西方文论.1课件

近代文论

第五章近代西方文论概述

近代时期文艺理论是从18世纪资产阶级革命开始,到19世纪中后期资产阶级革命完成这一阶段的文艺理论.

第一节18世纪启蒙主义

18世纪欧洲出现的启蒙运动,是继文艺复兴之后的一次全欧性的资产阶级思想文化运动.

启蒙即”照亮”,”启蒙运动”即”光明观念”或称思想解放运动启蒙：“启蒙主义者同迷信、宗教狂热、宗教偏见和对人民的欺骗与愚弄进行了不调和的斗争。他们认为自己是理性的独特传播者，而其职责在于擦亮人们的眼睛，使他们看清自己的本性和使命，改正人们的错误，推动他们走上真理的道路。”[前苏联]古留加

启蒙运动的主要思想武器,即他们所倡导的”理性原则”,从哲学上主要是”人性论”和”自然神论.”

人性论打着”自由、平等、博爱”的旗帜，视其为人的本性，强调“天赋人权”；而“自然神论”主张大自然就是神。自然规律支配一切，这样就对绝对神权和王权提出了挑战。马克思说：“自然神论----至少对于唯物主义者来说----不过是摆脱宗教的一种简单易行的方法罢了”启蒙运动首先发起于荷兰，高潮在法国。各个国家所面临的具体历史条件和文化传统不同，启蒙主义运动的侧重点和特点也有所不同。卢梭（1712.6.28——1778.7.2

）《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》、《新爱洛伊丝》等。1、反对艺术的艺术思想《论科学与艺术》“装饰对于德行是格格不入的，因为德行就是力量与生气。”“随着科学与艺术的光芒在我们天边上升起，德行也就消失了。当生活日益舒适、工艺日臻完美、奢侈开始流行的时候，真正的勇敢就会削弱，尚武的德行就会消失；而这些仍然是科学和艺术在暗中起作用的结果。”“我们对风尚加以思考时，就不能不高兴地追怀太古时代纯朴的景象。那是一幅全然出于自然之手的美丽景色，我们不断地向它回顾，并且离开了它我们就不能不感到遗憾。”

真理并不纯粹是知识的获得，而是与人类的幸福相关的更重要的东西。2、“自然人”与社会契约中的公民《论人类不平等的起源和基础》“人生来是善的，让种种制度才把人弄恶。”“第一个圈出了一块土地，想起说‘这是我的’，而且发觉大家愚蠢得信他的话的那人，是市民社会的真正创始者。”《社会契约论》“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”“睡在这里的是一个热爱自然和真理的人。”“让他死吧！”“如果把环境和关系改变一下，把‘让他死’从法国戏剧搬到意大利舞台上，从老贺拉斯口中搬到司卡班（莫里哀戏剧中狡猾而爱搬弄是非的仆役）的口中这句话就变成滑稽的了。”美要依靠对象和情境的关系。“严肃剧处在两个剧种之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。”“悲剧和喜剧在任何等级里都会产生，所不同者只是痛苦和眼泪更经常地出现在臣仆的家庭，而快乐和欢笑则更经常地降临在帝王的宫殿。决定一出戏是喜剧、严肃剧还是悲剧的因素，往往并不在于主题二在于戏的格调、人物的感情、性格和戏的宗旨。爱情、嫉妒、赌博、秽行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人发笑、深思和发抖。”《关于<私生子>的谈话》第二节德国古典美学文论

一、概况德国古典美学文论产生于18世纪末至19世纪30年代（1790年康德《判断力批判》出版为标志，1838年黑格尔的《美学讲演录》出版为尾声）德国古典美学文论，是德国古典哲学的组成部分。德国古典美学文论产生的历史、文化背景

首先，德国古典哲学产生于英国革命之后和法国大革命发生之际。马克思说：德国古典哲学是“法国革命的德国理论”。其次，18世纪下半叶开始，欧洲的社会生产力和自然科学迅速发展，为德国古典哲学发展提供了新的丰富的营养。再次，英国、法国哲学也为德国古典哲学提供了思想材料和新的课题。二、康德的美学、文艺思想（一）康德的生平康德，1724—1804年，是德国古典美学的奠基人，他所开创的哲学、美学理论，是西方美学史上的转折点，不懂得康德，就无法理解德国古典哲学、美学乃至十九世纪以后的西方哲学、美学。康德说：“再没有任何事情会比人的行为要服从他人的意志更可怕的了”

