当代文学史：第十三章 京派小说

第十三章

京派小说1、许道明《京派文学的世界》，复旦大学出版社1994年；2、吴晓东《废名·桥》，上海书店出版社2011年。3、凌叔华《花之寺》，林徽因《九十九度中》，李健吾《中条山的传说》，芦焚《果园城记》，吴组缃《一千八百担》、《樊家铺》、《菉竹山房》，萧乾《篱下集》，汪曾祺《鸡鸭名家》等。本章阅读书目京派小说是中国现代文学史上有着独特创作个性和鲜明美学风格的小说流派。1920年代中期雏形初显（废名、凌叔华、林徽因等），1930年代进入鼎盛（沈从文、师陀等），1940年代（萧乾、汪曾祺等）因战乱风流云散，但其影响至今绵延不绝。

京派是一个疏离政治的自由主义作家群体，他们站在古今与中外文化的交汇点上，以文化重造的保守主义姿态，规避激进的时代主流话语，高蹈于现实功利之上，以不同流俗的生命感悟和人性意识，从容融会中国传统文化底蕴与西方现代主义审美特质，以“和谐”、“圆融”、“静美”为审美理想，创造出具有淳朴人情、明丽人性与写意特征的抒情小说，在中国现代文学史上独树一帜。京派小说以乡土书写而擅美独标。京派作家以乡村经验为依托，以乡间风土为灵地，在对乡土风景、风情与风俗的浪漫绘制中，构筑起抵御现代文明的梦中桃源，在偏于田园牧歌的审美风格中，赓续了有别于“启蒙的文学”之外的意义深远的“文学的启蒙”。

“京派”作家群由新文学中心南移上海后，1930年代继续活动于北平等城市的作家构成。京派主要成员有三部分：一是1920年代末“语丝社”分化后留下的偏重讲求性灵、趣味的作家，如周作人，废名，俞平伯；二是新月社或与《新月》杂志关系较密切的部分作家，如梁实秋、凌叔华、沈从文；三是清华、北大等校的其他师生，如朱光潜、李健吾、何其芳、李广田、卞之琳、萧乾、李长之等。这些成员的思想、艺术倾向并不完全一致，但在1930年代前半期，他们在文学上有相近的趋向和主张，在创作上也有相近的审美理想和追求，因而形成了若干鲜明的艺术特色。

京派的主要阵地有：创刊于1931年，由废名、冯至编辑的《骆驼草》，沈从文自1933年9月开始接编的《大公报·文艺副刊》，创刊于1934年10月，由卞之琳，沈从文，李健吾等编辑的《水星》，创刊于1937年5月、由朱光潜编辑的《文学杂志》。《文学杂志》封面第一节概述一“京派”与“海派”的原初含义

京派、海派之分最初见于清末民初的京剧。清朝中期，徽班入京，演化为京剧。京剧正统派在为宫廷府邸演出中，受高雅审美趣味浸润，减弱了民间的质朴与粗犷，逐渐形成典雅精致的行当家法和严谨规范的表现程式。庚子之变，京师艺人赴沪，为商埠风气所染，演剧注重情节性、趣味性和娱乐性，吸收了文明戏和西洋歌剧某些表现方法，以开放、破格、求新精神，突破“四功五法”。等而下之者，追求声色刺激、火爆驳杂，为注重功力和声乐技巧的北方正统派讥为“海派”。海派京剧大胆进取，贴近时事，大量编演时装新戏，以京剧表演“稳操教化权，借作兴亡表”。京派《白帝城》剧照海派《封神演义》剧照二、“京派”与“海派”之争

沈从文在《论中国创作小说》率先指责“海派”：“从民十六年，中国新文学由北平转到上海以后，一个不可避免的变迁，是在出版业中，为新出版物起了一种商业的竞卖。一切趣味的俯就，使中国新的文学，与为时稍前低级趣味的海派文学，有了许多混淆的机会，因此……创作的精神，是逐渐堕落了的。”他认为张资平就是造成这种堕落的带头人。

