创腔在黄梅戏唱腔教学中的应用正文

“创腔”在黄梅戏唱腔教学中的应用摘要：目前的黄梅戏唱腔教学往往呈现几个弊端：一是教学效果和效率亟待提高；二是培训出的学员只知道一味的生搬硬套，故步自封；三是在教学中亦步亦趋，不敢求变，不能触及戏曲音乐的“灵魂”。开展“创腔”教学，掌握黄梅戏唱腔的基本音乐形态是基础，对旋律加以分析是核心，落实到具体的教学实例并搬演上场是根本。如此才能将“创腔”的方法传承下去，让戏曲唱腔的教学更富生气。关键词：黄梅戏；唱腔教学；创腔一、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的现状分析目下，黄梅戏人才往往以院校培养为主，黄梅戏唱腔课也落实在课堂教学中。课堂教学有几个要素：大班授课、统一教材、统一进度。而在我们的唱腔教学上有些问题必须面对：一是，唱腔教学“规范化”，教材采用西方的记谱法，按课时授课，会给学习者提供很多便利，但是这种“批量生产”的结果是否会使学习者共性十足而个性不足？二是，一对一小课教学“口传心授”，师生间的单独双向沟通往往带有更细致入微的体验，这一点为课堂教学所缺失。三是，灵巧生动的黄梅戏音乐在“批量传授”的过程中过度“程式化”，在学生的心中，唱腔成了一成不变、固定死了的。这对黄梅戏唱腔的发展、黄梅戏音乐的创新和传承都是不利的。更重要的一点，那就是现今的黄梅戏教学，如果说它采取了现代化的教学方式，就教材言，它只是有谱例、作品选而已，教学内容上没有理论的梳理，没有科学方法的传授；就教法言，它仍然是“口传心授”的变体，没有现代化的教学技术辅助；就主体言，教师本人往往是演员出身，在分享自身实践经验上有富余，可在汇纳课程共性时便显缺憾。更常见的是，有些黄梅戏唱腔教师（必定也是位黄梅戏演员，至少曾经是）私下小课教学，仍然采用“口传心授”式的古老方法。于是，往往可见A老师和B老师各自的学生在一些哪怕是基础的唱段上有唱法和处理的分歧，争讼不已、莫衷一是。由此，我们可以说，目前的黄梅戏唱腔教学，落实在课堂上，是有不足的。这里提到“口传心授”，不得不说，这是传统戏曲唱腔教学行之有效的方式。戏曲学习都是这个过程：听看-模仿-练习-提高-点拨-领悟-发展。而且戏曲这门传统艺术体系复杂，学习者往往有“一日侯门深似海”之感。如果不通过“口传心授”，不藉此增加学习者的感性积累，而只是一味的对学生灌输理论，反而会让学习者无所适从。但是落实到具体的课堂中，教师的教往往带有浓厚的个人色彩，他们会传授自认为“对的”唱法，并且肯定自己的意见。这种出自个人格局的“规范”在学生从艺之初就设置好了。这样教学的结果必然是，学习者只知其一未知其二，永远只是在“像”上做文章。但是艺术的最高境界必然是带有“个性的”、“自由的”创造，而不是一味地规模前人，低水平重复，甚至很多人终其一生也达不到前人在某一特定作品上的创作水平。我国戏曲剧种繁多，而各剧种间的根本区别之一就在于其唱腔的音乐风格不同，从这个角度来说，戏曲能否生存发展以及如何继承与突破，很大程度上就取决于戏曲唱腔是否能够繁衍和发展。“在我国民间形成的黄梅戏，不仅具有特殊的民俗特点，还渗透着浓郁的生活文化特征；各地、各阶段不同的多样性文化，也是黄梅戏音乐与文化保持平衡的基础，而作为创造音乐的‘人‘，则是其中最为重要的因素。①”正是基于这样的思考，我们选择了将黄梅戏唱腔教学尤其是“创腔”教学定位为教学研究的核心问题加以思考。戏曲具有丰富的内涵和技巧，学习戏曲的重点不仅在于掌握戏曲技巧，更要培养学习者对戏曲艺术的兴趣和对基本知识的了解，为他们形成职业思考和终生热爱奠定基础。如何更加科学系统地设置黄梅戏人才的培养方案，如何更加科学有效地开展黄梅戏唱腔教学工作，如何更有效地在唱腔课中处理传统曲目和现代曲目、“一曲一唱”和“一曲多唱”的关系，一直是一线的黄梅戏唱腔教师和黄梅戏教学研究人员思考的核心命题。“黄梅戏的唱腔艺术是通过唱词和唱腔音乐设计，用以抒情、咏物、文饰情节、刻画人物的内心世界。准确、清晰的咬字、吐字，恰如其分地表达感情，是黄梅戏演员、必备的基本功，所以说唱腔是衡量演员艺术素质的重要标志。②”黄梅戏的唱腔教学，“唱腔”是本体，声音和文辞是其两翼。就旋律而言，我们提倡“三分曲子七分唱”，在尊重和继承传统的黄梅戏基本旋律的基础上，更加看重今人对唱腔旋律的合理改革、个性化处理。