1804年，康德在故乡去世，他的墓碑上刻着一句话（二）康德思想所产生的语境

康德的美学思想不是从艺术实践中来的，而是从他庞大精深的哲学体系中来的，所以理解其美学，需要理解其哲学体系，而要理解其哲学体系，还需先要理解其哲学产生的思想语境。有两点值得注意：一是对近代两大哲学流派的调和。二是他的思想中的人本主义。1、大陆理性主义和英国经验主义的影响

大陆理性主义以法国的笛卡儿、荷兰的斯宾诺莎、德国的莱布尼茨和沃尔夫为代表，认为先天的、先验的理性是客观世界和人类知识的基础；英国经验主义以培根、洛克和休谟为代表，主张一切知识都是从感性经验开始唯理论肯定人的理性，在本质上有反宗教的、神学的性质，但把人的理性来源归于“天赋观念”，归于神，用人的理性、头脑中的观念证明上帝的存在，陷于循环论的独断论；2、卢梭的影响

康德的目标，就是用自己的哲学体系去重建人文科学的殿堂。但建立这种人文科学的殿堂需要一种为了人的激情去创造的的人文精神，否则，这种体系建立可以说是缺乏意义的。在这方面。康德从卢梭那里吸取了非同寻常的营养。康德说：卢梭是另一个牛顿…….卢梭发现了人的内在本性，必须恢复人性的真实观念。哲学不是别的，是关于人的实践知识。从这种科学可以学会，为了成为人应该做什么。康德赋予自己的沉思以意义。(三)康德的哲学体系

在重新建构哲学体系的毕生劳动中,康德刻意追问和回答的是这样三个以人为中心的基本问题:第一人类世界确有一个自然秩序;第二人类世界确有一个道德秩序;第三人类的自然秩序和道德秩序可以互相协调,它的领域就是不同于自然领域和道德领域的艺术领域。

为了解决第二个问题，康德经过8年的思考和写作，在1788年出版了《实践理性批判》，在这部书里，他企图证明，人通过先天的理性，能够达到道德上的自由。这里主要涉及的是人的认识能力中的理性。他认为，理性是一种最高的认识能力，知性只能认识局部，不能认识其全体，更不能达到所谓的“本体界”，而理性却要求人的能力超出现象而达到对“物自体”的体性。有些东西在现实无法证明，而在实践上与道德关联.

结论：每个人的意志行为应该服从先验地存在于每个人心中的道德律令。

康德的第三个批判是《判断力批判》。他在这部书里的《导言》中说：“我的全部认识能力有两个领域，即自然概念和自由概念两个领域，因为它们是通过这两者提供先验的法则的。哲学现在也顺应着这两个分类而区分为理论和实践的两个部分”。以上我们所介绍的两大批判就是研究这两个方面的。它们是各自独立的，似乎存在着不可逾越的鸿沟，如何在自然的必然和道德的自由之间架起一座桥梁，把两个世界连接起来，就成了康德哲学所必须解决的另一个问题，也是他致力于解决的第三个哲学问题。他认为在人的自然秩序和道德秩序之间是可以协调的，这就是独特的艺术领域。1790年康德写成了《判断力批判》，完成了自身的哲学体系建构。

判断力指两种：一是规定判断力，它要分辨某一特殊事物是否属于一普遍规律的能力；另一个是反思判断力，它是从规定的特殊去寻找普遍规律的能力。反思判断力又包含两种。一是：审目的的判断力，指从概念上认识事物符合它自身的目的（即完善）另一是：审美判断力，指从情感上感觉事物形式符合我们的认识（即美）