在1933年10月18日《大公报·文艺副刊》发表的《文学者的态度》中，沈从文又指责了一些“海派”作家的商业化现象——“玩票白相精神”，带有奚落意味：“这类人在上海寄生于书店、报馆、官办的杂志，在北京则寄生于大学、中学以及种种教育机关中”，“或在北京教书，或在上海赋闲，教书的大约每月皆有三百至五百元的固定收入，赋闲的则每礼拜必有三五次谈话会之类列席”。

苏汶在《现代》上发表《文人在上海》，反唇相讥，回敬沈从文：“‘海派’这两个字大概最流行于平剧界”，“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界中所流行的。它的涵意方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”该文为“上海气”正名：“也许有人以为所谓‘上海气’也者，仅仅是‘都市气’的别称，那么我相信，机械文化的迅速的传布，是不久就会把这种气息带到最讨厌它的人们所居留的地方去的，正像海派的平剧直接或间接的影响着正统的平剧一样。”。

沈从文接着写了《论“海派”》、《关于海派》等，对海派文人痛加斥责，也对“海派”做了界定，把茅盾、叶绍钧、鲁迅以及大多数从事创作和杂志编辑的人排除在海派之外，并指出：“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开。那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。”他认为海派风气有害于中国新文学的健康，“从‘道德上与文化上的卫生’观点看来，这恶风气都不能容许它的蔓延与存在。”左翼作家的参与和鲁迅的名言 “北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”

争论的焦点在于上海文学及其评价的复杂性。作为1930年代最重要的文学中心，上海文学具有极其丰富和复杂的层面。左翼文学属于主潮，鸳鸯蝴蝶派属于旧派，暂且不论。属于海派层面的作家，多带商业文化意识。如张资平、曾虚白、章衣萍等，代表着海派文学的卑下放大的层面；张恨水等通俗文学作家属于中间；其后的张爱玲、苏青、徐訏等偏于上层。

京派作家大多具有学院背景，坚持自由主义文化立场，重视文学艺术的超功利性与独立意识，追求“纯正的文学趣味”，崇尚文学的永久价值，作品呈现出鲜明的现代意识和古典韵味。他们既反感国民党的专制统治，也反对共产党的暴力革命，强调文学与时代和政治保持一定的距离，对政治斗争多采取不介入的态度。

京派对“纯正的文学趣味”的追求中并不缺少对于中国社会、历史和人生的忧患、关心与热诚。从他们对封建文明、现代文明的批判和审视，对下层人民生活、生命形式的关怀和肯定中可以看到，他们是在以自己独特的文学、文化创造表达着对人生、社会和民族复兴道路的思索。

三、京派小说的风格与特征（一）着力赞颂纯朴、原始的人性美和人情美。

京派作家以表现美作为文学的最高职能，作为创作的极致其中最基本、最核心的就是纯朴，原始的人性美，人情美。沈从文把自己的创作比喻为建造庙宇，说“这神庙供奉的是‘人性’。”在《<篱下集>题记》中，他说：“曾经有人询问我，‘你为什么要写作？’我告他我这个乡下人的意见：‘因为我活到这世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。人事能够燃起我感情的太多了，我的写作就是颂扬一切与我同在的人类美丽与智慧。”

沈从文笔下的故乡人物，无论是农民、土兵，猎人，渔夫，水手，土娼，富家子弟，青年男女，都那么淳厚，真挚，热情，善良，守信用，重情谊，粗犷到带点野蛮却又透露出诚实可爱，显示出一种原始古朴的人性美、人情美。在京派作家看来，淳厚，善良，美好的人性除保留在农村外，还往往本色地体现在天真无邪的儿童身上。因此，京派小说有不少以儿童生活为题材，表现和讴歌童真之美。

京派作家之所以讴歌淳朴、原始，美好的人性，根源在于他们对近代中国特别是现代都市半殖民地化过程中人性异化现象的憎恶与不满。京派作家对人性异化现象相当敏感，也相当反感。他们看到了大都市生活的丑恶与腐烂，看到了金钱势力怎样无孔不入地腐蚀着一切、扭曲着一切，看到了上流社会的极其堕落与荒淫无耻，因而更加怀恋和向往较多地保存着古朴民风的内地农村。于是，往往有意把农村生活的纯朴、自然，和都市生活的扭曲、堕落相对照来写。（二）熔写实、记梦、象征于一炉，使抒情写意小说走向新阶段。

