论齐如山对国剧原则及本质的探寻

论齐如山对国剧原则及实质的探望Abstract：WhataretheprinciplesofChineseoperaandwhatisitsessence？TherehasnotbeenapreciseandcompleteprofessionalexpressionbyacomposerexpertinthelongperiodbeforetheQingDynasty.OnlyQiRushan，canmakeacomprehensiveandsystematicexplorationoftheprinciplesandessenceofChineseoperafromthethreeaspectsofcreation，stageandviewing.Hehadrichtheaterexperienceandsuperbwritingability.，spendinghislifeinthetheater.WithPihuangandlaterPekingoperahistarget.，hesearchedandexploredthoroughly，fromtheactualinvestigation，obtainingalargenumberoffirst￣handinformation，whichprovidedasolidfoundationforhissummaryandgeneralizationoftheprinciplesandessenceofChineseopera.TheprinciplesandessenceoftheChineseoperathathesummarizedareundoubtedlytheclosesttotherealityinoperaandmostauthoritative.Althoughhisresearchobjectisknownastheso￣calledChineseoperasuchasPihuang，BeijingOpera，summarizingtheprinciplesandessenceofChineseoperawithartstyleslikePihuangOperaandBeijingOperawasundoubtedlyaverycorrectchoice.Keywords：QiRushan;Chineseopera;principle;essence中国戏曲的原则有哪些，它的实质又是什么，在清代从前的漫长时期还没有一个曲学家做过正确而完满的特地表述。在戏曲成熟的宋元明清时代，诚然也产生了特别丰富的曲论，但内容大多是阐释戏曲创作，商议戏曲表演者也有一些，像《青楼集》《鸾啸小品》《闲情偶寄·演习部》之类，但多是演剧实践的零散记录，《闲情偶寄·演习部》诚然有所涉猎，但可是囿于家庭戏班，视野狭窄，所谓演习原则、本质还不是从全国的拥有代表性的剧种里总结概括出来的;在戏曲还没有成熟的宋代从前，则更缺少存心之人格外去关注它了。这就使中国戏曲原则和实质的考虑与研究向来处于荒芜状态。自然，这其实不是说中国戏曲没有原则、实质，它的原则、实质不但有，而且贯穿着中国戏曲创作、表演、赏析的向来，可是缺少一位懂行的曲学家把它表述出来罢了。在齐如山还未进入大陆学者视野从前，一般都把王国维关于戏曲原则、实质的表述视为滥觞而敬若神明，王国维的确很有理论水平，可是，今天看来，他的表述又过分理论化。