文学理论与批评

PAGEPAGE88孔子的文艺思想“兴于诗，立于礼，成于乐”不学诗，无以言。（《论语·子路》）诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？（《论语·子路》）这两段话是讲人们在特定场合赋诗言志，通过文艺进行政治沟通（达政）以完成某种使命（专对）。在此，孔子是把《诗》当作实用对象而不是审美对象来对待的，他所谈的是文艺的实用功能，也是对春秋时期赋诗言志的总结。志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《论语·述而》）兴于诗，立于礼，成于乐。（《论语·泰伯》）这两段话涉及文学艺术的特点及其具有的审美功能。第一段话本意是论为学之法，其中“道”、“德”、“仁”三者都是抽象的思想原则，“艺”则包括艺术（礼、乐）和技术（射、御、书、数）。“志”、“据”、“依”，是讲主体与对象之间是一种有明确功利目的、有一定逻辑思路的定向交往。而“游”则不然，“游者，玩物适情之谓”（朱熹《论语集注》，）所谓“玩物适情”是指那种心情快适而又无拘无束的感性活动，主体与对象之间是一种无明确目的、无一定逻辑思路的自由交往。“玩物适情”的“游”，正是审美心理的突出特点，也是艺术思维必不可少的前提。“兴于诗”，是讲诵习诗歌能够使人奋起，产生向上的志向。“兴，起也，言修身当先学诗”（《论语集解》引包咸注）。因为具有感人形象并体现了一定道德原则的《诗》，能引发志意，引起情感上的共鸣，同时启迪心智，帮助人们了解社会，因此被列为启蒙教育的教材。“立于礼”，是说熟悉和遵循礼制能够使人在社会上安身立命。“礼”是儒家规范人与人之间关系和人的行为的一整套礼法制度，其精神实质就是“仁”、“义”：所谓“克己复礼为仁”（《论语·颜渊》）、“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；……礼之实，节文斯二者之也”（《孟子·离娄上》）、“君子处仁以义，然后仁也；行义以礼，然后义也；制礼反本成末，然后礼也。三者皆通，然后道也。”（《荀子·大略》）“成于乐”，“乐”特指雅乐，包括音乐和歌舞。这是讲在诗、乐、舞的结合中，在艺术与伦理、与礼仪的结合中，使人性、人格趋于完善。“乐”被儒家看重的不是它的娱悦功能，而是它所具有的独特的教化功能，所谓“乐所成性”——雅乐对人们灵魂深处的影响。“兴、观、群、怨”小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）“兴、观、群、怨”，是对文艺社会作用的全面总结和精辟概括。“诗可以兴”，朱熹《论语集注》释为“感发志意”，不过这种志意不是一般的情感，而是一种“不能自已”的“好善恶恶之心”。因此，“诗可以兴”是讲诗所具有的打动人的情感、激励人的心理、使人产生振作、奋发等积极情感的艺术感染力。《诗大序》：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”钟嵘《诗品序》：“摇荡性情。”《古今小说序》：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”诗“可以观”的“观”，即观察、审视，包括审美主体自己观看和指点别人观看两重意义。《诗》可以观，一是“陈诗观风”，即“观风俗之盛衰”（《论语集注》引郑玄语）、“考见得失”（《四书集注》），读者可以从诗中了解政治的良腐得失，社会风俗的好坏。二是“观志”，所观之志既可以是作诗人之志，也可以是诵诗者之志。诗“可以群”的“群”，作动词当作“会合”解。“群”还有和谐、协调之意。“诗可以群”，孔安国释为“群居相切磋”，是说大家在一起读诗，可以互相切磋，交流思想感情。诗“可以怨”，是说诗可以抒发怨愤之情。“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”（《伐木序》）。钟嵘《诗品》：“感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰‘诗可以群，可以怨’。使穷贱易安，幽居弥闷，莫尚于诗矣！”“乐而不淫，哀而不伤”乐而不淫，哀而不伤。（《论语·八佾》）诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。（《论语·为政》）孔子虽然没有直接以“中和”论艺，但在赞美《关雎》时提出“乐而不淫，哀而不伤”，显然是“中和”原则在艺术方面的运用。孔子在提倡中正平和的雅乐的同时，提出“放郑声”，郑声追求情感和感官的快适，以放纵的节奏旋律畅抒本然的情感。“乐而不淫，哀而不伤”和“思无邪”，被儒家文艺思想的继承者称为“温柔敦厚”的诗教。“文质彬彬”与“辞，达而已矣”子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）子曰：“辞，达而已矣。”（《论语·卫灵公》）孔子所说的“文”是指人的礼乐文化的修养，“质”则是指人的内在思想品质。质胜文，是过分朴素而缺少文采；文胜质，是虚饰浮华而不够朴实。“文质彬彬”本是讲人的修养，讲理想人格的文质兼备，后来的文论家将它引申为对艺术作品的内容与形式、文与质的统一。“辞，达而已矣”，孔安国释为“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞”（《论语集解》引），苏轼认为“辞达”并非质木无文，他说：“孔子曰‘言之无文，行而不远’，又曰：‘辞达而已矣’，夫言止于达意是，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《答谢民师书》）“辞达”是一种不事雕琢、行云流水、自由无碍的状态，也是一种看似容易、实则很难达到的境界。第二章孟子的文艺思想“以意逆志”是孟子提出的文学批评方法。孟子针对咸丘蒙对《诗·小雅·北山》的误读，提出这一说诗方法：咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”孟子这段话针对咸丘蒙所引的一句俗语而发，旨在批驳德高者可以抗君臣父的观点。咸丘蒙说，舜不以尧为臣民，虽然尧让位于舜，但舜一直等到他死后才即位；舜的父亲瞽瞍在舜做天子时，又不算他的臣民，这不和《诗》中“率土之滨，莫非王臣”之说相矛盾吗？孟子回答说，这是对《北山》一诗的误读。《北山》的主旨是“劳于王事而不得养父母也”，而所谓“率土之滨，莫非王臣”也只是一种夸张的说法，就像“周余黎民，靡有孑遗”一样，孟子认为，说诗不能“以文害辞，以辞害志”，以意逆志，才能把握诗的真正意思。对“以意逆志”的“意”，历来有不同的理解。汉代赵岐《孟子注疏》说，“人情不远，以己意逆诗人之志，是为得其实矣。”认为“意”指说诗者即批评者之意，“志”是诗作者之志。清代吴淇《六朝选诗定论缘起》提出不同看法：“志古人之志而意古人之意。”认为“以意逆志”之“意”是作者之意。即“意”是诗人的写作意图在作品中的物化，“以意逆志”就是要通过作品的具体内容支分析、探求作者的“心事”。我们取多数《孟子》注本的解释，“以意逆志”是指：说诗者通过对作品中描写的艺术意象的玩味体悟，来推求诗人的意图旨趣。从文学批评方法论的角度来看，“以意逆志”偏重于“读者——作品——作者”关系的考察，它要求解诗者以尽可能细腻的内心体验去揣摩作品的主旨和作者的创作意图，它所强调的是读者和批评家在释放作品本文意义中的能动作用。为了缩小说诗者的理解和作诗者的意图之间的距离，孟子又提出了“知人论世”的原则。《孟子·万章下》云：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。“尚友”即与古人为友。先秦时期，说诗者常常通过介绍作诗者情志发生的事由等背景材料，帮助读者了解作者所感触的事境，以便更加合理地理解作品的内涵。这种说诗方法被孟子概括为“知人论世”，它作为一种批评方法，侧重于“作者、作品”的考察。“知人论世”的思路是：首先论世（了解创作背景）以知其怀抱（作者的意念情思），然后把握作品的意蕴，最后对语言表达的得失作出评价。历来有学者主张把孟子提出的“以意逆志”同“知人论世”结合起来。第三章道家论审美创造的最高境界“大音希声，大象无形。”（《老子·下篇德经·四十一章》）王弼《老子》注：“‘听之不闻曰希’，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声音，非大声也。”