京派小说以抒情写意作品最为见长。京派小说的代表作，几乎全是抒情写意成分相当重的，有些简直就是小说体的诗。这种情况完全是作者有意为之。

1930年代谈到自己的小说时，沈从文说：“作品一例浸透了一种‘乡土抒情诗’的气氛”。1980年代初，他又说：当年那样写家乡生活，目的是想对人事哀乐、景物印象，“试试作综合处理，看是不是能产生点散文诗效果”。凌叔华在《小哥儿俩·自序》中，称自己的一部分小说是“写意画”。至于萧乾、汪曾祺的小说，也公认富有诗意。可见，在小说中渗透感情，凝结诗意，形成意境，是京派作家共同的审美追求。

京派作家喜欢把自己的小说和“梦”联系起来。废名在《语丝》上发表《说梦》，承认他的小说，是“与当初的实生活隔了模糊的界”的“梦”。周作人为废名《桃园》写的《跋》中也说：书中“这些人与其说是本然的，无宁说是当然的人物，这不是著者所见闻的实人世的，而是所梦想的幻景的写真。”沈从文在《小说作者和读者》中认为：写小说“必须把‘现实’和‘梦’两种成分相混合”。他们都觉得：只有把“梦”的成分羼和进去，小说才能成为有生命的。其实，也就是将作家的情意、想象和审美理想融入小说之中，从而呈现出情韵诗意。

记“梦”之外，象征，在京派抒情写意小说的意象构成上同样重要。许多小说从题目到具体形象，都具有象征性，废名的《桥》，沈从文的《渔》，《泥涂》，《菜园》中的菊花，《夫妇》中的野花，凌叔华的《凤凰》，萧乾的《蚕》等，涵义都远远超过了形象本身。这大多还只是局部性象征。沈从文的《边城》，则蕴蓄着更为丰富和深远的意义，可以说是一种整体象征。朱光潜认为：“它表现受过长期压迫而又富于幻想和敏感的少数民族在心坎里那—股沉郁隐痛，翠翠似显出从文自己的这方面的性格。……他不仅唱出了少数民族的心声，也唱出了旧一代知识分子的心声，这就是他的深刻处。”（三）总体风格上的淡远、平和、隽永。

京派小说往往具有温厚的牧歌情调。废名最有代表性的小说，短篇《菱荡》、长篇《桥》等，都具有浓重的田园牧歌风味。沈从文在论及废名小说时说：“冯文炳是以他的文字‘风格’自见的，用十分单纯而合乎‘口语’的文字，写他所见及的农村儿女事情，一切人物出之以和爱，一切人物皆聪颖明事。作者熟悉他那个世界的人情，淡淡的描，细致的刻划，且由于文字所酝酿成就的特殊空气，很有人欢喜那种文章。”这里说的就是他风格清淡悠远的方面。其他京派作家如凌叔华、萧乾，汪曾祺的作品中，温馨的牧歌情愫也随时可见，有时还混和着一层淡淡的悲哀。

与此相关，京派作家对大自然也怀有特殊的审美感情，主张“人与自然的契合”。

沈从文和废名都在不同程度上接受过泛神论思想。沈从文在《水云》，《潜渊》等文中多次谈到自己有“泛神的思想”、“泛神倾向”，“泛神情感”。可以说，泛神倾向促进了沈从文对自然美的抒写与讴歌。在废名那里，由于对哲学的研究，对庄子的研究，他作品中“人与自然契合”，神往甚至陶醉于大自然的倾向，更加明显。有些作品干脆让写景抒情压倒写人叙事，形成情景交融的和谐境界。其他作家象凌叔华，原是山水画家；朱光潜说她“写小说象她写画一样，轻描淡写，着墨不多！而传出来的意味很隽永。”

京派小说是平和的。即使写一些时代性强的尖锐题材，也自有其写法。他们的作品，很少强烈激越的悲剧，也很少横眉怒目的姿态和剑拔弩张的气氛。如果有悲剧，也往往是淡淡。沈从文说：“神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把眼泪，一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的。”这并非京派作家对黑暗现实的有意回避，只不过没用横眉怒目、大声疾呼的表达方式而已。这与京派作家追求“节制”的美学理想有关。沈从文在《<看虹摘星录>后记》中说：“不管是故事还是人生，一切都应当美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”在《长河，题记》中又说：“叙述到地方特权者时，一支笔再残忍也不能写下去。”正是这种审美追求，造成了京派小说平和淡远的境界。