他是比先哲有打破，有进步，有贡献，但他的表述仍可是一种宽泛的概括，是从定义的角度对中国戏曲的描述。我们知道王国维其实不看戏，他对戏曲舞台表演艺术是很陌生的，即使戏曲剧本创作的原则、实质，也未必能全得要领，因此，他对戏曲原则和实质的表述终归在多大程度吻合戏曲实质，现在学界的认识越来越清楚了。吴梅倒是对戏曲创作和舞台演出都有研究，可是他的研究仍可是个人的一些编剧和观剧经验，他其实不是一个成天浸淫于剧场的人。他重视戏曲的舞台性，崇尚曲律，可是，戏曲应有尽有，吴梅对戏曲的关注可是其中一个方面。他至多对中国戏曲创作的原则和实质掌握很多，而对舞台演出里的歌唱则偶有所染，至于中国戏曲的舞台艺术诸如舞蹈、行头、切末、脸谱、戏台、胡须、脚色等等，就没有更为特地的知识。他的难得之处在于不像王国维那样峻拒舞台表演，他喜欢看戏，但为了独捧昆曲而很厌烦皮簧。而戏曲的原则和实质在皮簧里面保存又最多。吴梅此后的郑振铎、周贻白、赵景深、钱南扬、任二北、王季思诸曲学家，诚然不像王国维、吴梅那样固执地坚守一隅，表现出了现代人的胸襟平和度，但大多仍是书斋案头的文件考索和梳理，舞台演出的原则和实质很少波及。只有周贻白在这方面表现出了不一样于众的非凡勇气，对戏曲舞台的形态和特色做出了难得的研究，但他研究的范围以及广阔程度仍旧很有限。能从创作、舞台、赏析三个方面对中国戏曲的原则、实质做出全面而系统的研究的只有齐如山。齐如山既有丰富的剧场经验，又有高妙的写作能力，他一世徜徉于戏场剧院，而且以皮簧和今后的京剧为对象，上下求索，四方探望，从实质检查出发，获得了大量的第一手资料，这些资料为他总结和概括中国戏曲原则与实质供应了牢固基础。他总结和概括的中国戏曲的原则与实质无疑最凑近最吻合戏曲实质，也最拥有声威性。他的研究对象诚然是被称为所谓国剧的皮簧戏、京戏，但把皮簧戏、京戏作为总结和概括中国戏曲的原则与实质的艺术样式无疑是很正确的选择。一齐如山撰写的《国剧的原则》就是一部以皮簧戏、京剧为研究对象的关于中国戏曲原则的重要著作。全书分为九个小节，即总论、歌唱、舞蹈、行头、切末、脸谱、戏台、胡须、音乐，诚然题目与他的其他戏曲著作同样，但内容却完满不同样。总论以为千万不能够用看话剧的眼光看国剧，大凡话剧里面好的地方，对国剧来说都要不得，国剧处做事事防备写实，若是要像话剧那样写实，便算是出了规矩。除了不能够写实，国剧的另一原则是动作必定歌舞化。这是两个最基本的原则。他以为国剧的歌唱不能是指曲词，凡是演员在舞台上发出的声音，都要有歌唱的意味。他把国剧的歌唱分为四个级别：第一个级别是歌唱有音乐伴奏的曲词。第二个级别是念引子、念诗、念对联，无音乐伴奏，但要有腔调、风采。第三个级别是所有话白，不仅需有腔调、风采，而且要有顿挫、气派、节奏，讲究快慢长短，特别是话白向来配合锣鼓起止，话白比歌唱难学，一段歌唱学五十次，一段话白却要学一百次。第四个级别是指角色的哭、笑、嗔、怒、愁、悔、恨致使咳嗽等声音也要有歌唱的意味，表现各种语气情绪的虚词像呀、哎、嗯、啊之类都不能够写实，仅咳嗽之法就有一百种之多，都要有歌唱的味道。自然，也有例外，丑脚说话有时写实，但那是借出规矩来招人笑乐的。我们一读齐如山讲的国剧歌唱的原则，对国剧的特色就掌握了一大多数了。他以为国剧的所有动作都要有舞蹈的性质，所有的大小动作都要改成舞的姿势，那些改起来有难度的也要尽量把它们美观化，实在不能够改的要取销，走过场的平常动作则以走曲线来表现。