《中国古代文论选读》试题2011年4月江苏省高等教育自学考试

2011年4月江苏省高等教育自学考试《中国古代文论选读》试题一、单项选择题(每小题1分，共18分)1．中国文学批评史上第一篇完整而系统的文学理论作品是 ()A．《毛诗序》B．《文赋》C．《文心雕龙》D．《诗品》2.《文心雕龙・时序》篇中“文变染乎世情，兴废系乎时序”一句的意思是()A.世事变迁而文章永恒 B．文章的好坏必须经过时间的检验C．社会与时代因素决定文学的发展 D．文章一旦染上社会习气就不能流传下去3．中国最早的论诗绝句为()A.钟蛛《诗品》 B.杜甫《戏为六绝句》C．元好间《论诗三十首》D．厉鹗《论诗绝句》“乃知文者以明道，是固不苟为炳炳娘娘、务采色、夸声音而以为能也”语出()A．白居易《与元九书》B．韩愈《答李翊书》C.柳宗元《答韦中立论师道书》 D.李商隐《上崔华州书》5．严羽提出所谓“诗之法有五” ，包括了()A.体制、韵味、气象、格调、音节B．韵味、格力、气象、格调、音节C．兴趣、韵味、气象、格调、音节D．体制、格力、气象、兴趣、音节6．张炎论词以()作为“清空”的典范作家A.周邦彦B．欧阳修 C．吴文英 D．姜夔《录鬼簿》中“前辈已死名公乐章传于世者”把 ()列在首位。A.白朴B.关汉卿C.董解元D.马致远《序山歌》的作者是 ()崇尚“真情”,以为“但有假诗文 ,无假山歌”,赞美山歌“借男女之真情 ,发名教之伪药”A.冯梦龙B．李攀龙C．李梦阳D．李开先明代公安派袁宏道等人以“变”论诗，作为与 ()相对抗的一面旗帜。A.台阁体 B.复古派C.唐宋派D.竞陵派TOC\o"1-5"\h\z10．体现了竞陵派诗歌理论的选本是 ()A.《唐宋八大家文钞》B．《诗归》C．《列朝诗集》D．《唐诗品汇》李渔重视戏剧的结构，提出“立主脑” ，他认为《西厢记》的主脑是 ()A．闹简B-白马解围C．赖婚D．长亭送别“不能作景语，又何能作情语邪”语出( )A.李渔《闲情偶记》B．王夫之《夕堂永日绪论内编》C．叶燮《原诗》D．王士稹《鬲津草堂诗集序》13．刘大槐谈到文章的思想内容时以 (')三者为“行文之实”。A．义理、书卷、经济B．义理、书卷、词章C．义理、考据、词章 D．义理、考据、经济＜红楼梦》 第一回中作者自云“将真事隐去”，“用假语村言敷演出一段故事”说的是()A．小说题材完全出于虚构B．小说中的故事只能虚构C．小说创作是在生活经验的基础上进行虚构D．作者无法将真实的故事写出来《花部农谭》的作者是 ()和乡邻谈“花部”剧目的札记民间地方戏曲A.李渔B.王骥德C.王士稹D.焦循周济《宋四家词选目录序论》中“夫词，非寄托不入，专寄托不出”一句的意思是(A．词的创作不能有所寄托B．词的创作既要有寄托，又不能单凭寄托C．词的创作可深可浅 D．只有词这种文体才能有所寄托冯桂芬的《复庄卫生书》一文是对()的文学主张所进行的一次集中的批判。文中批评了桐城古文派的“义法”说，提出了“称心而言，不必有义法；文成法立，不必无义法”的见解。这对改革当时文风起了促进作用。A.格调派B.常州词派C.神韵派D.桐城派18．梁启超《论小说与群治之关系》一文把 ()联系在一起。A．小说与美术 B．小说与人生 C．小说与政治 D．小说与哲学“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”二、填空题(每空 1分，共10分)19．提出“文以气为主” 、“气之清浊有体”的文论家是 ___魏的曹丕 《典论•论文》0它第一次明确强调了作家的个性、气质与文学创作是不可分割的，把作家的“气”视为文章的生命，自觉地抒发个人的情感，追求文学创作的个性，因此，“文气说”的出现促成并标志着“诗言志” 向“诗缘情” 的转变，昭示着一个人的觉醒和文的自觉时代的到来，并把文学创作推向了唯美的时代。气指的是文章中呈现出的属于作者的一种独特的面貌 ,相当于常说的人的"气质".每个人都能感受到气质的存在 ,但气质又是虚渺的,它像山中的云一样缭绕在文字间.一个人的气质形成后,就相对的固定下来 .但文中的气却是变化起伏的,所以称之为"气韵"更为合适.钟嵘在诗歌创作问题上提出了著名的 滋味说 ，他认为五言诗是“众作之有滋味者也”。苏轼《书黄子思诗集后》中“ _发纤秾于简古，寄至味于澹泊”一语，把两种对立的艺术风格看成相互渗透、相反相成的关系。上句指韦应物的诗 ,虽较纤秾丽密,却有简古之风 ;下句指柳宗元的诗,虽然淡泊,却有至味,不象郊岛的枯槁。《岁寒堂诗话》的作者是宋代人 张戒 。23．陆游《示子通》中“汝果欲学诗， _功夫在诗外 _”，体现了其重视现实生活体验的倾向。何景明《与李空同论诗书》题中“李空同”指的是 李梦阳 。李开先《 __市进艳词序 __》提出了“真诗只在民间”的口号。《艺苑卮言》的作者是明代后七子之一的 ___王世贞 。文必秦汉，诗必盛唐___王士禛 是影响了清代诗坛近百年的神韵说的倡导者。王国维《人间词话》中说：“有我之境， ___以我观物 ___，故物皆著我之色彩。”三、名词解释（每小题3分，共12分）乐而不淫，哀而不伤在《论语・八信》一篇中，他这样评价了这首诗： “《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”意思是说：“《关雎》这首诗，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤。”在孔子看来，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。“乐而不淫，哀而不伤”的《关雎》，表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。这里包含了孔子对人的生命的尊重与爱护，他期望人的生活与感情都是健康、正常的，反对沉溺哀乐、毁伤生命。