中国戏曲电影的影像表达和发展

中国传媒大学本科毕业论文中国戏曲电影及其发展戏曲电影从概念上来看“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏曲传统。”邵雯艳.华语电影与中国戏曲[D].苏州大学,2010.顾名思义，在戏曲电影这种特殊的艺术形式中，“戏曲”和“电影”是内容与载体的关系。戏曲的经典桥段和剧目以电影形式得以广泛流传，而这种特殊电影的制作和拍摄又以记录戏曲表演、弘扬戏曲艺术为目的。戏曲艺术能够在戏曲电影中得以基本完整的邵雯艳.华语电影与中国戏曲[D].苏州大学,2010.中国戏曲电影在新时代前的发展历程1.建国之初的“角儿”的时代新中国的成立开创了中国艺术发展的新纪元。在毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针的指引下，十七年中国电影和传统戏曲一样，迎来大发展。在“古为今用、洋为中用”这样强调传统继承和发展的文化语境下，十七年戏曲电影作为中国民族电影的重要形态，形成了自己较为完整的类型风格和特征，在创作实践上获得繁荣发展。这时，戏曲电影作为一种独立的艺术形态，也开始受到广泛的学术关注，形成较为完整、系统的美学主张和理论表达。尽管此时，人们对其美学特征的表述立场还不统一，在对电影和戏曲相结合过程中出现的具体问题的处理尺度上也不尽相同，但总的来说，这一时期的戏曲电影观念是以戏为主的，是充分尊重戏曲艺术传统表现规律的。以崔嵬、应云为、率范、桑弧等为代表的老一代艺术家，怀着对传统戏曲无比深沉的情感，用胶片这样一种年轻的媒介形式对戏曲进行呈现和表达，仿佛手捧着棱角分明的宝石，小心翼翼地装进金属盒子中一般。尽管这些老导演们总在为两者的摩擦唏嘘感叹，但他们在实践中大胆摸索，勇于实践，与戏曲表演大师一起从理论和实践两方面为后来的戏曲电影创作和发展确立了艺术的规范，积累了宝贵经验。2.文革时期的影戏协奏时代五六十年代伴随着新中国社会主义改造和建设，当“艺术要为无产阶级政治服务”的口号成为中国文艺界最高准则。戏曲电影被整改为政治斗争的有力工具，“样板戏”电影成了革命文艺巅峰之作，举国推崇。这个时候，戏曲中的生活气息以及故事中精彩灵动的传奇色彩被抹灭，走向了一种极端化形式表现。但与此同时，褪去被政治附加的沉重外壳，“样板戏”电影作为特定时期的戏曲电影形态，却第一次真正成为传统艺术与现代生活相结合的典范，充分发挥了戏曲和电影的各种艺术特质，“将戏曲艺术的教化功能、歌舞形式和电影艺术的镜头表现、传播优势发挥、改造至极致状态，使它们成为令“样板戏”电影能够完成传播意识形态任务的四大要素。这四个方面紧密结合，缺一不可，帮助样板戏电影成为一种为政治服务的，具有快速传播能力的，精彩好看的文艺样式。”崔明明.论新中国戏曲电影观念的演变[D].中国艺术研究院,2012.戏曲电影的发展紧随时代的发展而产生新的影像变化。新时期的繁荣发展趋势随着改革开放后西方电影元素的注入，新的戏曲电影创作又在题材丰富和艺术形式创新上获得新的变化和应用形式。镜头随着节奏感注入新的活力电影镜头本身有着非常丰富的表意能力，可以通过景别的选择、镜头自身的运动以及机位角度等传递不同的信息，发挥象征和隐喻的作用。在戏曲电影的创作中，电影镜头语言通过自身独特的魅力为戏曲表现注入新的活力。在以往的创作中，导演们在运用和把握镜头语言方面做出积极的探索，新时期戏曲电影工作者首先继承了这些成果。比如，镜头在戏曲电影中的最初运用主要表现在改变观众的观赏距离和角度方面。戏的舞台和观众席位置相对固定，因而观众也自始至终拥有同样的视野。