能改成舞式的动作像弹汗、摊手、指示、瞭望、骑马、划船和上下楼等，都禁止写实;想法取代的动作像吃、喝、拉、撒，拉、撒能够防备，不表现也不如，但吃、喝却不能够荒弃，只能想法用其他动作取代，如饮茶用袖子一遮一饮来表示，绝禁止真喝;吃更禁止真吃，即使象征性的吃也很少用，一般代以三种方法，第一种是有官阶者吃饭，乐队吹牌子，第二种是一般人吃饭，自己唱几句曲词，第三种最简略，既不吹牌子，也不唱曲词，经常以酒代之。还有，今后处到彼处去，是有距离的，不能够直去，而是要绕一圈;弹汗不能够直接弹，要先绕一圈表示累出汗了再弹。这都包括着生活的道理。而像表现唱词境地的成片段的舞蹈，就要随着唱词里的动作做出各种舞式，包括心事的舞蹈就是要用脸上的神气、身体的姿态把心事表现出来，身体的动作必然要包含舞意、要雅观，要与音乐相合。表现做事的舞，像起霸的身材要求全身披挂齐整，是整理装束之舞;走边的身材形容夜间行路之义，要表现出夜间行路的远窥、细察之舞，趟马乃驰马之舞，要形容马跑或不驯顺，或失前蹄，也要有舞的意味。行头也绝对禁止写实，不能够跟历史或现实对号，戏服戏帽都本源于古代，但很难说是哪一个朝代，所以没有朝代、地域、季节的分别，不论汉唐、南北、冬夏都穿一款衣服。但与人的行业、性格道德特别是后者却很有关系，如官员，亲贵忠良之臣穿红蟒袍，忠荩有功之臣穿绿蟒袍，老臣穿白蟒袍，莽撞刚烈之臣穿黑蟒袍。他以为切末必定为歌舞服务，必定是舞具，与平常物器不一样，以能助舞之姿式为原则，绝对禁止真物器登台，如骑马就用马鞭，而非真马;打仗就用藤杆枪、竹片刀，而非真刀枪。还有像包裹只用一个红旗，雨伞也只用一个卷着的旌旗，都是为了方便舞蹈考虑。他以为脸谱最吻合国剧特色，从一开始就不写实，因为它形容的是人的性情神氣，而不是表现人的容颜色相。脸谱不写实忧如已经被世人早就接受了。齐如山还说戏台也讲究不写实，它可是一个舞场，任何戏都能够通用之。若是没有特其他要求，则不用有特其他设置，平常都是一张桌子两把椅子，应付变化无常，同时也不能够要布景，因为场景变化快，即使有布景，也经常可是一个大体的状况设计，而不能追求传神。他指出国剧的胡须也有一个原则，就是老年人不用然挂髯，而年轻人不用然不挂髯，像三国戏，赵云比诸葛亮年长，赵云不挂髯，而诸葛亮挂髯;孙权比周瑜年小，孙权挂髯而周瑜不挂髯。挂不挂髯，与年龄大小没关，却关乎性情举止，像清文雅静者挂三绺髯，荣华德重者挂满髯，宏伟鲁莽者挂扎髯。这实质上也很吻合生活的逻辑。最后，齐如山以为国剧的音乐一般称场面，分文、武场，凡随唱的乐器如胡琴、月琴、笙、笛都是文场，凡节舞的乐器如锣、鼓、钹、铙都是武场，文场多丝、竹，武场多金、革。第四卷：3-348这些原则，都不是靠研究书本能够杜撰出来的，必定经过长远的戏场剧院调查，留神观察，虚心请教，堪称是从实践得来的才干横溢。这种学问，除了齐如山，其他曲学家是做不出来的。齐如山阐述国剧原则的另一部著作是《五十年来的国剧》。这部著作比《国剧的原则》篇幅长，内容丰富。全书分为前言以及第一章国剧的本源及念字的原则、第二章关于歌唱与动作各原则、第三章关于戏剧自己各部分、第四章关于编戏排戏看戏各方面、第五章各界对于国剧之协助、第六章国剧出国演唱、第七章国剧将来的展望。这七章从前四章谈的是国剧的原则，后三章谈的是国剧的境遇与远景。