康德认为人的心灵机能有三种:即认识机能、愉快或不愉快的机能、欲求的机能。这就是人们一般所说的“知、情、意”。有关“知”的部分的认识能力就是“知性”，属于自然概念的领域；有关“意”的部分的认识能力就是理性，属于自由概念的领域；而有关“情”的部分的认识能力就是判断力。正象“情”是介于“知”“意”之间的心灵机能一样，判断力也是介于“知性”和“理性”之间的认识能力。判断力略带“知性”性质，又略带理性的性质，是连接两者的桥梁。

通过审美判断力，康德将知性和理性、自然的必然和道德的自由、现象界和物自体、认识论和伦理学结合起来。从而填平了哲学中的两个领域（自然概念和自由概念）、两个部分（理论和实践）的鸿沟。在康德的哲学体系中，自由是人的最后目的，而艺术是经由自然达到自由的桥梁，或叫做中介。依照康德的理论，自由作为最高的道德律令（法则）的最高目的地，它往往只是人的理性理想，只是形而上的乌托邦梦想，它在现实中无法证明，具有无法企及的彼岸性（正义、灵魂不朽亦如此）。这一切无法从感性的现象世界实现，只能在艺术领域中实现。所以，艺术具有崇高的地位，成为人的栖居地。（四）、康德美学、文艺思想例说1、关于美的本质在《判断力批判》第一章“美的分析”中，康德对审美对象作出了规定。他从“知性”范畴的质、量、关系、情状四个方面指出：审美具有不涉利害而愉快；不涉概念而有普遍性；无目的的合目的性；来自“共通感”的必然性这样四个特点。四者中，核心是“质”的特征。即美是不涉概念、不涉存在、不涉内容、性质，只在形式。康德提出了“纯粹美”（自由美）和“依存美”的分类。我们先来看“质”的特征：康德提出“审美判断的快感是没有任何利害关系的快感”的命题。他认为：凡是一个和事物的存在本质（性质、内容）结合在一起的快感，都是有利害关系的，那么，由此引起的快与不快的肯定、否定的判断，都不是审美判断。康德认为有三种快感。一是感官上的，如饥饿的人看到美味品产生的快感；二是善的事物引起的快感，如一匹健壮的赛马（与它的称呼相符，具有完善性）（再比如有人做好事，我们由衷的赞美。善有直接和间接的）；三是欣赏美的事物引起的快感，比如看到鲜花盛开。前两者快感，都涉及事物的存在（性质），而审美快感则不涉及事物的存在（性质、内容），只涉及形式，因而无功利的目的和利害关系。康德美的分析的意义:

康德对美的分析和对审美判断的研究,给美学以崇高的地位,把美从其他领域分出来,强调审美不是一般的感官快感判断,不是一般的道德判断(善),也不是一般的逻辑认识判断。他企图协调大陆理性主义和英国经验主义。一方面纠正了经验派美感等于感官快感的看法；另一方面纠正了理性派美等于“完善”的看法。使人们更清楚地理解真、善、美的区别。2、关于艺术的本质

康德的艺术理论是建立在他的美学理论基础上的。康德对美和艺术的分类是；

美：分为纯粹美和依存美。艺术属于依存美艺术分为：机械艺术和审美艺术。前者为了认识，后者为了快感。审美的艺术：分为快适的艺术和美的艺术。这是与快感的性质不同来划分的。美的艺术给人以审美的快感，最能体现艺术的本质。什么是艺术？

康德说：“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为建筑于理性之上，唤作艺术”。也就是说：艺术活动的本质是人的有意图的，基于理性之上的，自由的创造；艺术作品是人的有意图的，基于理性之上的，自由创造的结果。康德用排除法论证了艺术不是自然活动；艺术不是科学活动；艺术不是手工艺活动。他认为，艺术更象自由的游戏。

艺术活动与自然活动的区别在于：自然活动没有理性意图，只是活动中自然产生结果。而没有理性的意图不能叫艺术；艺术活动与科学活动的区别在于：科学是知晓了就能做，而艺术属于实践技能，突出了艺术的技巧性；艺术与手工艺的区别在于：艺术是自由的，后者是雇佣的。前者看起来象游戏，后者的劳动是困苦的，不愉快的。康德认为的“美的艺术”的特点是：第一、美的艺术具有无目的的合目的性；第二、美的艺术是自然和自由的统一。（五）康德哲学、美学、文论思想的意义与影响