“大音希声”用庄子的话来说，是一种“天乐”境界，“万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地刻雕众形而不为巧，此谓之天乐。”（《庄子·天道》）天乐，就是与天地相和，是“五音繁会，不辨声之所以出”（郭庆藩《庄子集释》）的境界。“大音希声”含义丰富，指自然完美、蕴藉宏深、变化多端之音。它体现了道家“以虚无为本”的哲学观。“大巧若拙。”（《老子·下篇德经·四十五章》）老子说：“大巧若拙，大辩若讷。”最高的灵巧和最大的辩才都不是外在的雕饰与卖弄。庄子也说：“既雕既琢，复归于朴。”艺术创作虽离不开人工雕琢，但其效果应该是不露雕琢痕迹。雕琢之后的朴，是归于天真妙造自然的朴。道家这一思想开后世艺术创作和批评追求质朴自然、巧拙相济之先河。韩愈《答孟郊》：“规模背时利，文字觑天巧。拙之至，便是入天巧。”黄庭坚《与王观复书》：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”自然全美（“自然”，不是自然界，而是自然而然之意）（一）指创作主体表现的本然状态刘勰《文心雕龙·原道》：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）李德裕《文箴》：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至，杼轴得之，淡而无味。”皎然《诗式·文章宗旨》：“真于情性，尚于作用，不顾词彩。而风流自然。”（二）指文学作品不假雕琢的美学风格《南史·颜延之传》：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱，君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。’延年终身病之。”司空图《诗品·自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。”苏轼《答谢民师书》：“所示书教及诗赋杂文观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”朱熹《朱子语类》：“陶渊明诗平淡出于自然。”（三）自然也是衡诗论文的重要尺度严羽《沧浪诗话·诗评》：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”沈祥龙《论词随笔》：“词以自然为尚。自然者，不雕琢，不假借，不着色相，不落言筌也。如‘梅子黄时雨’、‘云破月来花弄影’，不外自然而已。”王国维《宋元戏曲史》：“古今之大文学，无不以自然胜。”言不尽意技中见道“庖丁解牛”的故事，说明庄子深刻认识到艺术和技艺的联系与区别。庄子学派“技进乎道”的思想强调由实用的技艺发展为高度自由的审美创造，对后世文艺创作论产生了重要影响。第四章诗言志——诗缘情——吟咏情性第五章“文气”说“文气”源于作为先秦哲学概念的“气”。孟子“养气”说。曹丕《典论·论文》首次在中国文学批评上提出“文气”说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”其含义有二：一指作家的才气；一指指作品的风格。在长期的使用中，“文气”这一术语的含义包括以气论创作规律、以气论艺术风格、以气论写作技巧等三个方面。第一，以气论创作规律。这此，“气”的含义包括：作家的志气、情感，作品的生气、神采等。《文心雕龙·神思》：“思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”殷璠《河岳英灵集序》：“文有神来、气来、情来。”韩愈《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小心浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”第二，以气论艺术风格。《文心雕龙·体性》：“气有刚柔。”《时序》论建安文学“梗概而多气”——时代风格。《典论·论文》：“徐干时有齐气。”——地域风格。钟嵘《诗品》：“刘越石伏清刚之气。”张籍《祭退之》：“独得雄直气，发为古文章。”《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸。”胡寅《题酒边词》评苏轼词：“逸怀浩气，超乎尘垢之外。”——作家风格第三，以气论写作技巧。这里“气”指“气势”。欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗：“子美气尢雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒滂霈，譬如千里马，已发不可杀。”第六章刘勰与《文心雕龙》刘勰不满足于文学的零散议论，而具有建构系统理论的自觉意识。《文心雕龙》即是一部自成体系的文论专著。其《序志》云：盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定稿，数理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。根据《序志》篇的自述，《文心雕龙》一书理论体系可分为文学本原论（文之枢纽）——《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇；文体论（论文叙笔）——《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》、《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》二十篇；创作论（割情析采）——《神思》、《情采》、《熔裁》、《附会》、《物色》、《养气》、《体性》、《风骨》、《定势》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《总术》十九篇，讨论创作心理、创作方法、语言表达、主体修养、文体风格等问题；文学发展和鉴赏批评论（时序、才略、知音、程器）——《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇，讨论文学在社会生活中的接受、鉴赏和批评等问题。“虚静”说“虚静”是先秦一个重要的哲学术语。庄子“心斋”、“坐忘”。南朝刘宋的山水画家宗炳提出“澄怀味象”的创作心理，首次将虚静说引入文艺审美理论。陆机首次将这一概念运用于文学创作理论，《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”，“罄澄思以凝虑”。《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”所谓“虚”即排除一切内心杂念和欲求，使精神纯净；所谓“静”指不受外界的干扰，使心绪宁静，注意力集中，从而形成一种最佳的精神状态。具体说“虚静”说有如下几点：第一，虚静能使艺术家的心胸容纳现实生活的万千景象，从而顺利在此基础上开展丰富的艺术想象活动。第二，虚静可以帮助艺术家清醒地观察现实、认识现实和把握现实。第三，虚静的精神状态可以促进文艺家创作兴会的萌发。第四，文艺家创作中能否进入虚静境界，往往关系到创作的成败。第五，虚静不仅是文艺创作的前提，也是文艺鉴赏的一个重要条件。第八章“形神”说“形神”是先秦两汉的一对哲学范畴，至南朝人们开始用“形神”来品评人物。如《世说新语》。最早将形神用于绘画批评的是东晋的顾恺之，他认为画人应该“以形写神”。元代杨维祯《图画宝鉴序》：“论画之高工者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也。”魏晋南北朝文论家始将形神范畴运用于文学批评。第九章“虚实”说“虚实”从思想渊源上看，与先秦老子哲学中的有无范畴相关。魏晋时期，陆机开始将虚实、有无的概念用于文学批评，之后，“虚实”作为独立的术语在文学批评中大量使用，其含义有三：第一，指隐喻和写实两种相对的创作倾向。宋人李涂《文章精义》：“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实；太史公善用实，以其实而实天下之虚。”袁宏道《答梅客生开府》：“青莲能虚，工部能实；青莲唯一于虚，故目前每有遗景；工部唯一于实，故其诗能人而不能天，能大能化而不能神。”屠隆《与友人论诗文》：“李杜品格，诚有辨矣。顾诗有虚有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪？乃右实而左虚，而谓李、杜优劣在虚实之辨，何与？且杜若《秋兴》诸篇，托意深远，《画马行》诸作，神行横逸，直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实？而李如《古风》数十首，感时托物，慷慨沉着，安在其万景皆虚？”第二，指客观存在和主观虚构。清方士庶《天慵庵笔记》：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚景也。”第三，指实写和虚拟、正面描写和侧面描写的写作手法。明谢榛《四溟诗话》卷一：“贯休曰：‘庭花濛濛水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味。”陆时雍《古诗境》卷九：“凡诗太虚则无味，太实则无色，故实中之神，虚中之骨，作者所必务也。”第十章“兴会”说“兴会”是我国古代文论的一个重要范畴，它与“神思”有联系，二者都涉及文艺创作的思维活动，但又有区别。神思是指文艺创作过程中以想像为主的整个思维过程，而兴会则主要指文艺创作过程中那种创作欲望特别强烈，审美想像极其丰富，思绪畅通无阻，神思最活跃最丰富的时候，即灵感到来的时候。“兴会”说在魏晋南北朝时期才形成一个范畴。“兴会”一词出自沈约《宋书·谢灵运传论》：“爱逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”李善注：“兴会，情兴所会也。”可见，“兴会”指从作家内在情性中迸发出来的诗兴。客观外物由于诗人情感的投射而具有了人的感情，这种被审美情感化了的外物又给作者以触动，激发起诗兴、诗情。第十一章“兴寄”说针对文坛遣词华靡的齐梁文风，陈子昂提倡诗歌风雅比兴的原则，张扬兴寄风骨的诗歌精神。其《与东方左史虬修竹篇序》：东方公足下：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然有文献可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。兴，指兴发情感；寄，是寄托。陈子昂的“兴寄”说，在将诗的情感性的托物喻情的特点联系起来，既重感情特点又重寄托讽喻之义，这样，他就把作为表现手法的兴，发展成为对诗歌内容的基本要求。“兴寄”说经过后来者的发挥，逐渐形成了中国诗歌史上托物寓情的传统。李东阳《怀麓堂诗话》：“诗有三义，赋只居一，而比、兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之也。盖正言直述则易于穷尽，而难于感发。唯有所寓托形容，摹写反复，讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。”第十二章“兴象”说“兴象”这一范畴，是由殷璠首次提出，在《河岳英灵集叙》中，他不满于南朝那种“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳”的诗风，于是提倡兴象。兴象的兴，是诗兴，即诗人缘事、缘物而兴的情思，它不经过理性的思考，常常带有直觉的色彩。这种情思，既是当境而生，便极易和客观物象融为一体，因此它和景物交融而成的兴象，就具有自然、简洁、情与景会，而又无迹可求、意味隽永的特点。在后来者的使用中，“兴象”的美学内涵逐步被揭示。胡应麟《诗薮·内编》：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐剧减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”第十三章“诗味”说以味论艺术，先秦时就已出现，当时关于味与艺术的论述，几乎都集中于味与音乐的比较。孔子说他“在齐闻韶，三月不知肉味”，强调的是音乐给人美感享受的持久性。到了魏晋南北朝，随着审美意识的自觉和理论批评的形成确立，以味论诗、以味论文在文论著作中开始出现。《文赋》、《文心雕龙》多次提到“味”，真正以味论诗的首创者是钟嵘，他在《诗品》中说，五言诗是“众作之有滋味者也”，他所说的“滋味”，是指丰富多彩而又难以言说的微妙感受。晚唐司空图在《与李生论诗书》中又提出了“韵味说”，即“韵外之致”和“味外之旨”。“韵外之致”的“韵”，是指包括韵律在内的诗歌语言。“韵外之致”是指诗歌所具有的言外之意，只有具备了“近而不浮，远而不尽”的艺术特点，才有“韵外之致”和“味外之旨”的醇美之诗。“近而不浮”是说诗中具体、鲜明、生动的形象画面，要“近”在眼前，易于感知；同时，这种易于感知的形象画面之中又必须包含有深厚之意蕴，这样才会“不浮”。“远而不尽”，则是说要能够让读者从有限的形象画面延伸到无限的时空。情在外，故“远”；远才有味；而于远之外尚有远而又远者在，故“不尽”。不尽，才有味外之味。第十四章“意境”说中唐诗人们开始提出诗歌的意境问题。旧题王昌龄《诗格》和皎然的《诗式》，首先提出了诗歌的“境”、“意境”、“物境”、“情境”这些术语。《诗格》把“境”分为三种：“一曰物境。欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“物境”多出现于山水诗中，客观成分多；“情境”即富有强烈的主观色彩之境；“意境”是“情境”上升到了哲理意味的境界，具有形而上的意义。《诗式》提出“取境”说：“取境之时，须至难至险，始见奇句”，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”所谓“取境”说是“造境”，指完整的诗境的创造中，诗人主体情思对客观物象的熔铸改造作用。经过改造而进入意境中的景物形象，已和主体情思交融在一起，不可分离了。在皎然看来，意境就是意与境遇、情与景会、心物交融。诗歌意境理论在中唐提出，主要有以下几个方面的原因：第一，此时诗歌创作已经积累了丰富的经验。第二，前人的文艺理论遗产，为意境说的出现打下了基础。第三，受到道家和佛学思想的影响。“境”这个词，最早见《庄子·逍遥游》：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”它既指物境，也指某种精神境界。佛教中有“境由心造”的“境界”说，它对诗歌意境的提出也有一定的启发。诗歌意境理论发展的第二个阶段，是司空图对诗歌意境多层次特点的揭示。中唐诗人戴容州说，“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，司空图《与极浦书》转述这段话后评论说：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”“象外之象，景外之景”的第一个象和第一个景，是指诗歌中最易于感受到的形象，即司空图所说的“目击可图”之象。这个“象”是具体的，有形态、色彩和线条；它虽由情思和物象融合而成，带着诗人的感情评价，但并不飘忽，有着明晰的画面。“象外之象，景外之景”的第二个象和第二个景，是在易于感知的、有着明晰画面的形象之外的那些多层没有明晰画面、共更为飘忽、更为空灵的形象。这引动形象不是依赖诗中的直接描写，而是借助象喻、烘托、暗示，借助于接受者的联想而呈现出来的。（呼唤性结构）王国维的“境界说”：“有我之境”与“无我之境”。王维《辛夷坞》：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。作者写的是花开花落、了无人知的山间景色。一切都仿佛与人间毫不相干，一任自然万物自生自灭。然而，这个宁静的山间景色却如此迷人，没有写人，却充满着一种向往空寂自然的浓烈情思。这是诗歌的第一重意境。细想之下，空寂宁静的山间景色背后，将又是一个百花争艳、热烈喧闹的大自然。人虽有寂寞之感，而花却生机盎然。它蕴含着一种对生命的向往之情。这是诗歌的第二重意境。山中红色的芙蓉花，在无人欣赏中默默凋谢了，寓色即空之禅理。这是诗歌的第三重意境。第十五章“兴趣”说“兴趣”是严羽诗论的核心。他反对宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的倾向，《沧浪诗话·诗辨》指出：诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。这段话包含三层意思：一是讲诗歌的本质在“吟咏情性”；二是讲“无迹可求”才有“兴趣”；三是讲诗的妙处“透彻玲珑，不可凑泊”，即若有所见，但又不能确切把握、完全把握的审美感受。“诗者，吟咏情性也”，讲“兴趣”先讲诗歌的本质，在于言志抒情。