前言说自己五六十年以来“几乎是没有一天走开过戏界”，凡是中国产生的戏都是国剧，把所有的戏都谈清楚那是不能能的，即使皮簧要谈清楚也特别难，而就北平来说，一百年来的变迁则比较简单谈清楚。第一章谈了作为国剧核心的皮簧的三个本源，即陕南的秦腔、湖北的汉调、安徽的徽调，诚然各腔调有各腔调的念字法，但到清光绪年间的皮簧戏已交融在一起了。皮簧的念字法是有规定有原则，即就音韵言，它遵守十三道辙;就声母说，它区分尖团字。十三道辙最初是从河北民间小调的韵脚总结出来的，即中东、江阳、人臣、发花、言前、灰堆、一七、姑苏、由求、么条、梭梭、怀来、车舌，雍正年间初版的《五方元音》，把“灰堆”“一七”合成一个韵部，于是有所谓十二道辙之说。十二道辙较少用，而十三道辙是皮簧戏押韵的独一韵谱。不但皮簧戏采用，而且其他地方戏也采用。尖团字被认识大体是在清光绪年间前后，因为出现迟晚，当时真知者很少，一些特地谈它的论著尚都不能够得其要领。实际上是说牙音、舌音都是团音，而齿音则是尖音，其馀像唇音、喉音都不分尖团。因为戏曲腔调讲究字正腔圆，故对唱词声母之字特别要区分尖团音。齐如山为此还特地撰写过《皮簧戏念字法》。第二章谈了歌唱、动作（表现词句的舞、表现做事的舞、表现心事的舞）、加入舞式的动作（改为雅观的动作、删去的动作、用曲线表现的动作），比《国剧的原则》所谈详细，像说舞台上表现吃东西就有好多规定：禁止吃离自己稍远之菜，大家喜欢吃的蔬菜最好少吃，吃时禁止吧咂嘴，口内不得有声，吃时口禁止张得太大，禁止吃得太快，禁止咽大口，要比别人后吃，可是要先吃完，不要吃太碎烂的东西，不要吃太长的东西，不要吃大块的东西以及入座时身体要正对饭桌等等。第三章所谈音乐、歌唱、话白、动作、脸谱、行头也比《国剧的原则》更为全面，像说音乐时谈了好脚个人只带胡琴不带鼓，而且琴师傍名脚只能傍一个名脚，而公共场面里的武场锣鼓永远在后台，文场笙笛永远在前台;说歌唱时谈了一种小戏要发展成大戏，一般要经过十个步骤，他把这十个步骤都摆列出来，堪称一部剧种史;说话白时谈了南曲用《洪武正韵》，北曲用《中原音韵》，弋阳腔用《中原音韵》，梆子腔用完满北方音，皮簧用十三道辙与分尖团字。第四章谈编戏、排戏、看戏，说编戏必定面对详细戏班或演员，即分戏班排戏与个人排戏两种，前者由一二人执笔，由数人出想法，都与该班人擅长有关;后者则是一个人编戏，所有戏班都可演，但最主要的是供一个名脚来演，齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋、陈墨香之于荀慧生，都属这种状况。特别是编剧者既要懂戏剧结构，又要通文字，还要认识演员，这样编出来的戏才能久演不衰。说排戏最重要，戏的利害，全在于排。元明清三代之戏各有各的排法，都有规矩，而以皮簧戏为代表的地方戏的排法，一般已形成固定模式，即念本子、对戏、攒排、场面大纲、腔调大纲、龙套大纲、把子大纲、行头大纲、响排、彩排，经过这十个步骤，才能正式演出。说看戏的观众也很重要，他们才是决定戏剧利害的终极裁判，而且舞台风气的变化与观众的成分有直接关系，像清乾隆、光绪时期演调情的戏演得很猥亵，就是这一时期禁止妇女看戏，台下没有妇女，台上就难免乱七八糟。观众成分净化了，舞台风气也就转好了。第五、六、七章谈社会各界对国剧的协助、国剧的出国演唱以及对国剧将来的展望等问题，也波及了一些原则，但主要介绍国剧的现状与境遇以及将来的出路和远景，第四卷：3-348故从略不再详述。从这里能够看出，齐如山不愧是一位全能的戏剧学家，他对戏剧结构、规矩、原理等等知识的稔熟以及透彻解读迄今仍是无人可比的。