此外，京派小说有时淡化情节，淡化背景，叙述松散，给人以超凡绝俗的空灵之感和朦胧永恒的色彩。（四）简约，古朴、活泼、明净的语言。

就讲究语言来说，京派在现代各小说流派中，努力最多。京派作家都程度不同接受过欧美文学语言影响，但在创作实践中，都在吸收欧美文学语言长处的同时，出色地运用了民族语言，显示了较高的中国文学素养。周作人说：“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。”“废名君用了他简炼的文章写所独有的意境。”废名的文字极简炼，在白话文基础上，吸收了若干文言成分，显得古奥朴讷，平淡中见优美；而人物对话则相当活泼，并能显示出地域特色。但后期小说，语言跳跃性过大，由奇僻走向晦涩，便“离朴素的美越远”了。

沈从文的小说语言同样古朴，却更活泼清新。凌宇指出，沈从文成熟期的小说语言，“格调古朴，句式简峭，主干凸出，少夸饰，不铺张，单纯而又厚实，朴讷却又传神。这里显示出沈从文与周作人、废名等人在文字风格上的某些一致追求。”沈从文的小说语言摒弃各种浮文，也很少用虚词，有浅近文言的简约精炼，却又保持着口语的活泼，亲切感和表现力。他善于将描写转化为叙述，在叙述中杂以情趣，因而更收古朴悠远之效果。这些长处的得来，很可能受了传统白话小说的影响，也得力于丰厚的湘西生活经验。他自己说，“我文字风格，假若还有值得注意处，那只因为我记得水上人言语太多了。”

京派小说语言的简约、精炼，活泼，还同作家努力借鉴中国古典诗歌艺术有关。废名说自己写小说，“分明地受了中国诗词的影响”，“我写小说同唐人写绝句一样”。沈从文在《短篇小说》中也强调：“短篇小说的写作，从过去传统有所学习，从文字学文字，个人以为应当把诗放在第一位”。他指出，向古代抒情诗学习很有好处：“由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。”可以说，古典诗歌，给了废名、沈从文小说丰富的语言文字营养。京派其他作家的语言亦各有个性，但又都洗练、活泼、明净，并带有不同程度的古朴意味，体现出流派的共同特点。第二节废名

废名内向深沉，爱谈禅论道，有隐士气，却又古道热肠，时有激愤之处。废名的小说将清新淡雅的自然景物、悠扬婉转的田园情调、敦厚素朴的风俗人情与简洁朴讷的文字，融为一体，横吹出一曲乡土中国宁静幽远、情韵并致的牧歌，风格卓异独特，意蕴深厚复杂，不仅为周作人等时贤所激赏，也为后世作家所推崇。

扩展阅读：格非《塞壬的歌声·废名的意义》废名（1901—1967)

一、道德反思与古朴乡风

废名的第一个小说集《竹林的故事》尚能在一定程度上关心社会现实，关心在宗法关系或邪恶政治阴影下，贫苦农民的凄苦命运，对心地善良、本性质朴的农民的命运，表示同情，对世风的浇薄、人性的卑劣和现实政治的污浊，表达深切反思与批判。如《浣衣母》、《河上柳》、《竹林的故事》等。由此，废名以田园诗风般的“曲笔”贴近了对“五四”人文主义启蒙主题的展示。

在名篇《竹林的故事》中，作者以真挚的感情，赞美一个纯洁善美，生气勃勃的乡村少女，成为新文学初期富有诗意和青春气息的作品之一。作者以一支凝练灵动之笔，写竹林，写茅舍，写菜园，写少女，触笔之处，一派牧歌式的青春气象。河边葱茏的竹林，好象专为三姑娘生长；俊秀淳厚的三姑娘，也好象专门为这竹林而生长，人与自然达到了诗意的和谐境界。竹林下有三姑娘的幸福与哀愁，她在这里唱歌、嬉戏，帮父亲捉鱼，帮母亲买盐；这里也垒着三姑娘父亲的坟堆，还蕴藏着她的青春与善美。三姑娘竹一般“直”，竹一般有“节”，使拿铜子买菜的青年顾客也似乎觉得自己俗气。在这里，人物一派君子之风，乡村尽显盎然生机和绝美情致，充满着永恒的生命律动与天人合一的和谐、真善、静美的神韵。由此，传达了作家对被物化了的城市文明与被拜金主义熏染的现代灵魂的抵制和拒斥。这可视为对“五四”以来人文主义启蒙主题的反向承续。