由诗歌的抒情本质引出“兴趣”问题，就意味着“兴趣”和“情性”有着不可分割的联系，就在于强调“情性”是“兴趣”的本源，情感兴趣是诗歌兴趣的基础。“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”：这里由情性转入兴趣，这就是要“无迹可求”才有兴趣。《沧浪诗话·诗评》：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”“词”是诗歌的语言形式，“理”是作品的思想内容，“意”即言有尽而意无穷的意，指诗歌形象中所含蕴的丰富的意念情趣，“兴”即“兴趣”，指诗歌作品“言有尽而意无穷”的艺术特点和艺术韵味。“意”和“兴”不可分离，便在行文中连用。严羽说“词理意兴，无迹可求”，是把诗歌看着一个浑然一体的艺术整体，词、理、意、兴等要素不能独立存在，必须统一在这一艺术的整体之中，汇合、融洽到无迹可求的地步。“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，是指明诗歌形象整体给人带来美感。空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，和“蓝田日暖，良玉生烟”的诗家之景一样，都是形容诗歌欣赏中那种“可望而不可置于眉睫之前”的感受，故谓“透彻玲珑，不可凑泊”。诗歌欣赏中的这种感受，其实质是诗人将丰富的意念情趣蕴藏在具体的形象画面中，读者在感受这个鲜明生动的形象画面时，往往透过它领略玩味到那无穷的情趣意念，于是便产生那种恍恍然若有所见，但又不能确切把握、完全把握的审美体验。第十六章“妙悟”说严羽之前，以禅喻诗还只是一些零碎的言论，到了严羽，才第一次集中而系统地借用禅理来探讨诗歌艺术的特征和本质问题，《沧浪诗话·诗辨》云：大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。诗歌以“兴趣”为特点，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会把握。什么是“妙悟”？严羽之“妙悟”糅合了佛学顿悟和渐悟二门，指是的学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识的飞跃，领悟诗的兴趣及其艺术特质。妙悟是写诗学诗所必需的“别才”，即艺术的悟性。但“妙悟”能力的获得和学力仍然有着重要联系，在严羽看来，妙悟的前提是熟参勤学：一是从阅读前人的优秀作品中培养出来的；二是学习前人的优秀之作，不能采取思考、分析和研究的方法，而只是熟读、讽咏、朝夕把玩，这是一种对诗美的直接的感受和艺术的欣赏；三是获得妙悟的能力，有一个由浅入深的过程，清方东树《昭昧詹言》卷二十一云：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”关于诗禅关系，在严羽之后的诗歌理论中逐渐形成两种不同的观点。一是诗、禅无差别论。这种观点强调诗歌在抒写感情世界、强调凝神观照和深思冥想、捕捉天机和灵感、重视联想和象喻、追求言外之意诸方面，与禅宗“自心是佛”、躬身自求、神秘的直觉体验、瞬间的顿悟、超越时空界限的梵我合一的境界等，有着明显的相通与一致之处。王士禛《香祖笔记》卷八曰：“舍筏登岸，禅学以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”二是诗、禅不同论。论者多从诗与禅属于不同的文化形态着眼，认为“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休。’禅家以达摩祖，其说曰：‘不立文字。’诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也……然舍真实而求虚幻，厌切近而慕阔远，久而忘返，愚恐君之禅进而诗退也。”（刘克庄《题何秀才诗禅方丈》，《后村先生大全集》卷九九）因而，他们特别强调：“禅，心慧也；诗心志也。慧之所之，禅之所形；志之所长，诗之所形。谈禅则禅，谈诗则诗。”（释绍蒿《严愚江浙纪行集句诗自序》引永上人语，见宋陈起编《南宋群贤小集》第23册）明代诗论家谢榛对诗禅关系理解比较通达，他认为：“诗法与禅机，悟同而道别。”（《说郛续》本《诗家直说》）它既揭示了诗与禅在体验方式、情感特征、心理状态上的相通、一致之处，又指出了诗与禅在“道”即本质问题上的区别和不同。韩愈“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中说：大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！他把上古以来许多思想家、文学家都称作“善鸣者”，他们的善鸣乃是由于“不得其平”。韩愈把“不平则鸣”上升为个个普遍的规律，自然界和人类社会都是如此。他在《荆潭唱和诗序》中又说：夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。韩愈认为，文学创作行为是主体既往的不平、愤怒、愁苦郁积到一定程度后的爆发与宣泄。“和平之音”、“欢愉之辞”之所以淡淡薄、难工，是因为作者缺乏酝酿、激化和强化自己创作情绪的生活经历，而没有足够强度的创作情绪，就不会有发自内心的足够强度的创作欲望，因此也就难以写出有质量的文学作品。苏轼的“随物赋形”说苏轼在《文说》中提出了“随物赋形”说：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔掌上汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。“随物赋形”就是要作家艺术家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然地表现出对象的形态和特征。“随物赋形”的“物”，指客观对象，“形”，指作品中反映的事物的情貌和形态。苏轼强调“随物赋形”的目的，是将合乎自然造化作为艺术创作的最高境界。在《答谢民师书》中又说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理皆然，姿态横生。”随物赋形，要求形神兼备；要求突破陈规旧套，最大限度地发挥艺术家的创造性，自由挥洒，自然流畅；随物赋形，是对老、庄道家崇尚自然的审美理想的继承和发展。现代西方批评理论编著：赵毅衡、傅其林、张怡，重庆大学出版社2010年10月版本书将现代批评理论分成四个支柱体系和四个新生体系，外加一个体裁分论部分。四个支柱体系指马克思主义、现象学/存在主义/阐释学、精神分析、形式论。四个尊重体系指后结构主义、后现代主义、性别研究、后殖民主义。马克思主义“西方马克主义”（WestermMarxism）以1923年出版的卢卡奇的《历史与阶级、意识》和柯尔施的《马克思主义与哲学》为标志性起点，包括一大批具有世界性影响的哲学家、思想家，构成了现代马克思主义的主体部分。这些不少出自资产阶级上层的富裕家庭的马克思主义者，既有从黑格尔哲学切入马克思主义的，如卢卡奇和法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞，这是黑格尔主义的马克思主义；也有整合马克思主义与现象学、存在主义的，如法国的存在主义哲学家萨特，这是存在主义的马克思主义；也有从弗洛伊德、拉康的精神分析常说来思考马克思主义的，如马尔库塞、弗洛姆等，这是从弗洛伊德主义的马克思主义；也有从语言哲学、结构主义来重读马克思的著作的，如法国的阿尔都塞等，这是结构主义的马克思主义；还有把犹太神学和马克思主义联系起来的，如充满原创思想的本明雅，等等。文学艺术、文化现象是这种发展的马克思主义思考的内容之一。现代西方马克思主义不同于19世纪的马克思主义，其中一个明显的区别是它重新张扬作为哲学的马克思主义，把马克思视为一位哲学家而不仅是社会革命家。于是以卢卡奇为首的西方马克思主义者竭力建构马克思主义对主体意识的理解，意识哲学与文化问题成了绕不开的重要问题。文学艺术理论也因此成绩斐然，一个个具有原创性的理论概念，诸如“文化工业”、“灵韵”、“物化”、“机械复制艺术”、“艺术话语”、“狂欢化”、“新感性”、“解异化”、“形式的意识形态”、“文化逻辑”、“审美反映”、“审美意识形态”、“文化唯物主义”、“情感结构”、“沉默”、“症候阅读”、“多元决定”、“发生结构主义”、“认知图绘美学”等，深深影响了现代西方文艺理论与文化理论。