虽然演员的一招一式都尽收眼底，但难免会存在视线的死角。而电影镜头则可以通过不的选择来解决这个问题，特别是小景别的使用，在部分场景中能够更加清晰地展示演员表情的做工，能够更好地记录和呈现艺术家的表演技艺。新时期戏曲电影作品也沿袭了这种使用镜头的方法，《杨三姐告状》中，“哭灵”一场，中近景将赵丽蓉和谷文月两位演员声情并茂的演出记录了下来，表现了她们失去亲人的痛苦心情，使观众紧跟人物的情绪，而不仅仅是从唱腔唱词中接受信息。再比如，传统戏曲剧情推进和情感的表达全部由演员来完成，而电影善于运用视听手段渲染气氛、借助环境空间以景生情，特别表现在空镜头的使用上。《铁弓缘》匡忠被发配边关，陈秀贺除掉石伦连夜逃亡时，伴随演员“母女们走慌忙阳关路上”的唱例，一个空镜头展现了暮色将近、荒山野外，天地一片苍茫，凄冷空矿，依稀可见远处的荒草和树林。交代环境背景，也一下子将人带进了主人公的内心世界，孤寂无助。紧接着第二个摇镜头己经是夜黑风高，表明母女二人连夜赶路，风餐露宿的境遇，在演员出场前，就使观众就对人物产生了强烈的认同感，充分交代了人物的困境。成功的戏曲电影善于寓景于情，通过环境烘托来帮助完成叙事交代。程式简化而更贴近观众电影视听语言以摄影术和放映术为基础，能够高度还原物质世界的原貌。需要指出的是，无论是戏曲艺术的程式性语言，还是电影艺术的视听语言，都作为成熟完整的符号系统存在，都能够独立地表意，完成叙事的任务。因此，在戏曲与电影结合后，戏曲电影作为独立的文本，将二者的符号系统重叠合一，共同作用。这就意味着，观众要完成信号接收和反馈的过程，必须能够灵活地转换于两种解码方式之间。长期的戏曲观赏经验与电影在人们生活中的迅速普及为这一问题的解决提供了基础，但是，电影和戏曲同时对故事情节进行编码传输的动作是否发生重复甚至是冲突，成为一个更为关键的问题。在过去以戏为主的时代，电影是需要对戏曲妥协让步的，在文革时期“样板戏”的制作中，两种语言系统各显身手。对思想内容反复强调或许正符合意识形态宣扬的要求，也不会显得太过突兀。但是，在以叙事为最高标准和要求的“新时期”，信息的重叠传递必然会影响观众对剧情的欣赏，甚至造成解码过程的错乱，引发理解上的闲扰。因此，在视听语言更多地发挥作用的同吋，戏曲电影中的程式性必然相应减弱。戏曲程式是因为演出形式所限而形成的：在同定时间、空间内交代复杂的情节，台上台下也存在着明显的界限。这些都决定了观众看戏的心情：那些浓墨重彩勾勒出的脸都是“戏”里的人，那些才子佳人、好汉和奸臣的故事也都是“戏”文里编出来的。观众心里的“戏”是传说，是平淡生活之外的想象，“戏”里的世界是遥远的，被猜想出来的样子。电影与戏曲不同，灯光一暗，观众便会很快“入戏”，会暂吋忘了自己存在的世界，而跟随主人公走进银幕中去。银幕中的世界与生活那样相似，难辨真伪。这时候，观众与这个世界是零距离的。“新时期”戏曲电影作为讲述故事的精彩方式，在提出更多地以剧情吸引观众的要求后，淡化了戏曲程式坚守的部分原则，将这部分信息传递的工作交给了电影。观众在忘情观影的同时，发觉戏曲中那个原本遥远的油彩世界已悄然由远及近。技术性的表演是观众看戏审美目标中十分重要的一个部分。在戏曲演员体验的部分，观众感动于剧情，在技艺展现的部分，观众的理智回到剧场，以带有理性评判的立场给予演员掌声、喝彩。看戏的人跟演戏的人保持若一致，共同游离在情感灌注和理性评价之中。因此，技艺的展现是属于戏曲程式主要的部分。对人物内心情感的充分表现，在叙事过程中起到必要的、不可替代的作用，是电影需要尊重、保留和全面突出的。戏曲电影的影像表达创新发展趋势虚实结合的美术设计戏曲电影的美术设计一直是个棘手的问题，处理不当就会暴露电影和戏曲两种美学之间写实和写意的冲突。