露才扬己显露自己的才能。也比喻炫耀才能，表现自己。汉・班固《离骚序》：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。”转益多师是汝师具体地说，就是把同一个问题向不同的良师益友，甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。但实际上是不好兑现的。往往会因为门派之见，令求教者左右为难，不好抉择。然而，实践是检验真理的手段之一。在征询意见或建议之后，只要勇于实践就会有结果。在这里，师，是广义的，句尾的“师”应理解为“指导”比较好些。减头绪“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。清代李渔提出结构第一的原则，同时又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作，在这个原则下，他提出了曲文应当贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞，宾白应当语求肖似，说一人肖一人，勿使雷同；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。至于导演和表演，李渔也发表了很多中肯之言。总之，李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。四、简答题（每小题6分，共30分）简述墨子“言有三表”理论主张的具体内涵。《墨子•非命上》：“何谓三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”所谓“本之”，主要是根据前人的经验教训，其依据是求之于古代的典籍；所谓“原之”，是“诉诸百姓耳目之实”，也就是从普通百姓的感觉经验中寻求立论的根据。“本之”是间接经验，“原之”是直接经验，都是属于归纳法的范围。所谓“用之”，是将言论应用于实际政治，看其是否符合国家百姓人民的利益，来判断真假和决定取舍。在“三表法”中，墨子强调判断一种言论或知识的真假，必须参证历史的经验、百姓的见闻和实际的效用。认为要以对国家人民是否有利为标准来衡量言谈文学，要参考历史的经验和具有现实根据，要注重在实践中检验效果。墨子的三表法是判断言谈是非的三条标准。简析王安石《上人书》中关于文与辞关系的论述。王安石这篇《上人书》，讨论了文和辞的关系，实际上也就是内容和形式的关系。文中把文和辞分开来讲，文指作文的本意，辞指篇章之美。作者的本意在于明道，而所谓道，则是可以施之于实用的经世之学。既然文以实用为主，因此在内容和形式的关系上，他明确指出必须重视内容。他认为古文家虽然夸谈文以明道，但其真实的的心得，则在文不在道。35．简述王骥德《曲律》中表达的戏曲理论主张。《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。《曲律》的理论思想主要有：一、对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，“可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展。二、在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术“并曲与白而歌舞登”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有“现成本子”作为基础，有着“日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除“曲辞”和“音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨占三、《曲律》对“沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结。在《曲律》中，既有对沈、汤之争的直接评 版述，又有相对超脱的科学论断。在创作上，王骥德属于以沈璟为代表的“吴江派”，但其对汤显祖也较为服膺，《曲律》评沈璟是“词林之哲匠，后学之师模” ，认为“今之词学，吴郡词隐先生实为指南”。对汤显祖，则称之为词场“射雕手”，并断言：“临川汤奉常之曲……使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”但《曲律》也较为冷静地分析了沈、汤两人各自的得失，评判其功过：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙西临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者醉舌。”这种持平之论，启发了后来的吕天成提出了“双美说”,在戏曲史上产生了深刻的影响。四、“本色论”也是《曲律》中的一个重要理论思想。王氏的“本色论”密切注意戏曲艺术的特性，强调“认路头”，认为“曲与诗原是两肠”，在对于本色典范的揭示中，王氏独许汤显祖，认为“于本色一家，亦惟是奉常一人”，这个观点在本色理论的发展史上可谓是一个转折点。《曲律》总结了时人对于文采、俚俗的各自偏爱所带来的弊端，要求在“浓淡、浅深、雅俗”之间“酌而用之”。《曲律》在创作、批评、声律和演唱等问题上都提出了比较精警的观念，在中国戏曲理论史上可谓是承上启下的重要著作，对李渔的《闲情偶寄・词曲部》有相当要的影响。36.简析袁于令《西游记题词》中对小说虚构理论的阐述。作者在署名幔亭过客的《 ＜西游记 ＞题词》里 ,正确阐述了神魔小说的艺术创作规律,揭示出神魔小说创作中“真”与“幻”的辩证关系,作者还提出“言佛不如言魔”的论点,这实际涉及小说人物塑造的问题,笔者认为这两处正是《 ＜西游记 ＞题词》里最具思想价值的地方。