马克思主义文艺理论涉及诸多核心问题。它对文艺本质进行了深入研究，尤其看重文艺与意识形态的复杂关系，认为文艺是审美的，同时也是一种意识形态，因此可以说是一种审美的意识形态。不过在很多马克思主义文艺理论看来，文艺的意识形态不是基于文艺作品的内容，而是立足于文艺作品的审美形式，通过文学形式的创造，通过一种具体的感性的审美性来含蓄地呈现意识形态；审美地反映社会和人的存在状况。通过注入语言学和结构主义理论，文艺的本质成为形式与意识形态的结构关系，形式表达了意识形态，意识形态促进了文艺形式的生成。如果说文艺作品是一种具体的话语，那么这种话语不是孤立绝缘的自我封闭的系统，而是一种与社会、文化密切联系在一起的开放性结构，话语本身是一种意识形态。意大利的葛兰西（AntonioGramsci，1891~1937）是20世纪最重要马克思理论家之一。其代表作《狱中杂记》（32本），以实践哲学即马克思主义的名义，提出了影响深远的文化霸权理论。文化在社会的实践活动中异常关键，是确立统治阶级统治秩序的重要手段，因为文化被整合到领导权之中，从意识形态层面确立了统治的合法性，领导权的确立是在实践中、行动中以及心灵中进行，所以任何统治权不仅仅体现在国家暴力机构方面，还体现在文化霸权方面。同样，要确立新的领导权，也就必须推翻旧有有文化霸权，建立新文化领导权。德国的马尔库塞（HerbertMarcuse，1898~1879）是法兰克福学派的主要成员之一。他对资本主义社会进行了深入的批判，把黑格尔的哲学与马克思主义结合起来，尤其是充分吸纳弗洛伊德的精神分析常说，形成以弗洛伊德的马克思主义思想。马尔库塞认为，现实是异化的，按照理想现实原则起作用，人类文明就是压抑的历史，而爱欲是体现了快乐原则，是对理性异化现实的超越。审美成为爱欲和非压抑性生活的表达，是超越现实原则的，可以说审美的非功利性、无目的性、感性等本质，就是对现实的否定，审美的快乐成为自由的体现，审美成为性欲的升华。马克思主义的任务就是要恢复人的审美自由，而审美、游戏冲动、艺术等作为新感性可以成为恢复人的正常感性功能的途径，促进人的本能解放，走向新生活形式。卢卡奇格奥尔格·卢卡奇（GeorgLukács，1885~1971），匈牙利布达佩斯出生（又译作卢卡契），被认为是西方马克思主义的奠基者之一，是20世纪最重要的马克思主义文艺理论家，他于1923年出版的《历史与阶级意识》被誉为“西方马克思主义的圣经”。卢卡奇的文艺理论代表著述有《心灵与形式》（1910）、《小说理论》（1917）、《现代主义辩》（1938）、《审美特性》（1963）等。他试图建构系统的马克思主义美学与文学理论，主要观点：坚持现实主义文学理论，强调文学的历史性和真实性、典型性、人民性、政治性；反对自然主义、超现实主义、表现主义采用的直接展现拼贴的方法，认为那是颓废的表现。在他看来，“混乱”构成了先锋派艺术的世界观基础。超现实主义主张纯粹的精神的自动主义，认为创作不受理性的任何控制，不依赖任何美学或道德的偏见，主张随意自由地思考与创作，把不相关的东西置于一块儿，善于表现梦幻觉、无意识世界等。坚持文学的总体性，始终不离开对文学形式的把握，认为形式是心灵的审美形式，形式的发展又是时代精神的外化，所以小说“是没有上帝时代的史诗”，是对破碎世界与时间偶然性总体构建力量，成为现代人的自我冒险和自我实现的文学类型形式。审美反映不同于科学反映，它具有直接性、具体性、形象性、整体性，不是抽象概念地反映社会生活；它也不具有宗教的彼岸性，而是对此岸在世的肯定。因此审美反映是从日常生活中逐渐脱离出来的，保留着日常生活的劳动具体性和拟人特性。审美反映的起源：日常思维——巫术——艺术审美反映。巫术的情感激发作用成为艺术形成的契机。参考书目：《卢卡契文学论文集》，中国社会科学出版社1981年版。[英]里希特海姆《卢卡奇》，王少军、晓莎译，中国社会科学出版社1989年版。卢卡奇《审美特性》，徐恒醇译，中国社会科学出版社，第一卷1986年，第二卷1991年。（二）本明雅瓦尔特·本明雅（WalterBenjamin，1892~1940）是德国著名的马克思主义研究机构“社会研究所”（即法兰克福学派）主要成员之一，德国犹太哲学家和文学批评家。他的代表作有《论歌德的〈亲和力〉》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》等。他的文艺理论把犹太神学和马克思主义融合起来，提出了特色鲜明的艺术政治学思想，他被认为是20世纪最具独创性的马克思主义美学家之一，同时他对“碎片”、“废墟”、“震惊”等意象和概念的迷恋，对体系哲学模式的尖锐批判，又使他成为解构主义的先行者。他的主要文艺理论观点：关注灵韵与机械复制时代的艺术作品。艺术的灵韵是在原始宗教中呈现出来的独一无二性、本真性、原创性，这是传统艺术的本质。随着技术的发展而诞生的机械复制的艺术如电影、摄影等消解了传统艺术滞留的灵韵以及与之相关的宗教膜拜功能，呈现出鲜明的展示功能。他认为，机械复制艺术作品体现出集体性和人类经验的新形态，这种大众艺术所预示的艺术政治化与法西斯主义所实践的政治美学化形成了尖锐的对抗。参考书目：[美]理查德·沃林《瓦尔特·本明雅：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版。本明雅《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版。本明雅《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版。巴赫金米哈伊尔·巴赫金（MikhailBakhtin，1895~1975）是前苏联的哲学家与文艺理论家，他广泛而深入地研究了哲学人类学、语言学、精神分析学、神话学、社会理论，对20世纪的马克思主义哲学以及整个思想界产生了重要的影响。他的文艺理论成功地将马克思主义与形式主义结合起来。巴赫金的思想甚为复杂，在哲学、语言学、文学方面都成绩斐然。在文学理论方面，他写作了《马克思主义与语言哲学》、《文艺学中的形式主义方法》、《生活话语和艺术话语》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷与他的世界》、《长篇小说的话语》、《文艺研究的方法论》等，其主要观点：“复调”理论建立在对陀思妥耶夫斯基长篇小说的解读基础上，他提出了“复调”理论。他认为，有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由价值上的不同声音所组成的复调。在陀思妥耶夫斯基的作品中，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而是众多地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一事件之中，彼此不同的世界不发生融合。陀思妥耶夫斯基作品中的主要人物，在艺术家的创作构思中，不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。主人公的议论，绝不只是局限普通的塑造性格和展开情节的实际功能，也不是作者本人的思想立场的表现。主人公不是作者的传声筒，而是与作者平起平坐，并以特别的方式同作者进行辩论。小说的复调特征正是强调人物之间、人物与作者之间的平等的对话关系。话语理论他认为，话语不同于语言，它涉及的是具体的言语，言语是一种行为，包含着对话性。巴赫金赋予了对话以本体论的地位：一切都是手段，对话才是目的，单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最终条件，生存的最低条件。对巴赫金来说，小说结构的所有成分之间，小说内容与外部世界都带有对话性质。狂欢理论狂欢文化来自于民间文化与生活，最初孕育于原始生活的综合体之中，可以追溯到人类的原始制度和原始思维。它是一种节日精神以插科打诨、粗鄙等半现实半游戏的形式，呈现聘个自由的世界。在这个世界里，人人参与世界的再生与更新，本质的节庆使民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国。在这里，身体与肉体生活也具有宇宙的以及全民的性质，根本不是现代狭隘意义的身体与生理，身体在此演化为人民大众的、集体的、生育的身体。此外，狂欢节日表现出独特的语言特性。参考书目：[美]卡特琳驌·克拉克、迈克尔·霍圭斯特合著《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社2002年版。