康德思想在西方哲学史、美学史、文论史上有着极其深远的影响。它以综合英国经验派和大陆理性派的观点为己任，开启了德国古典哲学、美学的文艺理论。以后的德国古典哲学、美学的代表人物，都进一步完成康德所开创的这一综合大业。1、康德关于艺术是自由的游戏的观点，影响了席勒，经由斯宾塞发挥，形成了“游戏说”。2、康德主张艺术是天才的创造，强调天才的独创性，强调自由、情感，推崇崇高，为浪漫主义的到来做了理论准备。3、康德关于艺术与自然的区别、艺术与手工艺的区别，指出了“异化”劳动的特征，对马克思主义美学有明显的影响。4、康德以“审美不涉存在、不涉利害，只涉形式”为核心的美的本质理论，在西方美学史上第一次把美从与认识、道德混在一起的状态剥离出来。5、康德强调美的非功利性，为后来的唯美主义，“为艺术而艺术”的思想提供了依据；康德强调美在形式，西方现代形式主义思想都打上了他的烙印。康德对现象学、存在主义都有一定的影响。三黑格尔的美学、文论思想

黑格尔（1770--1831）是德国古典哲学、美学的集大成者。思想上深受卢梭影响。他象康德一样，骨子里都只主张人的自由的哲学。恩格斯说：“黑格尔完成了新的体系，从人们有思维以来，还从未有过象黑格尔体系那样包罗万象的哲学体系……”

他的主要著作有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》《法哲学原理》《历史哲学》《哲学史讲演录》《美学讲演录》（在中国，朱光潜译为《美学》分三卷出版）

（一）黑格尔的哲学思想

黑格尔的美学是他客观唯心主义辩证法哲学体系的一个有机组成部分。黑格尔的哲学体系被称为“绝对哲学”，因为这是一个从绝对精神（理念）出发的绝对精神自我矛盾运动的哲学体系。黑格尔认为：世界的本原是绝对精神，这是绝对精神是一种客观存在的精神实体，它的矛盾运动就形成了世界的图景。

绝对精神首先在逻辑阶段抽象的运动；然后外化为自然界，进入自然阶段；在自然阶段，理念外化为无机物、有机物、人；当理念外化为人以后，就进入了主观精神，经过灵魂、意识、心理学之后理念又外化为客观精神，在这阶段，经过法、道德、社会伦理三个方面，最后理念回到自身（绝对精神）。在最后阶段，理念分别显现为感性、表象和概念。也就形成了艺术、宗教和哲学（哲学用概念思考。就回到了逻辑阶段。即绝对精神自身）绝对精神走完了一个封闭的圆圈过程，也是人类历史的发展过程。

客观精神

（法、道德、社会伦理）（艺术、宗教、哲学）感性\表象\概念绝对精神

绝对精神

主观精神

（逻辑阶段）

（灵魂、意识、心理学）

自然阶段

（无机物、有机物、人）

马克思《神圣家族》里说：“要从现实的果实中得出‘果实’这个观念是和容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很难了”。费尔巴哈；“这正象宗教把人的理想对象化为神一样，都是幻想的产物”恩格斯对黑格尔做出了最公允的评价：“他的巨大的功绩在于他把整个自然的历史和精神的世界描绘为一个过程，即把它描绘为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动、发展的内在联系。”(二)黑格尔美学、文论思想例说

黑格尔美学研究的对象是艺术美，是文艺美学，所以有可以称之为艺术哲学。1、美是理念的感性显现这是黑格尔关于美和艺术美的最一般的定义，也是他的美学思想的一个中心思想。理念就是绝对精神；理念不是一个抽象的存在理念的特点是“无限的”“绝对的”“自由的”“独立自在的”理念---绝对精神就是美和艺术的内容。“显现”有“显外形”“放光辉”的意思。黑格尔说：“美的生命在于显现”。即理念要显现自己，就必须与具体的、感性的、个别的事物联系起来，就必须找到表现自己的最恰当的形式，并且显示自己是一个生气灌注的整体。所以，在艺术作品中，人从一种有限的事物的感性形象认识到无限的普遍真理，看到生命力，在有限的感性事物中，最大限度地表现出理念的无限性、自由性，即为美。“美是理念的感性显现”这句话包含了理性与感性的统一；内容与形式的统一；主观与客观的统一三个基本原则。他克服了西方自鲍姆嘉通以来理性派和经验派各执一端的片面性，也是对康德以来“”为艺术而艺术、形式主义的反驳。但他的影响远不及康德。