对这个问题的解决主要有两种代表性做法：“一类是舞台纪录片，一类是实景拍摄。”张丽君.论中国电影中的戏曲元素[D].山西师范大学,2013.张丽君.论中国电影中的戏曲元素[D].山西师范大学,2013.影片美术师将自己的设计称为“半景”，所谓“半”，是相对于实景设计而言的。它并不像普通故事片场景那样体现生活环境，也并没有满足于对舞台进行银幕化改造，而是为故事本身创造了一个虚中有实，虚实相生的空间世界。给演员留有充分的表演空问，这是适应戏曲艺术特性的虚的一面。同时，摄影棚内搭建的很多场景是具有空间方位感的，而并非像舞台那样简率地展示平面，这是适应电影表现手段的非常突出的创新手段。“我国戏曲，它也像国画一样，只强调神情，不大强调透视关系，它的透视是摆在后台看不见的马门之内的。”张宇.戏曲电影发展流变探究[D].山西大学,2007.因此，“戏曲的表演，也是要求广阔的空间，即是向舞台的左右伸张。”张宇.戏曲电影发展流变探究[D].山西大学,2007.张宇.戏曲电影发展流变探究[D].山西大学,2007.《野猪林》中，经常可以看到镜头与戏曲的巧妙结合的例子。例如陆谦禀报林冲未死的消息一段，用了这三个镜头表现：一，全景。厅堂中，高俅端坐，训斥下人。陆谦急匆匆赶来，禀告林冲在野猪林中被鲁智深所救，已到沧州。高俅侧身倾听。二，近景。高俅又惊又怒，急促的鼓板声中，他“啊”地一声长叫。然后惊喊：“怎么林冲，他、他、他、不曾死么？”三，中景。高俅望向陆谦，陆谦低头。从全景切到近景，在配乐的背景之中，高俅紧张的心态，也调动了节奏的张力。随后，在高俅念白“死”一字时，随着其尾音的拖长，镜头协调地往后拉，镜头运动和谐地体现出念白的韵律感。随着高俅望向陆谦，镜头后拉至中景，画面同时出现陆谦垂头之样。这三个镜头的运用，既毫无拖泥带水之嫌，又有恰到好处体现戏曲本身节奏之妙。在《廉吏于成龙》中，为更好地利用三围展现的立体空间环境，戏曲表演艺术家也调整了传统的演出方式以更好地适应电影语言手段。例如，演员出场位置和场面调度充分利用景深。然而，带有立体方位感的空间环境会不会打观众“看戏”的感觉。需要提到的是，摄影机的运动在此被运用得恰到好处，木制牢墙等前景的使用，不仅因其造型的透视功能没有打扰演员身段的展现，同时也大胆地宣告了镜头前第四堵墙的存在，完成了由舞台到完整空间的巧妙转换。“虚实结合”还表现在影片一头一尾：实景、虚景、再实景，连接生活和和舞台，同时也标志了这出新编历史剧目“从历史中来，到历史中去”郭艳霞.当代河南戏曲电影研究[D].山西师范大学,2013.的现实意义。本片的主演尚长荣先生，为了更好地配合镜头表现，在表演方式上下了很多功夫。“他的演出精准、生动，是舞台的，也是镜头的。既保持着举手投足间传统京剧的细节和风韵，又在演出中加入了体验派的经验，使表情细腻动人。”郭艳霞.当代河南戏曲电影研究[D].山西师范大学,2013.郭艳霞.当代河南戏曲电影研究[D].山西师范大学,2013. 多样变换的镜头效果叙事电影有个突出的特点，这就是在一个封闭的幽暗的电影观看场所，使观众同时拥有多重空间现实。在观看电影的过程中，观众身处现实空间，却同时能够产生进入其他空间的真实感觉。如果我们把实际所处的电影院称作一度空间，那么银幕内所展现的那个世界便成为二度空间。观众或许会在二度空间之内跟随镜头进入二度、四度空间，但那些都是对二度空间所作出的交代和解释，是叙事过程信息链条缺口的弥合。戏曲和电影都属于再现性叙事艺术，可以共同分享叙事元素，使双文本重合而形成新的戏曲电影文本。