二齐如山国剧学的重点是国剧表演学，但也注意到了编剧学和观众学。关于编剧的原则，他特地撰写了《编剧回忆》一书，对国剧编剧应注意的问题进行了概括和总结。这部书共分国剧结构编法浅说、论编剧用典的时间性、国剧的编法都各有路子、从《武家坡》谈到编剧、戏的编法五节。第一节以为各剧种之剧本不能够互用，像昆腔、弋阳腔、梆子腔、皮簧都必定有自己的剧本，互相不能够照搬。戏剧的副场及过场能够任意编之，但重要场子则必定特别重视，重要场子要编好必定考虑题材的性质，如题材重视曲折、身材、神气、话白、唱工、情节、武工把子者，都要在所重视的方面下时间。编剧讲究一场比一场好，若是做不到，那就编几个硬场，不论开头、中间如何，末场一定要编好，才能压得住，才不会发生观众离场的所谓“开闸”。编戏对内容偏少的题材编剧要想方法添资料，对内容偏多的题材编剧要想办法减资料，要懂得剪裁和弃取。国剧绝对不能专用正面文章或盛大文字，即使悲剧也要加入少量风趣，使其不致过分愁闷。编戏最忌平铺直叙，既要考虑演员表演，也要考虑观众欣赏，不能够使他们特别是观众向来处于废弛或紧张状态。剧本词句最好用戏界恒用之旧语，这样念唱听都比较简单。每场都要有变化，切忌板滞。唱工不能够任意安插，因为唱都是有所感想，有情绪酝酿。国剧以唱为主，唱要押韵，这就要求编剧懂得格律知识。演员上下场波及编剧的部分，像关于演员发声的引子、点绛唇之类，编剧都必定稔熟。编剧还要擅长从反面着笔，如写忠良必定写奸相，写和蔼必然写残忍，但剧终必定做到善有善报，恶有恶报。要依照剧情巧妙使用蓄势之法，戏词不能太文也不能太俗。第二节则很集中，只阐述了一个问题即编剧用典的时间性，以为编剧之于用典的时间性不要过于拘泥于只能后辈念先人诗句而不能够先人念后辈诗句，后辈念先人诗句诚然无话可说，可先人念后辈诗句之于戏剧则是一种明知固犯的传统，不但这样，先人直呼后辈姓名的也不在少量，杂剧传奇都是这样，因此也不用大惊小怪。第三节所谓宜于情节、身材、歌唱、神气、风趣、把子之类，要求编剧应差异对待，第一节已作过阐述，内容截然不一样。第四节以《武家坡》为例，指出中国戏曲都不是严格意义的历史剧，一般都尽量采用模糊时代的做法，要说一本戏终归写的是哪朝哪代的事，还不那么简单，皮簧戏更是如此。这也是国剧的很没有道理的一个特色即如意化。第五节以为中国戏曲作家为了使最敬重的关羽、岳飞、包拯更受人敬慕，经常无中生有地捏造出好多有益于表现他们行为和质量的情节，有的根本与事实不合或干脆没有事实依照，这是因为演戏要想法引诱观众来看，便必须迎合观众心理。若是抱部史册板板滞滞地编戏，编出来必然不会赢得好多观众。因此罔顾事实是戏剧创作其实不是致命的又一个特色。第六卷：3-371众所周知，齐如山是一位优异的编剧，他的这些编剧知识不但本源于舞台实践，而且是他自己编剧经验的总结。除了这部书，他还在《梅兰芳游美记》《国剧要略》等著作里也谈到编剧原则，编剧原则是齐如山国剧学的一个重要组成部分。齐如山很早就注意到了观众之于戏剧的重要性，他的《观剧建言》就是特地谈观剧原则的著作。他以为戏剧的进化与否，与看戏的关系很大。特别是看戏跟其他取乐不同样，其他取乐花销多而且于自己没有益处，看戏诚然花销不多却与自己有益处。这利处就是能从戏里获得尚武、节义、道德、学问、审美致使爱国家爱民族。正因为这样重要，因此齐如山提出了观剧应注意的一些原则，即注意全局、侧重道德、要认真、侧重戏情、不能分党派、叫好之门派、北京名观剧曰听戏之不妥等。