如何创造性的使用装饰音，使得“一曲多唱”、“一人一唱”，而不是“千人一面”、“万口一声”，更是黄梅戏唱腔教学延伸和拓展的方向。加之戏曲是“依字行腔”，在准确表①史静，黄梅戏唱腔中的腔调特点研究，《四川戏剧》，2016年05期(孙娟，《用唱腔刻回人物的一点体会》，黄梅戏艺术，1996年02期达词意的基础上，对音乐稍作变动是允许的，值得提倡的。非此，黄梅戏只能走向固步自封，难以跟上时代要求，与时俱进。更进一步说，我国的戏曲声乐传统向来重视开发个人的潜能，形成歌者自己的风格，而不是像现今受西方声乐影响下那样强调统一的意志，将一群人的声音弄成尽可能一致的音色，以形成“声部”规模。我们常常见到的是，某一人的唱法走红，便有舆论、媒体追捧，戏迷们竟相模仿，以逼真酷肖为乐事，这种现象直至今日仍屡见不鲜。在传承戏曲技艺的过程中启发学习者举一反三的能力，口传心授充分调动了听觉的敏锐性和对音调超强的记忆能力，而唱腔中精致而细微的区别，又是形成流派的主要特点。但是，我们翻阅整个黄梅戏戏曲史乃至中国戏曲史，便知传统戏曲声乐向来强调的是个性，在演唱中的节奏把握、动静有致、气韵生动，在旋律线条上精雕细刻地琢磨。因此，在内容的选择上要充分考虑学习者学习的特点。二、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的理论构建开展“创腔”教学，抓住黄梅戏基本乐句的旋律形态是核心，也是基础。作为黄梅戏声腔的基本乐句，它的旋律形态究竟有什么特点，这是问题的内核，抓住和掌握了它的内核，就能写出风格浓郁的黄梅戏曲调，反之一切将无所依顿。黄梅戏声腔旋律的基本形态是以五声徽调式、宫调式为基础，以级进和四度、五度跳进相间的旋法呈现（有时也有六七度大跳）；旋律之音和其间常以同音反复或辅助音级进形成乐句，构成特定的风格形态。在平词、彩腔、花腔、小调中，这种形态比比皆是。开展“创腔”教学，应当熟悉黄梅戏板腔变化。黄梅戏音乐一直处在发展中，随着五六十年代新的传统音乐程式形态基本确定，一些声腔往板腔化进展。“早期黄梅戏是以曲牌体为主的花腔小戏，50年代以后才出现了具有板腔体特征的“主调"唱腔。这些唱腔包括平词、火攻等板腔化了的声腔，最终占据了主要地位。③”一般在黄梅戏音乐程式中有下列声腔形态：（一）单一式表现内容比较单一、人物情绪起伏不大的叙述性声腔，通常是一种板式，常以基本的男女“平词”主调以及“彩腔”或单一曲牌来结构唱段。例如：《小辞店》中“花开花放花花世界”；《蓝桥会》中“年年有个三月三”；《女驸马》中“绣楼独叹”、“朱笔头上一点红”；《金玉奴》中“江水滔滔”，均以平词主调来结构。《游春》中“毁不该在荒郊调换白扇”；《天仙配》中“龙归大海”；《女驸马》中“谁料皇榜中状元”、“紫燕紫燕满飞翔”等，均以彩腔或曲牌体来结构唱段。（二）波状式表现人物情感的波动，节奏随着情感的波动时紧时松，快慢交迭，常以一种或两种腔体与板式来结构唱段。例如：《苦媳妇自叹》中“朝朝暮暮受折磨”，以悲调“彩腔”与慢“彩腔数板”结构；《柳树井》中“一人只有一条命”和“我只说世间上无有人爱我”，采用“平词”、“八板”与“八板平词”构成；《梁山伯与祝英台》中“生离死别难相会”，以慢“平词”悲腔与“散李峰，《黄梅戏音乐唱腔体式的一般性探析》，宁夏大学学报（人文社会科学版）,2011年06期板”、“哭介”构成；《天仙配》中“辞窑”与“从空降下无情剑”，分别以“平词”与“阴司腔数板”与“八板”构成。三、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的实践应用黄梅戏唱腔教学的“创腔”是什么？在同一个曲目的演唱中，不同的演唱者是如何创造性的演唱的？在节奏、音高、速度变化上有什么样的处理？哪些处理是成功的？哪些又是值得商榷的？这都是我们在漫长的黄梅戏唱腔教学和研究中予以深度思考的。我们强调“创腔”是黄梅戏自身发展的必由之路。就音乐性而言，黄梅戏从民间“采茶调”慢慢转化为小戏，最后才定型为一种风格鲜明的地方剧种。在其衍变过程中，确有很多科学性、戏剧性、程式化的因素灌注其中，但其即兴色彩一直是剧种的富有生命力的部分。田间地头的生活内容不断丰富戏曲创作，演出对象的改变和剧种自身台上台下鲜明的互动感都赋予黄梅戏极富即兴性的表演和音乐创造。黄梅戏中存在大量“同名异调”和“异名同调”的作品就是一个很好的例子，我们常说的“十腔九不同”就是针对这种特征而言。