20世纪二、四十年代以来，戏曲电影同时也作为一种特别的叙事电影而存在。尽管镜头由剧院或舞台全景慢慢推进的开场方式已经成为当时戏曲电影的一种标识，但就影片整体看来，仍旧是符合叙事电影二度空间的展示方式的。由于戏曲故事单一线索的讲述方式，戏曲电影之中的时空线条较以普通故事片显得更加清晰，极少出现多重空间并置的复杂叙事。由于电影技术限制，再加上当时的摄影师操作机器不太熟练，导致镜头不够流畅，使原本因为影片长度和叙事容量所限而无奈形成的第二空间又被加重了轮廓。《定军山》、《廉吏于成龙》所凸显出的共同特点正符合了戏曲艺术的间离特性。在戏曲表演中，“不隐蔽舞台作为表演场所”张丽君.论中国电影中的戏曲元素[D].山西师范大学,2013.演员不时地跳出角色与观众直接对话等做法，都“使观众确信，他现在是在剧院里。”张丽君.论中国电影中的戏曲元素[D].山西师范大学,2013.张丽君.论中国电影中的戏曲元素[D].山西师范大学,2013.电影《五女拜寿》便是挣脱舞台剧构架，它成功地从舞台时空过渡到电影时空，把原舞台剧的七个场景按情节的逻辑扩展到二十五个镜头，把原舞台剧所有冲突在白天完成按动作的需要拉长到白昼黑夜、黎明黄昏。它用电影镜头来制造冲突，例如，“针线夜读”这场戏的电影化便非常精彩。舞台上该场戏只是在门内外完成，塑造三春夫妇明礼仪、怀大志，丫环翠云心地善良、心存正义以及二姐一行的势利狭隘。而电影上则先用远景、近景和喜气洋洋的音乐，描绘一番天香楼上大宴宾朋的喜气景象；然后用大姐的视线交待了三春夫妇却被安排到厨房进膳的冷遇；紧接着，在明月行云的画面衬托之下，镜头逐渐拉近，以全景描绘青棚厢房窗内三春夫妇针线夜读的情景；然后，画面又出现了高楼窗内欢乐摇曳的宾朋身影，同时，随着几个丫环的主观视线，翠云端着茶水走进厢房，也为后来丫环争吵埋下伏笔。至此，故事虽未到高潮，但世态炎凉、人情冷暖却已看尽，同时也造成了矛盾冲突靠近时一种愈益增长的紧张。郑大圣在一次访问中谈道：“我需要一个很直接的视觉语言，可以传达这个意思。琴声、琴师的演绎，替于成龙袒露、抒发、宣泄了他内心的心灵吟唱。我觉得这是京剧艺术当中特别独具魅力的一点。就是琴声与歌唱者与演员共同在塑造一个角色。这个一直在京剧传统里是水乳交融、密不可分的。”丁雅琳.从代际导演看中国电影的戏曲情结[D].山西师范大学,2013.丁雅琳.从代际导演看中国电影的戏曲情结[D].山西师范大学,2013.数字手段的创新运用“数字技术作为电影视觉效果制作的一种手段正处于鼎盛时期。今天，当好莱坞以使用计算机制作的数以百万计复杂数字场景作为影片特色进行宣传时，几乎当今之作的每一部影片都或多或少包含若通过计算机制作的某种数字视觉效果。”张舒爽.传统戏曲与中国电影关系探究[D].山西大学,2013.戏曲电影也在这样的潮流背景下尝试使用数字张舒爽.传统戏曲与中国电影关系探究[D].山西大学,2013.戏曲电影中数字技术的运用呈现出传统性与现代性相结合的特点。如西方乐器、舞蹈等多种艺术元素的加入，再如光影形式创造叙亊能力或帮助意象表达；剪辑在戏曲段落内部带来的节奏性变化、布景方面具有现代精神的美术元素的利用和展现，无一不体现若创作者对戏曲的态度，一种对传统戏曲审视、消化、解释、表达的动作。在昆剧电影《牡丹亭》中，可以明显地看出，这部作品想尽力做到忠实于舞台表演。它基本运用固定机位，水平横移；每个镜头中人物的调度，都追求舞台的平面处理，制造了一种强烈的舞台感。我们可以说，这部作品确实把张继青的精湛技艺摄录了下来，这一点无疑也是功劳极大。但是，它虽然深肖原剧，却显得毫无生气。相比而言，昆剧电影《游园惊梦》显得成功得多。