像说注意全局就要求看戏的人不但要注意看正脚的戏，而且要留神看配角的戏，因为好多配脚与正脚有亲近关系，他们的一举一动、一言一笑，若各处合宜便与正脚助精神，若各处废弛便与正脚减精神，观众越不关注，就会造成配脚越不专心致使被忽略的结果。说侧重道德就要求观众看言情剧反对淫情浪态，坚决抵制淫荡、猥亵致使调情，这些东西在正规的剧场剧场自然很少甚至于无，但在街市乡下的戏班剧团里却不敢说很干净，它们的有无、多少与观众的趣尚是紧紧联系在一起的。说要认真就要求观众对演员的一举一动与一颦一笑都应认真去观看，只有认真才能看出演员所演角色与原人物身份状况可否相合，演的不到位是欠火候，演的过分了是过分，欠火候和过分都不能够算是优异的表演，但实质演出里欠火候和过分的表演仍是好多，即使一些名脚也很难防备。这就要求观众认真，只有认真的观众才能看出演员的欠火候和过分，好多欠火候和过分的表演都因为观众马虎没有发现而一闪而过。说侧重戏情要求观众欣赏戏剧不能够迁就个人爱好和习惯，为了满足个人的意愿任意增添或减少剧情，特别对一些其实不好的习惯不要捧它，给演员起一个督查、审查、警戒的作用。说观剧不能分党派要求观众客观地去看戏，要看到每个演员都有长处，且不能党同伐异，诸如凡与自己有关系的表演艺术再差也捧场叫好，凡与自己没有关系的表演艺术再好也摇头诅咒，这是一种极不好的观剧风气，应该改变。说观剧叫好者都各有重视，其实不是一叫好就表示对该脚所有表演艺术的全面必然。实质状况是，叫好者有的是专看做工，有的是专看唱工，有的是专看容颜，有的是专看名誉，有的是专看行头，有的是专看大字（某剧某角名字最大），有的是专为捧场，出于各种原因，故不用过分迷信观众叫好。说北京名观剧曰听戏之不妥要求观众不要相信所谓听戏，听戏对演出的认识特别狭窄，而看戏则很全面，人物的忠奸、愚智、良善与伪诈不是唱出来的，而是做出来的，唱工只能形容喜怒哀乐等感情，而分不出什么好歹人来，因此看戏还是比听戏要好。这些观剧原则都很有戏剧价值，极稀有戏剧学家像齐如山这样把它们这样简短易懂地总结出来。齐如山写观众的论著其实不多，《观剧建言》无疑是很重要的一部。除了这部著作，齐如山还写了《近百年来的妇女观众》一文，主要表达了自清光绪庚子以来妇女看戏的各种状况，也是一篇从女性角度审查戏剧观众的很有价值的论文。其他著作也谈到一些关于观众的问题，但都不是主要篇章。第一卷：3-348三齐如山撰写的《国剧概论》则是一部比较全面的阐述国剧实质的著作。国剧的原则都是详细、琐碎的属于技术层面的需要演员遵守的要求、规矩，而国剧的实质则是从这些要求、规矩里概括、抽离出来的原理、规律。齐如山不但采集、胪列了国剧的原则，而且提炼、概括了国剧的实质，使国剧研究获得了理论的进步和升华，这能够说是齐如山对中国戏剧学的一个优异贡献。齐如山以为舞蹈是国剧的根本，国剧的动作各处与舞蹈相合，所有动作都必定舞蹈化，因为这些动作不能够跟生活真实同样，生活动作必定经过舞蹈加以变形使它程式化，这样表现出来才是戏剧。而国剧里所表现的不外乎形容人心思意志、形容人做事（起霸、趟马、走边、对兵器、备马、上下场、行走与提鞋等）、形容词句意义三种状况，这三种状况都需要与它们相应的舞蹈化的动作配合才能既未走开实质又把意思巧妙传达出来，不是真生活的动作却又本源于真生活的动作，其中就有好多借代、象征意义，藏着各种巧妙，因此看戏不能够一根筋。