浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解的论文-美术

浅谈对清代“四王〞传统笔墨的理解的论文_美术摘要：通过对清代“四王〞传统笔墨的分析，对其严谨的中国传统绘画继承延袭及其升华的意义作肯定的评价。对现代画的发展方向提出疑问和对策，任何事物都会向前发展，但归根结底不能舍弃实质转向畸形,仅以此小文起警醒作用。本文关键词语：青代“四王〞传统画派现代中国画继承发扬之谐治学态度“四王〞画派及明清时期的各地方画派，上承东晋以来历代传统中国绘画之血脉，下传近现代的中国绘画继承发扬之发端，究之若潭，风貌各异。明清地方画派的研究学习对每一个研究祖国传统文化艺术的人都有着特殊的意义。过去虽对“四王〞画派有所了解，但谈不上学术的研究，各种文章对他的评价褒贬有之，进而心中产生了疑问：为何“四王〞及其绘画会引起如此多的争议?通过对明清地方画派研究的学习，对那个时代及那个时代的艺术家及其从宏观上有了进一步的认识，收获颇丰。尤其对其中的“四王〞有了日渐清楚明晰的感悟。“四王〞是中国传统绘画艺术的保卫者也是中国传统绘画技法集大成者，他们的绘画作品蕴含着极深切厚重的中国传统文化的涵养和精湛高深的传统笔墨艺术的造诣。清初的四王画派以传统摹古的画风在画坛独领风骚一百多年后渐趋衰落，原因很复杂，自从主张变法改进的康有为对“四王〞打响批判的第一炮后，“五四〞运动接踵而来，反帝反封建的浪潮推动了社会的进步，但陈独秀’“崇尚西学、革文化传统的命等〞的主张使“四王〞的传统绘画艺术遭到了猛烈的冲击。从此，对“四王〞的褒贬之争此起彼伏。笔者以为艺术界内部对“四王〞的态度可分为三种，革新派、传统派、师承派。其中革新派的批判态度最剧烈，重要代表有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。传统派大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染、对“四王〞的评价不是出于艺术之外的目的做作简单的全盘否认，虽然年轻时对面坛的“四王〞习气多为不满，但至老年随着本身的艺术进入化境，对董其昌和四王自己艺术成就有了从新的认识，以内里行家详细入微的领会对他们的成就给予很高的赞誉师承派重要列举了张之万、吴大微、陆恢、冯超然、吴湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。四王画派的衰落，重要原因有四点：“四王〞自己毕生在从事师承的摹古学习，从王时敏到王原祁跨时105年，消耗损费毕生的劳动辛苦，是集大家而成，造诣极深。轻易超出他们之上是很难的。他们对绘画的寻求是求生之外的，心境淡然，一心一意。这对日渐急躁的世人及有所求于从艺绘画之人是达不到的；他们均是清廷的官人，有政治后台，结交的朋友都是上层社会的有身份之人，雅致以极，后世人是难入此境的。江浙一带以曾熙、张大干等为主的海派的出现与活泼踊跃渐渐取代了“四王〞显赫的声势与地位，他们“褒四僧〞、“贬四王〞的审美取向和个人兴趣一直影响到当今的画坛；民国以后很多画家不在专宗一家一派而兼收并蓄，至此，坚持“四王〞画派完好传统的画风已不太可能。正统派的构成是有一定历史背景的，王时敏、王鉴所走的人生道路是“学而优则仕〞，但都因仕途掉臂而隐退，变成了“独善其身〞的在野文人。明亡，他二人选择了明哲保身，以至开缄迎清。为以后的王晕、王原祁再入仕途铺平了道路。今日看来这种举动是有价值的，是韬光晦迹。几经官场的沉浮，具有清醒政治头脑的王时敏所持有的人生态度一是不肯再重蹈覆辙，二是丧君亡国令他心灰意懒，只要隐退山林，咏诗会友、借画抒情。