《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版。董小英《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》，生活·读书·新知三联书店1994年版。现象学/存在主义/阐释学现象学在现代形成了一场声势浩大的哲学运动。它以德国哲学家胡塞尔为奠基人。胡塞尔在1900年出版了影响深远的现象学经典之作《逻辑研究》，对十九世纪的心理主义进行了彻底地批评，提出了现象学研究的基本方法和原则。其《艺术直觉与现象学直观》、《纯粹现象学通论》等，涉及文艺美学问题。他从老师布伦塔诺那里借来了意向性理论，对之进行了现象学的发展和重新阐释。意向性概念不仅是指人的意识，且涉及行为问题，即意识行为与其所意指的对象之间的关系。意向性的基本结构由意向行为和意向对象之间构成，意向行为决定意向对象的存在，没有前者就没有后者，一定的意向行为必然伴随着相应的对象的呈现，同时意向对象的存在总有意向行为的参与，两者相互关联。文艺作品的审美经验的幻觉性、臆想性的客体，是创造性想象的构成物，是现象地和意向地存在的，审美对象既不是存在的又不是非存在的，而是意向性的意向行为和意向对象的交互的产物，是主客体融合的对象。文艺审美就是不具有现实判断的特征，是伪陈述，不带任何“认之为真”，而是审美的虚构。胡塞尔区别了感性直观和本质直观两种形式，感性直观涉及对个别具体事物的直观，具有个体性；而本质直观涉及普遍性和本质性，但要求以感性直观为基础。这恰与审美问题相关。胡塞尔的现象学在他的学生海德格尔那里找到了继承者，但是海德格尔进行了存在主义现象学的转换，对存在本体论、阐释学以及语言的核心地位倍感兴趣，“语言是存在的家”的观点最为著名。他信为，艺术作品是具有物质性的，但是艺术的真理是对物性的超越，走向存在的敞亮。希特勒上台后，现象学运动转移到法国。法国40年代形成了以萨特、庞蒂等为代表的存在主义现象学潮流，50年代的法国还催生出杜夫海纳这样一位出色的现象学美学家。萨特提出了文学就是“介入”的重要观点，关注文学对现实的影响力，而杜夫海纳则关注艺术作品的审美经验——不是创造者的、而是欣赏者的审美经验。他认为，艺术作品固然是一种实在，但只有在接受中才能成为作品，实现其作为艺术作品的存在，尽管创作行为赋予艺术作品的实在性，但那是模糊不清的，只有成为审美对象，它才能被观众接受，达到完全的存在。因此，艺术作品和审美对象只有在互相参照、互相依赖的关系中才能被理解。现象学经由英伽登、海德格尔的发展，为60年代德国的阐释学、接受美学的兴起，培育了肥沃的土壤。海德格尔的学生，加达默尔于1960年出版了哲学阐释学的代表作品《真理与方法》，标志着哲学阐释学的形成，也包含了文艺阐释学思想。接受美学也就在这样的语境中酝酿了出来，形成了西方文艺理论从作品为中心向读者为中心的转移。姚斯和伊瑟尔是其中最重要领军人物。姚斯受海德格尔和加达默尔的影响，在1967年发表了自己的宣言《文学史作为文学理论的挑战》，肯定了文学阅读、文学历史在文学活动中的重要地位。而伊瑟尔在英伽登的现象学美学的矮墩墩上提出了阅读现象学这一命题。据英伽登的观点，文学作品是一个充满空白和不定点的框架，这是一个图式化的视野，这就要求文学阅读将之具体化，获得文学作品的实现，这种实现体现了阅读的创造性。在伊瑟尔看来，文学作品有两极，艺术家的一极与审美的一极。艺术家一极涉及作者创造文本，审美一极则指向读者所完成的实现。文学作品事实上必定外在这两极之间，所以，只有文本与读者的结合才能产生文学作品。作品要多于文本，因为文本只不过在它被实现时才具有生命，而且这种实现是不能独立于读者的个人气质的。费什（StanleyFish，1938——），当代美国文学理论家，是一位具有后现代主义色彩和反基础主义的读者反应论者。著有《为罪恶所震惊：〈失乐园〉中的读者》（1967）、《这门课里有没有文本？介绍团体的权威》（1980）、《弥尔顿如何工作》（2001），《你自己拯救这个世界》（2008），他的读者反应批评理论一定程度上纠正了阐释学中存在的见仁见智的主观主义，认为其失去了文学批评的规范性。他为此提出了一个新概念“解释共同体”，认为是由专家组成的共同体决定了文学的价值与意义，判定了一首诗的意义。英加登罗曼·英加登（RomanIngarden，1893~1970）是波兰著名的现象学哲学家和美学家，是胡塞尔最优秀的学生之一，也是第一个系统深入地建立现象学美学的文艺理论家。主要作品有：《实在的法则》（1925）、《文学的艺术作品》（1931）、《论对文学的艺术作品的认识》（1936）、《关于世界存在的争议》（1945）、《艺术本体论研究》、《经验、艺术作品与价值》等。其主要观点：文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是书面形式录的文本，或其他可以的物理复制痕迹。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为具有主体间性的意向客体。文学作品是一个多层次的构成，主要有四个层次：一是语词声音和语言构成的语言声音结构现象的层次；二是意群层次，即句子意义和全部句群意义的层次；三是图式化外观层次，即作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来的层次；四是句子投射的意向事态中描绘的客体层次。文学艺术作品形成自己的自律性，其语言陈述不是真实的判断，而虚假的判断，在其自身系统之内是真实的，但不具有外在世界的客观真实性，文学作品的“真实”是通过隐喻的方式曲折地确立。文学作品的每一个层次都具有自己不同的意向性和审美特征，同时又与其他层次相互联系，共同构成一个具有复调性的和谐的有机整体。文学作品的某些层次，尤其是再现客观层次，由于名词性表达的存在，包含着若干“不定点”或者空白点，为意义的多种可能性留下空间。“不定点”既有本体论的层次，任何叙述都必然会留下“不定点”；同时也具有读者接受的层次，它可以激发读者从自己的角度构造意义。这一认识，对新批评和接受美学产生了重要影响。参考书目：英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓禾译，中国文联出版公司1988年版。复旦大学张旭署的博士论文《英加登现象学美学》，黄山书社2004年。萨特让－保罗·萨特（Jean-PaulSartre，1905~1980）是20世纪法国最著名的哲学家、文学家之一，法国存在主义最主要的代表，也是出色的小说家、电影编剧和演说家。萨特一生发表了50多部著述，涉及哲学、文学理论、小说、戏剧、评论等。在现象学、存在主义哲学方面的代表作有《存在与虚无》、《辩证理性批判》；在文学理论与文学批评方面主要有《什么是文学》、《波德莱尔》、《热奈》、《福楼拜》等；文学作品有《恶心》（1938）、《墙》（1939）等。其主要观点：主张文学是一种介入。他认为，诗人和散文家（主要是小说家）不同，诗人是不介入的，他关注词语本身的情感性融合；而小说家在本质上是功利的，他说话就是行动。说话就是对世界的介入。不同的作家带着自己的政治立场和意识形态介入世界。萨特对散文（小说）作为文学本质的思考，忽视了诗歌的文学本质。这是他文学介入理论的矛盾之处。写作和阅读同一历史事实的两个方面，所有精神产品本身都包含了自己预设的读者形象。作为“生产者”的艺术家是无法知觉他的艺术品的，因为他对它太熟悉了，在它的每一个细节上都能看到自己的意图，所以他并不能揭示他的艺术品的存在。而要完成这个揭示，则需要另一双眼睛才可能做到。只有读者才能真正地阅读，因为阅读过程是一个预测和期待的过程。在文学研究中，萨特提出了存在的精神分析方法。他强调从哲学观、世界观的层面探究文学作品的风格、语言要素、思想意义，分析句子、段落的结构，名词、动词的使用，位置、段落的构成和叙述的特点。参考书目：柳鸣九编《萨特研究》，中国社会科学出版社1989年版。施康强等译《萨特文学论文集》，安徽文艺出版社1999年版。萨特《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店2007年版。海德格尔马丁·海德格尔（MartinHeidegger，1889~1976）是德国著名的现象学和存在主义哲学家，对当代解构主义、诠释学、后现代主义、神学起了重要的影响。海德格尔把现象学和存在主义结合起来，成为继克尔凯郭尔之后的存在主义哲学的最重要代表。他的文艺美学思想也是在现象学和存在主义哲学的基础上展开的。