《竹林的故事》前后，废名的艺术趣味即发生变化。这种变化与社会原因、师承渊源有关，也是作家独特的艺术追求所致。废名遵从师教，在以后的创作生涯中，以这种“独立的精神”沿着一条带隐逸倾向的艺术道路前进。对时代思潮保持一种中立者的宁静姿态，并逐渐远离时代思潮。他此后写成的小说，依旧能够以温馨的人情味、清新的自然景致，优美的牧歌情调，引发人们的某种雅兴和审美感受，但是人生的哀愁和抗议的情绪渐次趋于平静了。

废名的艺术趣味和审美理想其实从《竹林的故事》这一特具象征意味的命名中就可看出。在中国，竹，以其潇洒自然，素雅宁静之美，令人心驰神往；又以其虚而有节、不慕荣华、不争艳丽、不谄不媚的品格，与古代贤哲“非淡泊无以明志，非宁静无以志远”的情操相契合，从而影响到中国知识分子的审美趣味、伦理道德和文化心理。竹，“依依君子德，无处不相宜”的风采和品质，成了高尚人格的化身和楷模。

《礼记·礼器》中说：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣。故贯四时而不改柯易叶。”将竹人格化，并引入社会伦理范畴。

《诗经·卫风·淇奥》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗，有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”赋予竹以人的精神和道德情操。

正因为如此，不少文人名士远离人欲横流的红尘凡间，隐居深山僻壤，漫山竹林成为理想的解脱之地。他们以竹为伴，视竹为友，追求超凡脱俗、无拘无束的生活。晋代有竹林七贤；唐代有孔巢父、李白等竹溪六逸。

章炳麟在《革命道德说》中说：“言必信，行必果，久要不忘平生之言，贯四时而不改柯易叶者，盖有之矣，我未见之也。”

于是，赋竹、吟竹、赞竹、为竹作谱，也就成了文人墨客的时尚。

历代士人君子之所以醉心竹林，流连忘返，并非仅仅为了逃避现实，而是为了寻找精神寄托，而绿竹猗猗、静谧幽雅的环境，成为理想去处。王维历经“安史之乱”，饱尝尘嚣烦恼之苦后，抛弃功名利禄之念，隐居蓝田乡下，建竹里馆，潜心修行，彻悟佛法，心境归于淡泊自然，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”白居易几经仕途挫折，晚年退居洛阳，在“十亩之宅，五亩之园，有水一池，有竹千竿”的家园中，读佛书习禅定之余，“日晚爱行深竹里，月明多在小桥头。”即便是曹雪芹为林黛玉安排住处，也让她住在“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆。

清秀俊逸的修竹之美，不知倾倒了多少丹青大师，为之挥毫泼墨。唐宋以来，画竹名家辈出。唐代萧锐将所画十五竿竹赠与白居易，诗人深感其意，作《画竹歌》：“植物之中最难写，古今虽画无似者；萧郎笔下独逼真，丹青以来第一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节疏；不根而生随意生，不笋而成由笔成。”

爱竹成癖的苏东坡向文与可学画墨竹，对文与可“胸有成竹”的理论推崇倍至。诗云：“与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身；其身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神。”