黄仁宇先生在(万历十五年〕一书中写道：“明朝在中国历史上是一个特殊的朝代，一方面它像宋代一样采取文官制度，以礼法并举的儒家礼制制度立国〞，此段文章的引用加强了文章的政治深度，揭示了晚明的社会制度及其衰败的根本源头，在这种文人与皇权在政治上本应和谐却从未和谐的为难矛盾中构成的文人性气质，具体表现出出一种内敛、保守圆滑、自私，降生的人格特征。另外王阳明的心学所饱含的丰富弥漫的感性生命，以及重视霎时灵感及敏悟的审美能力，这些正好构成了一种意蕴深切厚重而超出功利的高级审美品格，为那些在现实政治中彻底绝望的知识分子精英们提供了一条通向精神逃亡所的浪漫通道。王时敏和王晕所选的生存策略是智慧的、明智的。他们固然弃政从艺但他们仍然与降清的文坛领袖吴伟业、钱谦益等交往亲密，这为世人所公认的“画坛领袖〞铺平了道路。他们热情扶植画坛后生力量，精心指授为之延誉。且培养子弟读书进仕，以图在新朝发挥文人世家的作用，这对后二王的在朝发展直至“四王〞在画坛被确立为正统地位与前“二王〞的苦心经营是分不开的。清初，统治者在贯彻首崇满洲韵民族政治统治政策的同时，也特别留意拉拢汉族贵族和知识分子。“四王〞以为“古法〞至高无上，鄙薄“自出新意〞。此种艺术寻求颇与当时的“汉学〞思潮相一致也非常适应清王朝的需要，因此遭到清廷的赏识和扶植。董其昌在绘画思想上重要为：扬南宗，抑北宗。“以淡为宗，笔墨至上〞。南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向〞。最终到达“集其大成，自出机杼〞。这就是“四王〞渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想到达却没完全到达的境界。董在绘画上而言并不是安居乐业的唯一途径，这也许更有助于坚持住他从事文人画创作时的自在艺术精神。王时敏从小从师董其昌习画，经历及祖上与董有亲密关系，在董之辅导下王时敏的画风也受黄大痴董源的影响以致后辈艺术家王鉴、王翚、王原祁、吴历等都继续发展了黄公望的传统。董其昌的果也是“四王〞之果，董之影响对“四王〞是极大的。从董之思想、欣赏的画派、把持的绘画教法深刻影响了“四王〞，“四王〞的成功是有出处的。清朝“四王〞的绘画艺术擅夸大提炼，参加自我情绪，讲究笔墨功夫，构成文人画，是潜心研究的结果。后有人将传统承继，但只是将它看作一种画种，并未看重文入画自己蕴含着深刻的传统的人文精神。解放后，画界大肆批判传统画派，以“四王〞为典型。这是当时政治上批判才子佳人、帝王将相的一股风潮，将绘画艺术误导从阶级观点出发，且具有对抗精神的齐白石、吴昌硕等又只重视笔墨、大墨，引领了一批跟随者。有好多人只是舞文弄墨，为艺术而艺术，发展到艺术的虚无主义。至于关仝、巨然、现今人好似丢完了他们的传统，已不知道笔墨是什么了。曾经看过一幅国画，上画一件军大衣，刻画的是那样的真切，仿佛是油画的作派。还有，在花蕊上点蜂蜜再染色，以使其有凸起的效果—这是代表一个方向的问题。为何要压制“四王〞?画要走向何处?这是我们应深思的问题。另外好多大型画展的评委，传统艺术的涵养较浅，孬好不分，或多或少都掺乎了自我审美韵观念，更甚者，其中一些机制灵敏的人常动一些画艺以外的脑子，政治、经济、人际关系方面的因素考虑得较多，影响了绘画界严谨治学的风气。想标新立异却不经过苦心研究，使得现代的艺术作品难免有怪相貌发生。要想真正的继承发扬传统，拯待从古代以“四王〞为代表的传统绘画技法学习下手，由于他们的画艺已到达炉火纯青的地步，后人应该引以骄傲。“四王〞的艺术作品是有素描关系的，讲究“三远法〞。在他们的绘画中，光不是从一方而来，而且黑、白、灰关系，疏密关系，造型构造都有自己的一套章法标准，是一个相当完好的中国画绘画的美学体系。这是自东晋顾恺之以来历代中国画家共同积累而成的美学体系，其中有着极高深的艺术研究价值。我们对四王的艺术价值应给予真实的评价，这是任何学术研究领域都应有的治学的根本态度。在