们一起游行示众，并被逼迫手脚并用，像一条狗似地爬行。王秋赦耀武扬威，成了“三忠于”、“四无限”的领头人，竟也批判起李国香、杨民高来。谷燕山靠边站，成天“醉眼看世人”，一次与受良心谴责的黎满庚喝干了一坛酒，醉得晕天倒地，歪倒在青石板街，叫骂不已。1968年底，李国香政治派属问题搞清楚了，又当上了公社革委会主任。王秋赦悔之莫及，又转过身来与之狼狈为奸。胡玉音与右派分子秦书田逐渐相爱，但秦书田又因为“反革命”被判刑十年。十年动乱结束了。秦书田平反回到镇上。这时王秋赫已变成疯子，他敲着破锣，嘶哑地叫嚷着“运动了，运动了”……三、“谢晋模式”的是与非1986年7月8日，朱大可在《文汇报》上发表了《谢晋电影模式的缺陷》一文，从而拉开了对谢晋电影争议的序幕。随后，李劼、江俊绪、钟惦棐、董鼎山等人相继在《文汇报》上发文，对谢晋电影的优劣展开了热烈的争论。朱大可认为，谢晋改编的电影，诸如《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》等，形成了既定的“模式”：恪守“好人蒙难”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神话”，留下了“俗电影的印记”，“以煽情为最高目标”，是一种“陈旧美学意识”的表现，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。李劼在《“谢晋时代”应该结束》中认为，谢晋总是把中国电影所特有的政治性、娱乐性和艺术性尽可能地统一起来，所以，这种模式必须打破。而江俊绪在《谢晋电影属于时代和观众》，对此进行了反驳。关于“谢晋模式”的争论，实际上是一场传统文化观念与西方文化观念的碰撞。无可否认，谢晋电影承载着过重的伦理道德和教化功能，这必然与推崇“新潮”的西方文化观念（“电影语言的创新”和纪实美学风格）格格不入。面对五花八门引进的西方时髦理论和人们的无端指责和批评，“谢晋的态度是‘八面来风，自己掌舵’，你说你的，我拍我的，……坚定不移地走自己的艺术之路”（梦学：《面对“五花八门的理论”》，《电影新作》1987年第9期。）。综观谢晋一生导演的影片，他总是一如既往地坚持现实主义的创作道路。无论是从《女篮1号》到《鸦片战争》，还是根据新时期初期反思小说改编而成的《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》和《芙蓉镇》，无不贯穿着现实主义的精神。谢晋认为：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。基于如此的创作理念，他的电影总是涉及到当时极敏感的社会问题，诸如知识分子、反右、封建特权、“文革”等等。第三章《红高粱家族》与《红高粱》迄今为止，莫言小说被改编成电影《红高粱家族》的《红高粱》《高粱酒》——《红高粱》（张艺谋导演）：以童稚观点回忆“我爷爷”和“我奶奶”之间的浪漫传奇。《太阳有耳》（莫言编剧，严浩导演）：农妇油油被丈夫典当给土匪头子潘好，感受了爱的温情，因潘好滥杀人质，她痛杀死了她唯一爱过的男人。《白狗秋千架》——《暖》（霍建起导演）：讲述一位大学生利用课余时间为贫困儿童补课的青春励志故事。《白棉花》（李幼乔导演）：《白棉花》（李幼乔导演）：描写在中国一家棉花厂里两男一女三位青年的爱情纠葛故事，演绎着农村青年的爱情。《师傅愈来愈幽默》——《幸福时光》（张艺谋导演）：主要讲述了经济拮据的退休工人老赵为了娶妻借钱而发生的一系列故事。第四章《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》第五章从小说到电影：《活着》第一节余华与《活着》一、余华简介余华，浙江海盐人，海盐这个地方，是杭州湾里的一座小城。这小城里的小胡同，宛如密林中的幽深小径。还有石板铺成的小街，用脚踩上去有晃晃悠悠的感觉。还有一条从余华家窗下流淌过去而使余华讨厌的肮脏阴沉的河。余华的父亲是山东人，母亲是浙江人，父母都是牙医。他从小就感到家中有一种压抑和困境，渴望自由开放。余华生于1960年4月3日，1977年高中毕业后待业。从1978年开始当了5年牙科医生，1984年《北京文艺》给他发表了第一篇小说《星星》，25岁那一年，他又写出了《十八岁出门远行》。