集古今画竹之大成，达到至高境界者，首推清代“扬州八怪”之一的郑板桥，他对画竹技法和理论的发展、完善，作出了不可磨灭的贡献。

竹林这一通身流溢着潇洒自然、恬淡虚静而又正直高洁的品质，引导着人们品味人生、领悟人生。柳宗元说：“今日南风来，吹乱庭前竹。萧然风雪意，可折不可辱”；苏轼在《绿竹筠》中慨叹：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。旁人笑此言，似高还似痴。”郑板桥说：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清秀竹，秋风江上作鱼竿。”“衙斋卧听箫箫竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”以诗言志，借竹的形象抒发自已不媚权贵，恪守淡泊的人格和情操。国画大师李苦禅吟咏“未出土时便有节，及凌云处尚虚心。”这是中华民族优秀品格和情操的写照，也是源远流长的中国文化的深厚内涵之一。废名特立独行的文化选择其实深刻反映了时代主潮的变迁。启蒙主义失败，使“五四”知识分子迅速分化，并陷于近乎世纪末的悲观氛围之中。此后，要么走向社会革命，以乐观主义的革命豪情抵御悲剧阴影的笼罩，要么以遁世的理想主义寄托心灵中的隐衷，废名属于后者。他正是想以近乎白日梦般的“恋美情结”，驱逐现实中的丑恶和悲哀，用冲淡平和、恬静优雅的格调消除心中的悲恸，摆脱现实生活中的精神困惑。二、牧歌情调与隐逸气质

1925年，废名立下“十年造桥”之志，开始动笔写长篇《桥》，历时五年完成第一部，独立出版。《桥》的上篇凡十八章，写旧式婚恋，作者赋予其乡风古朴的浪漫诗情。程小林放学后郊游，于幽雅的林边河畔遇见一媪一女在放牛，他摘了许多金银花送给少女，结识了农家姑娘史琴子。史家奶奶按照乡间古风，为小儿女牵线搭“桥”。下篇凡二十五章，写十年后程小林辍学返乡。史琴子的身边形影不离地伴随着表妹细竹。史琴子作为程小林的未婚妻，已不可更改；但细竹更为天真活泼，风采翩翩，成了令程小林一见倾心的美的化身。小林留恋温厚贤惠的史琴子，也钦羡飘逸颖慧的细竹。于是，小林、琴子，细竹，看山赏塔，采花折柳，以此为“天下之务”了。废名造了一条通向远离尘嚣的古朴乡村的“桥”。“中国为一伦理本位社会，伦理关系准乎情理而定，而情理自在人心，一经启发，便蔚成势力，社会关系建立情谊之上。”“中国民族精神中有两点：向上之心强，相与之情厚。”“一个人的生命，不自一个人而止，是有伦理关系。伦理关系，即是情谊关系，亦即是相互间的一种义务关系。”“由是乃使居此社会中者，每一个人对于其四面八方的伦理关系，各负有其相当义务；同时，其四面八方与他有伦理关系之人，亦各对他负有义务。”“所归乎人者，在不失此情与义。”——《梁漱溟文集》第三卷《桥》中之人皆缘于自然之滋养，无不善良忠厚，充满古风，一切皆依自然和传统礼俗立身行事，传达出温柔敦厚的古朴人情。在这如同化外之境里，丝毫不见上下尊卑之别，也无主仆对立冲突。史奶奶一家与长工三哑全然是古朴的人伦关系。乞儿三哑被史奶奶收养，三哑一生不离，勤勉做事，朴讷有趣，虽为长工，实则家人。主人善良宽厚，仆人忠厚知恩，双方心无芥蒂，彼此其乐融融。小林既与琴子两小无猜，游戏岁月，及至情窦初开，也与细竹“发乎情，止乎礼”。小林与所爱的两个姑娘日则同游，夜则同归，看两个姑娘房间中的灯光人影，虽也时有欲念，但仍如柳下惠，能坐怀不乱，也就波澜不兴，不悲不喜，本色天然。就在这既真又幻的化外牧歌世界里，废名以“出世”的姿态，呼唤没有剥削和压迫，也没有阶级等级，更没有斗争冲突的朴素自然的理想王国，投射出作家反现代性的审美现代性的先行者身影。三、自然之美与诗词意境

废名在现代小说发展中具有一定独特性。他把平凡人生的描写与诗情画意相交织、相融合，对现代小说的散文化和诗化作出了尝试。他的小说在表现人物的情感美、道德美，发掘自然的古朴美、意境美，追求文字的质朴、凝炼和隽永等方面，都留下了应该受到赞赏的成绩。

废名所谓“自然”首先是一种道德与审美境界。他评价周作人：“‘渐近自然’四个字，大约能以形容知堂先生，然而这里一点神秘没有，他好像拿着一本‘自然教科书’做参考。”