主要代表作有《存在与时间》、《林中路》、《荷尔德林诗的阐释》等。主要观点：艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。在这阐释学的循环中。海德格尔认为决定艺术家和艺术作品的是最初的第三者，即艺术。现实的艺术作品首先具有一种物的因素，即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品之物的因素，物性的根基是作品最直接的现实。但是，艺术作品这所以成为艺术，不是仅仅因为它具有物性，还因为它呈现了基于物性的大地与世界，揭示真理。艺术的本质就是真理之生发，是对存在的显现、澄明、去蔽。艺术真理乃是通过语言的诗意创造而发生的，既然凡是艺术都是让存在者本身之真理到达而发生，那么一切艺术本质上都是诗。诗不是一种虚构，也不是对非现实领域的单纯表象和幻想的悠然飘浮，而是让无蔽发生的敞开领域。这样，建筑艺术、绘画艺术、诗歌艺术都获得了本质的同一性，都是在于诗意创造，都处于语言之中：唯语言才是使存在者作为存在者进入敞开领域之中。所以诗乃是存在者之无蔽的言说，语言本身就是根本意义上的诗。参考书目1、海德格尔《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店1987年版。2、海德格尔《林中路》，上海译文出版社1997年版。加达默尔汉斯－格奥尔格·加达默尔（Hans-GeorgGabamer，1900~2002），是当代德国哲学阐释学最重要的代表。其主要作品有《真理与方法》、《美的现实性》、《柏拉图与诗人》、《歌德与哲学》、《诗学》等哲学阐释学与美学、文艺理论的代表著作。他从艺术经验的分析出发，提出了现代哲学阐释学的重要思想，其中包含了富有价值的文艺理论观点：文艺的本质或者真理在于游戏。游戏的真正主体不是游戏者，而是游戏本身，游戏本身使游戏者卷入游戏之中，游戏者游戏过程中得到自我表现或者自我表演。但是游戏要自我表现，就需要观赏者，因为游戏是为观赏者而表现的，这样游戏本身是游戏者和观赏者组成的统一整体。如此看来，文艺的本质就如宗教仪式一样在于戏剧展示性。文学艺术作品只有被展现、被理解、被阐释时才能具有价值和意义。艺术真理也就在于接受者和作者的对话，是现在与过去的理解性对话。阐释学的视阈融合是哲学阐释学的重要概念，加达默尔认为，所有的理解都依赖于理解者的前理解，依赖于解释者的传统影响和文化惯例，理解是一种置身于传统过程中的行动，这是一切阐释学中最首要的条件，为阐释者提供特殊的视阈。但是阐释者的任务不是孤芳自赏，而是扩大自己的视阈，与其他视阈相交融，这就是视阈融合。在视阈融合中，历史与现在、主体与客体、自我与他在进行对话，形成一个统一整体。所有有文学阐释也就是读者与文本的对话，是对文学作品的一种理解与再创造。语言问题具有本体论的意义。他认为，语言不是一种手段或者装备，而是本体性的，因为人类只有凭借语言才能拥有世界。世界的这种存在是通过语言被把握的，“世界在语言中得到表达”（分别受到海德格尔“语言是存在的家”、洪堡“语言就是世界观”的影响）。在他看来，理解过程就是语言过程，两者在根本上是相联系的。对人文学科，尤其对文学艺术而言，理解乃是语言的游戏，这种游戏经验就是一种美的游戏的经验，因为理解和美的东西都是自我呈现的照耀，这是文艺作品中的真理的闪耀。诗歌语言不同于日常话语，它具有模糊性，但是这种模糊性表达了对世界的存在关系，一种听话儿明的存在关系，与美的自明存在一样。这种语言给阐释的可能性，永远处于悬而未决之中。参考书目加达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版。姚斯汉斯·罗伯特·姚斯（HansRobertJauss，1921~1997）是德国接受美学的重要代表，和伊瑟尔并称德国康斯坦茨学派的双子星座。他是法国文学研究专家，自俄国形式主义实现从作家向作品的第一次转向后，他倡导的接受美学实现了作品向读者的第二次转向。姚斯的代表作有《走向接受美学》、《文学史作为对文学理论的挑战》、《艺术史和实用主义史》、《风格理论和中世纪文学》、《审美经验与文学解释学》、《在阅读视界变化中的诗歌文本》等。主要观点：《文学史作为对文学理论的挑战》试图通过英伽登的现象学和加达默尔的解释学来避免文学研究的两种极端倾向（一是俄国形式主义只注重文学形式问题，二是庸俗马克思主义只关注作品的思想内容与历史问题），从而把形式与内容、文学与历史、美学方法与历史方法整合起来提出文学研究的新范式，通过期待视野把作者、作品与读者联系起来，实现文学效果历史决定文学的作用性，形成新的文学观念。他认为，文学是在读者阅读文本的双向交流中形成的，而不是作者的私人性的经验的独立呈现。语词向他诉说的同时，必须创造能够理解他们的对话者，读者是文学作品价值的决定因素之一。关注现代文学审美经验的特征及其历史性生成。他认为，审美经验与宗教相对立，也与日常生活不同，具有“特有的暂时性”，它“给我们的现实以满足的快乐”。这种从文艺复兴时期萌发的审美经验与柏拉图的回忆说相反，“绝对美的永恒本质不再先于作品而存在。审美活动在回忆中创造了旨在使不完美的世界和瞬间的经验臻于完美和永恒的最终目标”。姚斯通过文学史和读者阅读之审美经验的研究走向了文学解释学。文学作品的意义可以进行多样性解释，接受不是独立而固定的，而是在历史性社会语境中发生变化的。文学阅读阐释可以分为初级的审美感觉阅读视野、二级的反思性阐释阅读视野和三级的历史阅读视野三个阶段。初级阅读是基础的，而文学作品的意义是通过反复再阅读而展示出来的，三级阅读则是在哲学阐释学层面的意义探求。参考书目金雹甫《接受反应理论》，山东教育出版社1998年版。周宁、金元甫译《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。精神分析精神分析（Psychoanalysis）是现代批评不可忽视的重要支柱。作为批评理论的精神分析，为文学批评、艺术批评、社会批评等提供了一个全新的角度，即从人的潜意识中寻找人的文化活动规律。从这个观点看，人的社会文化活动，就是主体表面上自觉的行为，实际上受不自觉的深层意识中原因的驱动，因此人的主体是分裂的。心理分析讨论的是人的个别性与人的社会性之间的联系，而个别性的无穷差异，服从社会性的共同规律：精神分析处理的不是实在状态的人，而是人在各种活动中的人格（personality）。精神分析学派穿透人格表面，寻找精神底蕴的努力，给现代批判思想提供了一个强有力的分析方式。在文学、文化、社会活动中，“人格”可以处于非常不同的位置上：他可以是艺术或其他表意文本的创作者和发送者，他可以是文本描述出来的一个人物，他也可以是文本的接收者和解读者；他可以以个人身份出现于社会活动中，他也可以作为社群的一份子出现。而且，他作为人格还有其他制约的身份，例如性别、年龄（不同成长阶段）、种族、信仰等。精神分析使用于情况不相同的个人，就会千变万化：重点不同，角度不同，造成了精神分析各家的差异，也给予这个学说宝贵的丰富性。一个多世纪的精神分析运动，产生了弗洛伊德、荣格（KarlGustavJung）、拉康（JacquesLacan）等大师。恩奈斯特·琼斯（ErnestJones，1897~1957），英国威尔士学者，对精神分析在英语世界的广泛传播起了决定性的贡献。50年代出版三大卷《弗洛伊德传》，成为精神分析学派早期发展的总结性著作。琼斯最为文学界所知的是他在1910年发表的论文《用俄狄浦斯情结解释哈姆雷特之谜》，1949年他又把此文的观点扩展成《哈姆雷特与俄狄浦斯》一书。奥托·兰克（OttoRank，1884~1939），奥地利心理学家，对精神分析的神话研究做出了开拓性的贡献。1909年写出《英雄诞生神话》；1911年写出《洛痕格林神话》；1912年写出《文学与传说中的乱伦主题》。埃里克·弗洛姆（ErichFromm，1900~1980），德国精神病医生，他努力把精神分析推进到哲学和社会学。有《恐惧自由》（1941）、《精神分析与宗教》（1950）、《精神分析与禅宗佛教》（1960）、《清醒的社会》（1955）、《超越幻觉之链：我如何遇到马克思与弗洛伊德》（1962）。斯拉沃热·齐泽克（SlavojZizek，1949——），斯洛尼亚学者，当代著名的精神分析学者。他对后现代大众文化的分析，尤其是对影视、时尚等消费文化现象的剖析，使他获得了国际名声。弗洛伊德西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud，1856~1939）是精神分析的创始人，奥地利神经科医生。