美的理念即绝对精神，是无限的、自由的、自在自为的；而自然却是有限的，相对的，没有自由和独立自为性（没有自我意识，是被动的存在）无机物由于缺乏灌注的生命和灵魂，所以不美；有机物是一个有机的整体，它有生命，因而是美的。自然美的顶峰是动物的生命。但自然美还是有缺陷的，因为动物是“自在”的，而不是“自为”的。“动物的生命不能看到自己的灵魂”。正由于自然美有这样的缺陷，艺术美才有必要。人、生命、自由是黑格尔艺术的核心2、艺术美与自然美在《美学》第一卷，其中的一章，黑格尔专门讲了自然美。但他是轻视自然美的。他说：“艺术美高于自然美。因为艺术美是心灵产生和再生的。心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。而且他声明，这里的高低不仅仅是一种量的分别，而且是是一种质的分别。他认为自然如果有美的话，也是“一种不完全、不完善的形态”这种理解也是从“美是理念的感性显现”出发的。３、艺术的发展史：类型和种类的区分

黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“美是理念的感性显现”这个定义推演出来的。艺术是普遍的理念与个别感性形象，即内容与形式的统一构成的。但统一、吻合只是一种理想，事实上，吻合的程度不同，艺术就分成了三种类型。即象征型、古典型、浪漫型。象征型：物质巨量压倒了心灵（物大于心）古典型：精神内容与物质形式的完美融合浪漫型：物质形式无法充分表现内心（心大于物）（三）黑格尔美学、文论思想的意义与影响１、黑格尔美学是德国古典美学的集大成者。２、黑格尔对康德有继承有批判。３、黑格尔是俄国革命民主主义美学的直接来源。４、黑格尔美学导引出了马克思主义美学。５、黑格尔美学和文论是１９世纪３０年代现实主义美学、文论的先驱；也是西方现代主义美学的来源之一。第六章现代形态文学理论前奏

第一节唯美主义

唯美主义是从法国起源，再波及到英国、美国，并影响到全世界。它大胆的提出了“为艺术而艺术”的口号，向传统的文艺理论提出了挑战，并引起了轩然大波。唯美主义是西方文艺理论的转折点。可以说：从唯美主义到形式主义、直觉主义，再到西方现代文论各流派，它实际充当了承上启下的中间枢纽的角色。概括谈几点：1、唯美主义产生的社会基础。19世纪20—30年代是法国政治上最暗淡无光的时期,知识分子面对现实与理想的巨大反差,面对平庸、腐化的现实，产生了绝望和反叛情绪。他们把热情投向艺术，以追求艺术的纯美来映照现实的丑陋和平庸。2、唯美主义的学术基础。康德美学从德国传到法国，导致法国文艺理论的复兴和变化。康德提出的“纯粹美”“审美无利害”等经过知识分子在大学讲堂的讲演和各种艺术沙龙的谈论、流传，成为法国青年一代用以反对鄙俗、丑陋的社会的武器。“为艺术而艺术”的口号不胫而走。3、唯美主义走向形式主义。

唯美主义主要代表人物简述

一、戈蒂叶（戈蒂耶、戈蒂埃1811--1872）是唯美主义的旗手。1834年，他提出了唯美主义的纲领“为艺术而艺术”。其具体观点是：1、艺术无功利。这是戈蒂叶的核心观点，也是整个19世纪唯美主义思潮的理论出发点。他从三个方面来阐述：首先、艺术独立于道德和政治之外。其次、有用的东西不是艺术。再次、艺术有自己的独特目的，这目标就是艺术本身。2、艺术、美和形式戈蒂叶说：万事万物呈现在他眼中的唯有形式，而艺术的美也完全在形式的美。“形式”是唯美主义的一个重要概念。艺术等于美，美等于形式。美、形式、艺术三位一体。3、艺术意味着自由、享乐、放浪戈蒂叶认为，既然艺术不以诲人为目的，它独立于政治、道德和社会而自治，那么，追求艺术就是追求美，就意味着享乐和自由。二、王尔德（1854--1900）