余华的创作，曾经深受川端康成、和卡夫卡的影响，后来他从他们的艺术中解脱出来，探索自己的艺术道路。1984年他写出了《四月三日事件》、《一九八六年》等小说，开始展露了他独具个性的文学才华。1988年的年初他发表了极有影响的《现实一种》，作家及其作品的价值得到了充分的肯定。余华自己似乎也产生了一种强烈的自信，他感悟到人和人之间的那种残酷状态，也可以用一种非常潇洒的轻松情调来描画。接着，他又发表了《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》等小说，又不断地取得新的成就。余华从处女作《十八岁出门远行》开始到《世事如烟》等作品，在比较短的时间里，以跳跃式的姿态达到了一个又一个的文学高度。他越来越自如地开拓了自己的文学天地，构筑了自己独有的艺术世界。二、小说《活着》（一）内容概要原载于《收获》1992年第６期，曾经获意大利文学大奖——格林扎纳•卡夫奖、香港《博益》十五本好书奖、台湾《中国时报》十本好书奖，1998年5月由南海出版公司出版了单行本。小说主要描写了出身于地主家的福贵，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌，而且，由于他的丈人是城里一家米行的老板，他竟经常要一个妓女背着他上街，每次从丈人的米行经过，他“都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人敬礼：‘近来无恙？'”，然后便“嘻嘻笑着过去了”，其品行之放荡堕落可见一斑。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了，他“跟着解放军的屁股后面”过了长江，回到了家乡。这时，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了聋哑人。母亲死前还一遍一遍对他的妻子家珍说：“福贵不会是去赌钱的。”……福贵的一生经历了中国历史的变迁、社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。他说：“我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不我人一臭，那气味谁也受不了。我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了十元钱，这十元钱我饿死也不会去动它的，村里人都知道这十元钱是给替我收收尸的那个人，他们也都知道我死后是要和家珍他们埋在一起的。”（余华：《活着》191页，南海出版公司1998年5月版）（二）《活着》解读作为中国先锋小说的代表作家，余华在80年代凭借一系列描写人性的残忍和冷酷的作品登上文坛，他的早期作品中有一种飘忽的诗意和宿命意识，在写作手法上借鉴了法国新小说的创作方式，以客观的叙事角度，含蓄的表达方式表达着自己的愤怒与冷漠。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，这就是余华震惊中国文坛的“零度写作”。余华最初的思索是艰苦的，他有着孤独而坚定的立场，站在命运的对立面，冷眼旁观，没有皈依的价值取向，对世界采取一种拷问和决不妥协的态度，从他的众多著名的中短篇小说可以体现出来。《十八岁出门远行》讲了一个少年是怎样在这个世界上“成熟”起来的；《西北风呼啸的中午》讲述了人生的无理性和冷漠；《现实一种》在讲述人性的残忍；《古典爱情》是对经典爱情的酷刑；《鲜血梅花》是对人生的目的和方向的徒劳的探索；《往事与刑罚》讲述着人是如何在逃避内心的创伤中走向宿命……但《活着》显然不是这一类型的作品，写《活着》的时候余华已经过了而立之年，余华已经不再年轻，余华在成熟，也在妥协。或许余华在《活着》的时候，已经意识到了自己的未来的道路，一条“成年”的道路，他说：“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，同时包容了美好与丑恶，他将美国南方的现实放到了历史和人文精神之中，这是真正意义上的文字现实，因为它连接着过去和将来。”