他虽然从医学出发讨论问题，但他的最大贡献却是在人的社会文化关系的研究方面，对文学艺术观念的贡献更是革命性的。他使我们对人类本性的看法发生了彻底的革命：他认为，性爱和性欲始于早期孩提时期，从而深刻地影响一个人的成长；他认为受抑制的性爱，会引起各种精神压力与病态，但是也可能成为文学艺术的动力，因为艺术可能让这种压力得到宣泄。弗洛伊德认为：人的心理活动有些是能够被自己察觉到的，能够被自己意识到的心理活动叫意识。而一些本能冲动、被压抑的欲望或生命力，却在潜意识里发生，因不符合社会道德和本人的理智，无法进入意识。由此，弗洛伊德认为人格结构由本我（Id）、自我（Ego）、超我（Super-Ego）结合组成。本我即原始的人格，包含生存所需的基本欲望和冲动，它是心理能量之源，按快乐原则行事，不理会社会道德等外在的行为规范，其目标乃是求得个体的生存及繁殖，它是无意识的、不被个体所觉察。自我是自己可意识到的执行思考感觉、判断或记忆的部分。自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护自己不受伤害。它遵循的是“现实原则”。超我，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，以追求按社会标准眼中的完美。超我遵循的是“道德原则”。他认为，一个人在社会化过程中要想保持心理健康，三个部分必须关系和谐。弗洛伊德又提出第二种本能，即死亡本能（thanatos），它是促使人类返回生命前非生命状态的力量。所有生命的最终目标是死亡，死后才不会有焦虑和抑郁。死亡本能派生出攻击、破坏、战争等毁灭行为。当它转向机体内部时，导致个体的自责，甚至自残自杀；当它转向外部世界时，导致对他人的攻击、仇恨、谋杀等。弗洛伊德认为，人类的心理活动有着严格的因果关系，梦不是偶然形成的联想，而是愿望怕达成，在睡眠时，或做白日梦时，“超我”对“本我”的监查松懈，潜意识中的欲望绕过压制而泄露出来。因此，梦是对清醒时被压抑的潜意识中欲望的一种委婉表达：对梦的分析可以窥见人的内部心理，探究其潜意识中的欲望和冲突。文学艺术，在“虚构”的烟幕下，放纵幻想，进入类似梦境或白日梦的境界：借助于曲折情节，某些在“正常”语言表意中无法通过“超我监督”的潜意识浮现出来。参考书目车文博主编《弗洛伊德文集》（八卷本），长春出版社2004年版。霍欣彤编著《弗洛伊德的精神分析》，南海出版社2008年版。欧文·斯通《心灵的激情》（上、下），朱安、姚渝生等译，中国文联出版公司1986年版。厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译，人民文学出版社2007年版。荣格卡尔·古斯塔夫·荣格（CarlGustavJung，1875~1961），出身于瑞士一个乡村牧师家庭。1912年荣格发表了《里比多的变化与象征》，与弗洛伊德产生了分歧，主要分歧在于对里比多的解释。弗洛伊德认为，里比多完全是性的潜力，荣格则认为它是一种普遍的生命力，表现于生长和生殖，也表现于其他活动。由此，荣格全盘推翻了弗洛伊德的理论。1914年前后两人分手，并且从此中断了一切学术往来。荣格把自己另外创立的学说称为“分析心理学”（AnalyticalPsychology）。荣格认为，集体无意识和原型，能更适当地解释人类精神世界。如果把潜意识比作一座沸腾的火山，弗洛伊德看到的是饱受压抑的性欲冲动，而荣格看到的则是超越个人层次之上的人类的集体“精神遗留”。荣格的“原型”（Anchetype）、“集体无意识”（CollectiveUnconscious）等学说对20世纪思想产生了重大影响。荣格的主要贡献主要是把精神分析扩展到社会心理。在他看来，人格由意识、个人无意识、集体无意识三个部分构成。他用海岛作比：露出水面的部分是能感知到的意识；由于潮来潮去而显露出来的地面部分，是个人无意识；而岛的最低层，作为基础的海床，是我们的集体无意识。他认为个人潜意识曾经一度是意识的，但被遗忘或压抑，从意识中消逝了；而集体无意识是每个人心灵的一部分，它有别于个体潜意识，因为它并不来自个人的经验，不是个人习得的东西。荣格认为个体无意识的内容大部分是情结，而集体无意识的内容则主要是原型。原型是人心理经验的先在的决定因素。它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。人们的集体行为，在很大程度上也是由这无意识的原型所决定的。我们不能直接意识到这些原型，我们可能从未目睹过神话中的象征符号，但是它们影响我们的行为，尤其是我们的情感活动。而且，在梦、幻想、宗教、神话传说中，这些原型会显现出来。原型是由于人类文化历代沉积而遗传下来的，荣格认为原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出，即人格面具（personality）、阿尼玛（anima）、阿尼姆斯（animus）、阴影（shadow）。人格面具是一个人个性的最外层，它掩饰着真正的自我，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，意指一个人的行为目的在于迎合别人对他的期望；阿尼玛和阿尼姆斯是女性与男性的两种灵气。对一个人的心理成长来说，阿尼玛和阿尼姆斯的平衡是至关重要的；而阴影接近于弗洛伊德的“本我”，指一种低级的、动物性的种族遗传，具有许多不道德的欲望冲动。当一种与特定原型相对应的情境出现时，这种原型就被激发，像本能的冲动一样表现出来，具有象征意味的原始意象，经常出现在我的梦境中，也出现在文学艺术中。荣格认为，“自我”也是一种重要的原型，它综合了潜意识的所有方面，具有整合人格并使之稳定的作用。与集体无意识和原型有关的另外一个概念是从印度教和佛教借来的概念——曼陀罗（Mandala），指在不同文化中两三出现的回旋整合的象征努力，是人类力求整体统一的精神努力。弗洛伊德的学说是悲观的，亿看到的是阴暗的里比多力量无可阻挡，总是找机会冲出来，人吸能在“清醒”时做些几乎是敷衍塞责的对抗；荣格的精神分析说却比较乐观，他把集体无意识看成一种人类试图与神圣或神秘接触的努力，是人乐意从世代前辈接受的鼓励。参考书目冯川编译《荣格文集》，改革出版社1997年版。弗赖《批评的解剖》，陈慧译，百花文艺出版社2006年版。（三）拉康雅克·拉康（JacquesLacan，1901~1981）是法国心理学家、哲学家、心理分析学派主要代表人物之一。拉康主张回到弗洛伊德，但是他提出了一系列与弗洛伊德不相同的观点，如镜像阶段（mirrorstage）理论。他认为，儿童在半岁至一岁半之间，在俄狄浦斯情结阶段之前，此时自我与母体在想象中同一，直到镜像阶段，才从意识上形成自我。从镜子中的映像确认自己：这是主体与本人认同归一的过程。拉康不赞同弗洛伊德将人格分为“本我、自我、超我”三层次构造。他从镜像阶段的理论引出了关于个性或人格的“想象、象征、现实三界”理论。想象界（imaginaryorder）就是通过镜像阶段，开始把有意识的、无意识的、知道的、想象到的记录下来，形成世界图像；而象征界（symbolicorder）形成意义系统，其中的各种因素只有联系起来才有意义。想象界与象征界结合起来就是人经验中的现实，因而现实并非客观，客观事物只是一种“未知数”。在心理发展的下一阶段，人的精神进入象征界，转化或象征物（symbolic，或译为符号体），在拉康看来就是语言。最后，符号进入第三阶段，即现实界（realorder）。拉康说：“现实之物，或是被这样感觉到的东西——是完全不被符号化的东西。”现实之物就是历史的真实，任何描述无法再现历史与社会的现实。拉康对无意识的独特见解：“无意识有语言的结构。”因此它能以移位和压缩的形式表现出来，人们可以通过符号表现考察其内在结构。而且“无意识是他者的话语”：无意识靠自我与他人、他物之间的关系来结构自身。参考书目《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版。齐泽克《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，穆青译，上海人民出版社2007年版。方汉文《后现代主义文化心理：拉康研究》，上海三联书店2000年版。形式论形式分析历史悠久，自从有文学起，就有关于形式的讨论：《毛诗序》论“赋比兴”；《文心雕龙》主张“风骨”与辞采的完美统一；《文赋》要示“诗缘情而绮靡”；亚里士多德的《诗学》中对