除了舞蹈化，齐如山以为国剧的另一要旨是美术化，经过主观审美过滤、加工的美的动作才能出现在舞台上，像吃饭、睡觉、饮茶、掸扫、上下楼、划船、指点等动作都要按美化了的舞台规定去做，而不是生活真实去做，实在不能够美化的动作情愿荒弃。而国剧的发声也要防备写实，趋重美化当为第一要义，像歌唱、道白都与平常唱歌、说话不同样，即使笑也有极精细之规定，如老生沉练，花脸宽宏，小生精髓，青衣清稳，花旦轻清，小丑摇晃，以及二十多种笑、五六种咳嗽，都各有各的特色，處处有各处的作用，时时有时时的优异，最重要的就是美术化，绝对不能够含糊。还有更能表现美术特色的化妆，化妆表现荣华健康简单，但表现病穷则需要美术，因为国剧里的病穷同样是以美丽为原则，因此规定，凡男子病者即系一腰裙，头上扎一黄布或绸子，女子则头上扎一蓝绸或戴一风帽，身上披一斗篷，男子之病总是吐，女子之病总是腹疼。而表现穷人则让其穿干净、齐整的青、蓝衣服，特别穷妇人也要涂脂抹粉甚至佩戴少量首饰，这样看起来才是美的。齐如山还以为国剧的学习和表演拥有科学化的特色。像学戏开始的练习第一是念读，念读要练所谓气沉丹田，要练唇牙齿舌尖团音，要达到所谓“千斤话白四两唱”的境地;其次要练动作，以下腰、遛腿、拉山膀、走脚步，都有一套形成规则的卓有收效的要求，既吻合人体结构原理，又能表现出舞台美感。关于登台的发声和动作也有好多规定，也都尽量吻合科学，自然中国古代对科学其实不十分重视，但合理的原则仍是很清楚的，因此国剧诸事都有课程，有步骤，有规定，有名词，依照着一套科学的系统。齐如山还指出国剧如同意化的特色，就是它的创作和演出永远没有固定样板，永远因人因事而异，即向来以剧中主要人物、编排戏者自己、观众、演员人数、演员能力和时间等因素在变化，能够为情节不够而加资料、为场上变化加添情节、为情节太多而减去、为场上太闷而加风趣、为好人酬金不足而增添情节、为歹人恶迹不够特别给他增添、利用旧戏、用旧事迹而改姓名、用真姓名而改旧实事，是以戏就人事，而不是以人事就戏，这就造成了中国戏曲改本多定本少的结果。齐如山还以为国剧有平常化的特色。中国戏曲诚然在宋代与明至清嘉庆时期都有趋向文雅的倾向，但元朝和嘉庆今后则完满走向平常化了。国剧必定平常化，特别要造成一种很自然精练的语言，使全国多数人都能理解，甚至为了国剧平常化也能够使国剧语言国语化。可是，却不能够太俗，太俗就又走向另一极端即乡土化了。最后，齐如山还提到了国剧的经济化的特色。他以为这个特色自宋代起就开始形成了，今后元明清时期都一脉相承，从行头切末到舞台布景设置都依照尽量从简的原则，最典型的自然是以一桌二椅代表所有场景，这一方面与中国戏曲的写意特色有关，另一方面的确也考虑到了出行演出的方便与剧团经济能力的承受，我感觉这都是中国戏曲的长处。第四卷：3-348此书的开篇论国剧动作来自古舞，终篇国剧出场进场的解析，并未谈论国剧实质，但作为国剧舞蹈化、美术化、科学化、如意化、平常化、经济化实质的铺垫和延伸，也自有不能忽略的导引和开拓意义。关于国剧的实质，除《国剧概论》作了比较系统的阐述外，齐如山的好多著作都提到过，诚然显得零散，但概括更为正确，表述更为精髓，更简单为一般百姓理解和接受，不像《国剧概论》那样学理化。这些零散的表述，他今后做过一次总结，这就是他把自己曾多次表述过的关于国剧实质的认识，在《国剧艺术汇考》前言里进行了简短扼要的概括，即有声必歌，无动不舞，禁止真物器登台，禁止写实。这四句话能够说是齐如山关于国剧学实质研究的精髓。