（《活着》前言，余华文集•活着，南海出版公司1998年。）1997年，余华和苏童、莫言等作家放弃了先锋试验。余华告别先锋小说的宣言是：“我现在是一个关注现实的作家”，而这时恰恰是他继《活着》之后，另外一个长篇小说《许三观卖血记》杀青不久。这部被作者声称为“关注现实”的作品。一反他往日对暴力与罪恶的迷恋，而是直面许三观这一丝厂茧工的生活变化，尽现了普通生命在时代社会演变中的艰辛与坚忍、苦难与执著。小说用近乎冷漠的叙事语调，将许三观的婚姻性爱、家庭变故与中国当代历史的重大事件相结合，以他一次次卖血为主线来进行叙说。他一生中共有11次的卖血经历，从第一次跟阿方、根龙去卖血到年老之后卖血未果，经历了一个从“卖血”到“不能卖血”的过程。综观这一过程，我们可以看到除了给一个叫林芬芳的女人卖血是因妻子而受辱以图报复（同时也夹杂有潜在爱欲），显得有些荒唐可笑之外，他的九次卖血都是为了一个最为原初也最为根本的目的——“活着”，让自己和家庭在苦难中得以坚持，为娶妻、赔偿方铁匠儿子的医药费，为让一家吃顿面条，为儿子生活、工作、生病……在这里，许三观这一朴质忠厚的生命完全被投置在苦难的临界点上，让他直视不幸与残酷，并在无计可施无可奈何的处境下，以生命最为原始与根本的方式去与之抗衡——卖血，以“卖血”这种牺牲自我的方式来拯救苦难，解除生存的威胁。卖血，对许三观来说不是为某种理想，而是直面存在的惟一方式。个体生命的无据与悲哀，平凡人生的辛酸与伟大，都在其中获得最大程度的表现。犹如其妻许玉兰对儿子们所说：“你的爹全是为你们一次次地卖血，卖血得来的钱全是用在你们身上，你们是他用血喂大的。”许三观的最大价值正是在于他用这种方式解除了历史与时代给个体生命带来的苦难和重负，并从中呈示作为丈夫、父亲、个体所应有的可贵和非凡的牺牲、爱、无私、坚忍、顽强等等。这些品质与秉性从人物内心自然而然地流露出来，没有半点夸耀痕迹，更无丝毫矫揉姿态，它使人的存在在原始简朴中获得一种丰富崇高的精神表征。“卖血”不仅成了人物的精神寄托，而且成了其价值的存在方式。当许三观无需卖血去卖血而遭到拒绝时，他感到万分沮丧，以至于神情恍惚、痛哭流涕。其内在原因则是其存在价值被否认后的精神轰毁。外在生存环境的改善却带来内在精神的失落，喜剧悲剧交织，内在审美张力陡然倍增，让生命在这种荒谬的困境中，达到了一种无法言喻的哀戚体验！这是怎样的苦难者和哀痛者呀！或许，从世俗的角度上说，许三观选择卖血的方式抵抗苦难，并且以此维持生存与实践道德的目标，折射了荒谬年代对生命的煎熬与蹂躏，其中蕴含着对于时代与社会权力的巨大的悲愤，但更多的是对个体生存进行自救予以某种形而上的思考。“卖血”以维持生存，无疑是一种极为原始的本能方式，但许三观对于苦难的担当，以自损而自救及救人，无疑也是一种坚韧的生命意志的升华。生命自身的弱小，存在的巨大重负，往往将人置于某种荒谬悖反的处境中。也就在生命这种近乎麻木的坚忍与执著中，生命本身的神圣与崇高也就得以体现，当然，其中更寄托了作者对于苦难生命深厚的人道关怀与自悯之情！生命要为维持生存付出如此艰巨的代价，而其中蕴含的不仅是人物命运的悲哀，而是对于人类存在的终极关怀。因此，可以说在《许三观卖血记》中，余华对于生命的思考达到了一个前所未有的高度！同时，这部小说在艺术表现和叙事方法上，也有着自己独特的创造。如，近乎零度情感的客观呈示，叙事方法上对重复的大量运用，极大限度地发挥人物对话对时代背景的交代，对结构进行的转换等等。正因为上述种种原因，法国《读书》杂志对其予以高度的评价，说“这是一部精妙绝伦的小说，是外表朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合。”与他早期作品相比，变化是明显的。《许三观卖血记》与《在细雨中呼喊》完全是两种样子。虽然“死亡”仍是他多数作品的主题话语，但小说中流露出的些许温情和理解已经冲淡他以往的冷漠。他放弃了先锋姿态，以写实手法来叙述一个个小人物的生存事故，虽然宿命的观念并没有发生多大改变，但超然的平和取代了绝望的痉挛，人物也不再是“道具”，而成为有生命的鲜活的个体。余华说：“到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程。”