它不仅仅是把梅兰芳、俞振飞、言慧珠、华传浩等名家的表演移植到银幕上，而且把原剧《牡丹亭》的精神和昆曲的韵味，通过多种镜头的表现和长短焦交替切换的手法，在银幕上展现出来其艺术性。通过对以上作品中呈现的创新手法的分析和总结，我们不难发现：面对戏曲，电影不再因手足无措而盲从，也不再生硬地求同。它充分发挥视觉语言适合表达意境的优势对戏曲进行表现，因而能够生成一种和谐之美。另一方面，戏曲也一再强调陈规，而进行自我调整甚至是单纯的重组，将那些能够展现戏曲表演艺术魅力的精华段落集中、紧凑地表现出来，省略了不必要的过场。我们应该承认的是，戏曲创作的萧条的确使得人们对戏曲艺术产生了生疏的感觉。新一代的戏曲电影创作者在熟悉和掌握戏曲艺术规律方而与老艺术家有若明显的差距。面对这样的状况，他们选择以自己的目光来审视、分析并欣赏戏曲。从方法上来看，他们或许真正做到了田汉的主张，即“这种创作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释。”吴平平.戏曲电影艺术论[D].东南大学,2006.吴平平.戏曲电影艺术论[D].东南大学,2006.新时代的戏曲电影的发展建议在这里，还需要说明以下两个问题。第一，对戏曲电影观念演变轨迹的考察不应停留在艺术文本内部，这是一个文化环境和政治环境综合作用的复杂现象。首先，戏曲电影观念在某一历史时期所呈现出的阶段性特征，并不能作为处理这一时期所有创作的标本。它仅说明戏曲电影观念的主流趋向及变化动势。事实上，“在这个过程中，一些成熟的电影创作手法以及与此紧密相关的认知保持着相对的稳定性，成为不同创作者进行戏曲电影创作时共问奉行的法则或规定”陈莹.论戏曲电影的概念、分类、分期与艺术思维突破[D].兰州大学,2007.陈莹.论戏曲电影的概念、分类、分期与艺术思维突破[D].兰州大学,2007.更加反映社会现实戏曲电影的社会功能也许可以列出许多种来，但主要是两种：一是可以娱乐观众；是在娱乐的同时又可以使观众得到某种教育。人类社会之所以需要戏剧，都离不开这两大功能。戏曲电影作为以承载、发扬、提升戏曲艺术为目标的文艺样式，自然同样秉承着“娱人”、“娱神”的诉求，在当代也并不例外。从戏曲电影的发展历史来看，每一次创作的高潮都离不开对剧目、剧本的重新整理，唯有将艺术与生活紧密联系，注重题材与社会生活的呼应关系，才能广泛地唤起民众关注，促进艺术的繁荣发展。戏曲剧目古装题材居多，对传统戏曲进行改编或是专门为新的戏曲电影制作创作剧本，成为重振戏曲电影艺术工作的首要环节。传统经典剧目的再现是广大戏曲爱好荞的心愿，但作为年轻一代的创作者，倚靠在前人创造的成果之上是远远不够的，不能适应戏曲电影发展的需求。注重电影和戏曲结合充分尊重戏曲和电影的艺术表现规律，这些都是前人总结的经验，这在当下的戏曲电影创作中同样适用。戏曲电影的发展和进步需要改革，但不能盲目地迎合部分观众，为求得短暂回报以投机心理拍摄戏曲电影。近年来，为了增强可操作性，市场上出现了一些戏曲电影的变形产品。影片大量取消了演义表演的程式性动作，完全采用实景拍摄，除去几段相对集中的唱腔，戏肋的存在感几近消失。造成这种现象的原因有两个：第一是电影观众对戏曲艺术的疏远和淡漠，使得创作者忽视了对于作品中戏曲艺术价值的体现。第二，则是创作团队本身并不具备良好的戏曲文化素养，对戏曲的理解是片面的、模糊的、不准确的。戏曲退化为以唱腔为代表的简单符号，这实在令人惋惜。当然，时代改变，人们的审美要求也有所提高，我们应该及时调整陈旧的观念，使戏曲电影能够顺应市场的要求。比如改变戏曲演员队伍老龄化的现状，培养年轻的双栖明星；注重戏曲电影的包装，使戏曲电