于是我们看到，因为黄梅戏本身的程式化发展没有上升到一定的程度，使得黄梅戏具有超越某些剧种的开放性和自由度。如果说黄梅戏的美缺少建筑恢弘庄严的法度，那么她的开放和自由正好可以扩充自身，也使得黄梅戏艺人大多具有自己个性化十足的心得，使得黄梅戏表演“千人千面”成为可能。在这里我们要着重强调一点，那就是在黄梅戏唱腔教学中认真的聆听、模仿和乐谱的学习是相铺相成的。不应让学习者看着乐谱学唱，这会淡化听觉的参与，使得学习者的听觉模仿和记忆能力得不到锻炼。我们需要探讨“创腔”教学中的声音处理方法。不同的创腔，渲染的情感是不一样的，不能用同一种音色来处理。寻求声音的处理方法，并且在传统戏曲声乐文献中找到依据，将是我们长期要解决的问题。“创腔”，就是在保证唱词、保持主旋律的前提下，适当地加以音乐色彩、情感和行腔上的处理，或是增加唱腔的装饰音甚至对部分乐曲进行改编，以期更灵巧的表现音乐、更丰富的扩展唱腔内涵，给戏曲文本的演绎提供更多的可能，并进而带动创作者、演员、学习者的思考。现在我们结合作品来看应用创腔的例子有哪些。在唱腔教学中，装饰音对戏曲旋律线条的点睛作用已经得到认可，这些装饰音的技巧有：“倚音”（单倚音、双倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“颤音”、“嗖音”、“顿音”等，具体到每一曲目中，如何创造性的使用，有哪些合理的办法，都是值得我们系统总结并予以推广的。比如传统花腔小戏《打猪草》中陶金花上场后始一亮嗓：“小女子本姓陶，呀子依子呀"，完全可以将原谱中的“陶”字加上波音，这样处理，把人物的活泼青春表现出来了，是一种创新。《天仙配》“卖身纸”中，“纸”字可以加一颤音，表达对卖身契的沉痛感。再比如《含悲忍泪》中的首句：“含悲/忍泪/往前走,，”，就需要“直音”的技巧，每个断句都要有明显的向前流动感，这样也更好地完成了唱词的“归韵”。我们可以说，包括这些装饰音在内的细微处，正是黄梅戏动人心弦的地方。它能够深层次地挖掘音乐内涵，丰富唱腔色彩，使唱词更好的服务剧情、表现人物情感。“黄梅戏的唱腔圆润自然，口齿清晰,把汉字中丰富的音韵动态地展现出来，这正符合中国广大听众最感亲切的内在审美意识。④”最典型的例子莫过于黄新德老师对于《风尘女画家》的二度创作（以《海滩别》为代表）。那么，教学中如何应用呢？我们还是要回到谱例当中。黄梅戏最经典的唱段“树上的鸟儿成双对”，就已经被很多艺术家在“树”字上成功地加上波音，在“成”字上加上上倚音，让音乐更加婉转的同时也更富于时代气息。其他的波音装饰音处理较为常见的还有：唱段《臣闻书生李兆廷》中“才貌胜过冯素珍”的“才”字加上波音，实际唱成232或23232;“让他纱帽头上戴”的“头”字加上波音，实际唱成656或65656、表达出幽默、风趣的情绪。唱段《龙归大海鸟入林》中的首句：“龙归大海鸟入林"中“归”字和“鸟”字加以处理，不妨唱作：3处和1封。唱段《路遇》中“你看红日快西沉”的“红”字也依然处理为波音，“大路不走我走小路”中的“大路”加上滑音、“小路”后加波音。唱段《谁料皇榜中状元》在波音装饰音上更为明显，因为全曲洋溢着明亮的跳跃的喜悦，几乎每一个乐句都有可以加上装饰音处理的，如“为救李郎离家园”的“为”和“离”字，“谁料皇榜中状元”的“中”字等等。当我们积极地摸索并加以运用后，会逐渐有意识地、主动地给固有的音乐旋律加“花儿”，当学习者习惯于此，我们的“创腔”苗莉，《黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用》，中央民族大学，教育学原理，2008,硕士学位论文,教学的初衷就已经初步达成了要认识到，内在情感的表现一定是我们“创腔”的出发点和落脚点，音乐中要传达的喜怒哀乐是我们首先要抓住的要素。藉此我们可以有进一步的创造。《神仙岁月我不爱》中的“神仙岁月我不爱”在“仙”、“月”、“爱”上都有大幅度的波音、上滑音、下滑音来丰富这个倒板。《江水滔滔向东流》是表现老金松为女儿忍辱负重、苟且偷生的悲腔，在行进到“怕的是在你们夫妻之间添深沟”的落板时，加上明显的哭泣音，“怕/的是/在你们夫妻（呀）/之间/添/深/沟”，-直到“沟”字仍然保持哭泣音，来极力表现“悲”与“愤”的情感。我们谈到“创腔”，谈黄梅戏的行腔，首先要提到的是“依字生腔、腔随字走”。这里要着重提出的是发声系统、咬字系统