《竹林的故事》中三姑娘的勤敏活泼令人难忘，即便对她体态和衣着的描写，也尽显自然流丽：“三姑娘这时已经是十二三岁的姑娘，因为是暑天，穿的是竹布单衣，颜色淡得同月色一般，——这自然是旧的了，然而倘若是新的，怕没有这样合式，不过这也不能够说定，因为我们从没有看见三姑娘穿新衣：总之三姑娘是好看罢了。”作者以素雅的白描，写出了一个乡下姑娘的自然之美，朴素之美，健康之美。

废名小说人物的美好品质，来自自然山水的钟灵毓秀。于是，自然描写亦成为其著力之处。废名写景精细雅致，有时流于繁琐，仍不失诗趣与轻灵，往往体现为一种富有风情的宁静之美。废名大量以山水小品之笔入小说，不少篇什写景抒情成分压倒了写人叙事。在这里，小说与散文的界限已被打破，相互沟通了。无论《竹林的故事》中老程的住家，《菱荡》中的陶家村，或是《桥》中的史家庄，周围皆修竹绿水，时值春日，四野皆碧。他不象西方一些浪漫主义作家，以千钧之力勾勒沧海崇山、狂风暴雨；也不象鲁迅，以深沉凝练之笔，写萧瑟秋景，一派沉郁苍凉。而是在一小桥，一古塔、一湖水、一林木之间，细细寻绎质朴而优雅的诗意，那些天真烂漫、俊美秀逸的少男少女活动其间，显得空灵飘逸。

《桥》中，程小林初入史家庄，但见数堵青墙，几株大树，一片芋田，农家风俗景物，写来富有情趣。问题不在于图画本身，而在于图画中所蕴积和散发的感情。它勾起了程小林油然而生的神秘的欢喜和童稚的乐趣。在这里，人与自然交融一体，自然中有人情，人心中有自然。整部《桥》，二十多万字，都是山水田园画的连缀，一幅幅描山绘水，一层层写意传情，情节甚少推进，三、五人物的活动，成了串连山水画幅的丝带。废名以突出的位置把自然美景和田园趣味引进小说，扩大了小说的抒情领域，对中国现代抒情性、散文化、诗化小说的发展起到了拓荒作用。

废名写景，在精神气质上受渊明田园诗熏染，具体笔法又深得古代山水散文及晚明小品之长。他笔下的风景画面往往蕴蓄诗情，追求意境，反映了他在古典诗词上的良好修养。他说：“就表现的手法来说，我分明受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。”他说《菱荡》，“真有唐人绝句的特点，虽然它是‘五四’以后的小说。”《菱荡》写景神韵空灵，意绪安闲。比如，陶家村树多林密，行人“走路是在树林里走了一圈。有时听得斧头斫树响，一直听到不再响了还是一无所见。”寥寥数笔，便把村庄的幽深清野点染而出，既有王维“空山不见人，但闻人语声”的谧静，又有贾岛“只在此山中，云深不知处”的迷惘。

“菱叶差池了水面，约半荡，余则是白水。太阳当顶时，林茂无鸟声，过路人不见水的过去。如果是熟客，绕到进口的地方进去玩，一眼要上下闪，天与水。停了脚，水里唧唧响——水仿佛是这一个一个的声音填的！偏头，或者看见一人钓鱼，钓鱼的只看他的一根线。一声不响的你又走出来了。好比是进城去，到了街上你还是菱荡的过客。这样的人，总觉得一个东西是深的，碧蓝的，绿的，又是那么圆。”

——《菱荡》

这幅清幽恬适的风景画令人难忘。菱叶半荡，林荫道上，不闻鸟声，不见水色，唯有幽寂。作者如江南园林设景，不可瞬间一览无余，须得绕道而入，才豁然开朗，水天一色。眼光收回，微听天籁；听之不足，举目细察，则是自得其乐一钓者，他不看你，只看那一根鱼线；即便如此，你也与钓者心有灵犀，息息相通。此后，心心念念，唯有此景、此人与此意。真乃“此时无声胜有声”，虚实结合，景韵相生，确有唐人绝句之风。垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。——[唐]储光羲《钓鱼湾》四、淡雅笔墨与朴讷文字

废名小说文笔淡雅，乃至朴讷，但内蕴丰厚，精