有声必歌也作无声不歌，就是说舞台上即使极小的声音，也要有歌唱的意义。这里的歌是指广义的歌，除演员必定歌唱的有乐器伴奏的曲词外，还有念引子、念诗、叫板、念对联、数干板也要有歌唱的架式和味道，而作为戏剧另一重要组成部分的话白也离不开歌，话白要念得有顿挫、有气势、有音节，致使笑、哭、怒、忧、惧、悔与恨、叹、咳嗽发出来的声音都要有歌的意义。齐如山把这四种种类依照重量轻重依次分为一、二、三、四级，它们囊括了戏曲演员表演发声的所有内容。这种认识打破了传统看法只把第一级唱曲词的歌称为歌的限制，把念引子等、话白和笑哭等也吸取进来，从而增添了歌的内涵，扩大了歌的外延，而且使国剧的唱的实质获得了更为正确全面的表述。这是齐如山的一大贡献。无动不舞，就是说舞台演出员的所有动作即使极渺小的动作也要有舞蹈的样式和意义。这里的动作也是一个广义的看法，它不但指已经程式化了的戏剧动作，而且指所有平常生活的动作若是出现在舞台上，都要使它拥有舞蹈的姿态和感觉。也就是说演员的一举一动，一颦一笑，即使最细微的动作都要吻合舞蹈的规则。趟马、起霸要舞蹈化，这是不言而喻的事，连吃饭、睡觉也要舞蹈化，一般人却没有感觉出来。事实上前者是重要动作，没有人不知道，后者是次要动作，可是演员在做而观众未曾意识到罢了。齐如山从戏剧学的角度对戏剧动作恩赐了崭新规定，不论大小轻重隐显在舞蹈原则眼前一律同样。这样，重要的动作要做好，次要的动作同样也要做好，使戏剧动作有了一个审查和督查的公正的标准。这一实质，齐如山的《国剧概论》虽以舞蹈化来表述，但不如无动不舞更凝练更精髓。这是齐如山对国剧学的又一贡献。禁止真物器登台，就是说凡是舞台表演用的道具都不能够是真的，像刀、枪之类都是戏具而非真武器。这主若是指切末，绝大多数切末都不是真的，即使像真的，却与真的有分别，像所有小器皿如笔砚杯盘、壶盏筒盒之类，看起来与真的无异，实质都是按原样仿制，真的都重一点小一点，而戏具则要轻一点大一点，这样演员表演起来方便，观众又能看清楚。也有真物件登台者，但都是为了引起观众好奇，其实不吻合戏剧原则。自然，戏班在没有戏具或戏具不全的状况下也能够用真物件取代，这是另一回事。禁止写实就是说一点真的动作禁止有，这实质上不但指动作，而且能够指戏剧所有表演，包括歌唱、切末等等都禁止写实，禁止写实跟歌唱化、舞蹈化同样都是国剧的实质。第三卷：3-396这些实质的形成，都因为国剧是戏，是戏必定做假，必定程式化、虚假化、写意化，今后关于戏剧的综合、程式、虚假、写意诸特色的阐述在齐如山这里基本都提出来了。随着时代的发展，国剧的原则和实质其实不是抱残守缺，而是有所变化。齐如山自然注意到了这种现象，他一方面努力保护国剧固有的原则和实质，一方面对它们的变化也保持了宽容的态度。他撰写的《京剧之变迁》就是这样一部著作。这部著作与齐如山的其他著作同样，没有从整体的角度宏观地阐述京剧的发展变化，而是以大量剧本的表演为例，把它们先前（1910年代）和今后（1930年代）的演出状况作了详细比较，令人一看就理解委实有变化，从而防备了一般戏剧史著述的空泛。它像一件百衲衣，显得有些支离破碎而无章法，但凭据的确，没有虚头巴脑，很合用。这部著作没有分章节，没有前后逻辑，一开始就直奔主题。像说《珠帘寨》中的李克用，原系本色脸，自春台班朱大麻子扮演，才勾大花脸，余三胜扮李克用，又用本色脸，谭鑫培宗之，今后都用本色脸了。又以四喜班、春台班为例，说本来排演对儿戏颇佳，