这预示着余华创作的前景。《活着》是余华创作的一个分水岭。他已经抛弃了那种孤独倔强的审视立场，已经开始了对世俗的价值的认同和宣扬，先锋的余华正在逐渐死去，另一个余华诞生了。在长篇小说《活着》中余华让一位饱经沧桑的老人将自己的一生娓娓道来，依然是冷静而又节制含蓄的叙事，但是却已经包含了巨大的温情，整部小说平实舒缓，有潜在的节奏和韵律，包含了一种相当世俗的价值理念——生命的存在（而不是生命的价值）。同是先锋小说重镇的小说家马原这样评价《活着》：“那种不紧不慢的节奏把读者带入常态生活里，福贵由小而大，而老，几十年如水如梦。刺激无多，自然激动也少，光彩也少，似乎太过平淡。几次心底波澜皆因身边的人或伤或痛或死或残，打击再骤但凡打在福贵身上也显得不够有力，因为它不够敏感，反应便也不如别人那么有形有声。他一生似乎不认识几个人，那几个人都比他有亮有彩。不同的是，他们都没有活过他，他们闪过之后便消失了。福贵只有微暗地存在着，从未闪烁。但他活着，一直活着，活在最初也在最后。”（马原《余华论》，《两个男人》，南海出版公司2000年版。）《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。诚如作者在这本书的韩文版自序中说道：这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，活着'在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的广阔和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的……当我们阖上书本时，我们会感到的隐隐不快，这种不快并不是由作品提供的故事的残酷造成的。毕竟，作品中的亡家、丧妻、失女以及白发人送黑发人这样的故事并不具备轰动性。同时，余华也不是一个具有很强煽动能力的作家，实际上，渲染这样的表达方式是余华一直所不屑的。余华所崇尚的只是叙述，用一种近乎冰冷的笔调娓娓叙说一些其实并不正常的故事。而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中悄悄侵入读者的阅读。这样说来，《活着》以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问。在后来的相当长一段时间内，以现实主义为标榜的中国主流文学评论，对《活着》给予了尖锐的批判。例如：认为作者将主人公富贵最终的活着类比为一种类似牲畜一般的生存，并予以唾弃。但是，随着时间的推移，市场，尤其是当海外市场对《活着》给予了高度的评论评价后，有关《活着》的另外一些见解渐渐出现。例如：《活着》是繁花落尽一片萧瑟中对生命意义的终极关怀；富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已，结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个另高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻，探究的本质不过是一个大笑话而已等等。事实上，后一种可能是非常大的，因为余华在冰冷中叙述残酷是他的拿手好戏。他就象一个熟练的外科医生慢条斯理地将生活的残酷本质从虚假仁道中剥离出来一样，《活着》用一种很平静，甚至很缓慢的方式，将人们在阅读可能存在的一个又一个向好的方向发展的幻想逐个打碎。这样就会有一个结局：人们就对此书留下深刻了印象。因为阅读是一次心理的恐惧经历。实际上，这又暗示了中国文学的另外一个事实：以现实主义做口号的现实主义其实是最不敢面对现实的。比如：本质上，人活着本身除了活着以外，并无任何意义。那么如果一定要赋予意义的话，那么唯一可以算作意义的，恐怕只有活着本身了。《活着》的伟大感可能恰恰源于这里。也正因如此，《活着》就明确了一个内容，活着在一般理解上是一个过程，但是，活着本质上其实是一种静止的状态。余华想告诉读者：生命中其实是没有幸福或者不幸的，生命只是活着，静静地活着，有一丝孤零零的意味。这部小说中，作者以第一人称回忆自述的角度，让主人公把自己的故事娓娓道来，增加了小说的感染力。