37．试析刘毓崧《古谣谚序》中体现的进步文学思想。五、论述题（每小题10分，共30分）试述《毛诗序》的主要内容及在批评史上的地位。“讽谏”说《毛诗大序》提出讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”此点充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定民主因素的。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实的黑暗，提供了理论依据。“讽谏”说的基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的。“诗六义”说：《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。情志统一说 ：《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述的，则是完成于汉代的《毛诗序》。《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。《毛诗序》是目前我们能够见到的文学史上第一篇诗歌专论。即此而言，它在中国古代文学批评上所具有的开创之功，已经是十分令人瞩目的了。然而更重要的是，它首先注意到了诗歌创作最本质的情感因素，并且明确地将情与志紧密联系在一起，去论述产生诗歌的动因，提出了抒情言志的新观念。《序》文一开始就说：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。这就不仅是承传了先秦以来所认识到的诗歌是心志、怀抱等理性表现，而且阐明了理性表现要靠情感的萌动。固然心志用语言表现出来就是诗，但语言表现则须情动，而且只是语言还不足以成为《诗经》中辞、乐、舞合一的风、雅、颂的诗，还须情感更强烈的嗟叹、长歌、手舞足蹈。所以《序》文接着说：情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，……乱世之音怨以怒，……亡国之音哀以思，……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。进一步指出了诗歌在情感的强烈抒发过程中所创造的审美属性，以及由艺术美而引起的巨大感染力。应该说，《毛诗序》以上对《诗经》情感特质的论述，除了因为当时诗歌创作尚未从附属于音乐舞蹈的初始状态独立出来，成为自觉的语言艺术，故而表现出的混于乐、舞的局限性之外，就其本质而言，已经接近了文学自觉时期的诗歌理论。这无疑是具有历史意义的进步，对后世诗论影响极大，西晋陆机在《文赋》中关于诗缘情以绮靡的缘情说理论就始于此。分析《诗品序》在破与立这两方面所提出的重要观点。其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。无病呻吟的结果，其一种表现就是竞尚用典。钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。他的批评比刘勰在《文心雕龙・事类》篇中的批评，更为前进了一步。“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病呻吟的第二种表现 ,是刻意讲究声病 ,“务为精密， 襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”虽然，钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，他的批评不免有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则完全是正确的有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”其二，是为五言诗的出现从理论上作了说明。由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式 （七言并已开始形成 ）时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。例如挚虞的《文章流别论》 （《艺文类聚》 ）就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。刘勰的《文心雕龙・明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之，亹亹不倦”。这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼以至王士禛等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。二 ,关于“真美”的原则。强调诗歌创作要“真美” 。“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚假的无病呻吟。又说：“自然英旨，罕值其人” ，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。三，他提出诗歌创作应该“指事造形 ,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前人大大前进了一步。其四是关于作家的艺术流派及品评。钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。《诗品》虽有历史局限性，却仍然是中国文学理论批评史上的一部重要而有影响的著作。40．试析叶燮