另外，虽然小说中没有散文、诗歌中华丽的辞藻——而这也是有主人公福贵并未受过良好的教育这样的背景决定的，所以也正恰恰符合其身份——但在描人状物、情节安排等方面同样可看出作者深厚的功底。泪水似乎成了全篇的线索，有悲伤的泪，有绝望的泪，有喜极而泣的泪……由于泪水几乎是均匀地分布于整部小说，与欢喜交加，使得故事情节曲折动人：福贵总是每每过了几年幸福生活的时候，就会有厄运到来一次。然而，他与命运抗争时的不屈中所透着的一种伟大的平凡——福贵文化水平不高，也不懂得革命的大道理，但是他对生活的挚着、对亲人朋友的爱给了他无穷的力量，而他自始至终也只不过是一个平凡的芸芸众生之一，但作为一个人，他是伟大的。平心而论，《活着》是一部难得的佳作。余华将内心思想渗透于字里行间，渗透于人人熟悉的社会生活之中，使读者在读书的同时，便仿佛自己成了福贵，与他同甘苦、共患难，仿佛亲身经历了他的一生，也同时感受到作者注入其中的深厚的情感。故事的年代背景虽然从解放前夕一直到文革之后——算来大概应到20世纪80年代，跨度较大，不过并未使人感到历史前进、社会变迁的浩浩荡荡，而只是借福贵的一生将这段时期作了个缩影——因为这毕竟不是历史题材的小说，作者想传递的也并非是社会历史方面的信息，所以读者在读这部小说时，如果把注意力放在这上面，那便是曲解了作者的意图了——不过我们也不必担心，作者的笔实际上并未误导读者的目光。第二节《活着》的影视改编一、《活着》影视改编简况中国文学界一位重量级的年轻作家曾经在《收获》1992年第6期发表了一篇影响深远的中篇小说，小说的名字叫做《活着》。两年后作家余华亲自参加了对《活着》的电影改编，并将4万字的小说扩写了3倍，于1994年由第五代导演张艺谋搬上了银幕。该电影在她的诞生地中国大陆没有获得与观众见面的机会，但是男主角葛优却由该片一跃而成为戛纳影帝，成为世界级的著名演员。这部小说引起了文学批评界的极大关注，也获得了读者的广泛阅读，北大中文系99年研究生入学考试当代文学方向论述第二题就是：就余华的作品《活着》，试论中国当代小说悲剧观的变化。长篇小说《活着》是中国当代文学一部重要作品，而张艺谋的电影《活着》同样是新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。如今，电视剧《外来妹》的编剧谢丽虹，将其改编成30万字的电视连续剧《福贵》。要把原小说中12万字的内容扩展成30集的电视剧相当于60万字的文字量，这对编剧是一个不小的挑战。对此，谢丽虹认为，正因为小说的内涵很深，所以有很多东西完全可以打开，“福贵一家活得精彩的一面表现得越充分，这种精彩的人生被打碎后，悲剧的力量就更大。例如福贵娶到家珍，这是他生命中第一次最精彩、最成功的地方。这样一个浪荡公子、败家子，他是怎样把读过书、出身米行老板家的家珍娶到家？原著里只有一句话。但这一句话，在电视剧中就会有很详细、好玩的描述。”除了对小说必要情节进行扩充外，谢丽虹还增加了一个重要人物，他就是和福贵女儿凤霞谈恋爱的体育老师。谢丽虹说：“虽然听起来有点俗，但剧本写得比较自然。另外，在余华原著结尾，凤霞的儿子苦根吃豆子撑死了，但我还是为故事保留了一点亮色，没有把苦根‘写’死，结尾是一个老头和一头牛，一个小孩放学了，喊着‘外公’远远地跑过来，但并不是其乐融融的场面。分寸很重要，多一点则长，少一点则短。”在电视剧中，福贵扮演者陈创，长得有点像葛优，福贵的父亲徐老爷由老艺术家李丁扮演，同时加盟该剧的还有刘敏涛、赵小锐等。二、《活着》电影小说比较谈（一）基本资料中文名称：活着英文名称：ToLive别名：Lifetimes发行时间：1994年电影导演：张艺谋电影演员：巩俐葛优牛犇刘天池郭涛张璐地区：大陆语言：普通话获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖、最佳男主角奖、人道精神奖第13届香港电影“金像奖”10大华语片之一全美国影评人协会最佳外语片洛杉矶影评人协会最佳外语片美国电影“金球奖”最佳外语片提名英国全国“奥斯卡奖”最佳外语片奖（二）剧情简介故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对