王尔德是英国唯美主义小说家、诗人、戏剧家和理论家。他深受“艺术高于自然”观点的影响，并将其发挥到淋漓尽致。王尔德主要艺术观点：1、艺术与自然：不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。2、艺术与人生：艺术不应该模仿人生。3、艺术与时代：艺术是与时代相对抗的。4、艺术与道德：艺术与道德无关。5、艺术的目标：形式。第二节象征主义文论

象征主义是19世纪80年代出现在法国，后来遍及欧美的诗歌流派。这一派的文论家主要是诗人，他们的美学倾向与唯美主义、直觉主义有一致的地方，并互相影响，又以其强调文学的象征本质形成了独特的象征主义理论。象征主义宣称是“客观摹写的敌人”。将文学的着眼点从外部物质世界转向内在精神世界，把文学的内容从呈现自然世界的真实转向对超验世界至美的探寻，变文学的再现方法为暗示、象征。

象征主义文学运动本身分为前后两个时期。前期从19世纪80年代到实际末。主要代表是法国的三大诗人：魏尔伦、马拉美和兰波。此间，青年诗人让·莫雷阿斯在《费加罗报》上发表《象征主义宣言》而正式为这个运动命名。后期象征主义始于二十世纪初，到二十年代盛极一时，超越法国迅速波及欧美。代表诗人有法国的瓦莱里（瓦莱利）、奥地利的里尔克、美国的艾略特和庞德、爱尔兰的叶芝。这一时期的象征主义不仅限于诗歌，而是深入到戏剧，最有名的象征主义戏剧大师是比利时的梅特林克。他的代表作品《青鸟》是富有哲理的象征剧。（一）象征主义的先驱：A、爱伦·坡（1809--1849）美国诗人、小说家。代表作品《乌鸦》，一般认为他也是侦探小说的鼻祖。他提出了“神圣美”。B、波德莱尔（1821--1867）19世纪，法国著名诗人、文艺批评家。代表作品《恶之花》，其主要观点：1、“最高的美”与“感应论”。象爱伦·坡一样，波德莱尔把美视为诗的最高范畴，他认为在现实客观世界背后，还有一个超验的审美世界。诗人应当解读出深刻复杂的意蕴。《乌鸦》是爱伦·坡1844年创作的。《乌鸦》叙述的是一位经受失亲之痛的男子在孤苦无奈，心灰意冷的深夜与一只乌鸦邂逅并叙述的故事。基调凄怆疑惧，源于不可逆转的绝望，随着乌鸦一声声“永不复生”而加深，直至绝望到无以复加的终行。

“永不复生”共重复了11次，它是乌鸦唯一的话语，既是它的名字，也是它对作者每一次询问的回答。听起来既答非所问，又觉得非常应景。它把一幕原本荒诞的对话推向了对生存价值的哲理叙述。《乌鸦》被认为坡诗歌理论乃至文学理念最全面的体现，其主题是他认为最富诗意的“美女之夭亡和失美之哀伤”。为了效果的统一性，他只写了108行；为了格律的独创性，他配置了一种前人未尝试过的诗节；为了情节的复杂性，他故意让主人公一开始把乌鸦翅膀拍窗的声音误认为是敲门声；为了艺术作品的暗示性，他设计了一个其字词不变，但其寓意却不断变化的叠句——永不复焉。按照他在《创作哲学》末段中的说法，读者读到全诗最后两节便会“开始把乌鸦视为一种象征，不过要到最后一节的最后一行，读者才能弄清这象征的确切含义——乌鸦所象征的是绵绵而无绝期的伤逝。

波德莱尔提出了著名的“感应论”，并写有十四行诗《感应》，其理论要点是：第一、大自然神秘玄奥，万事万物都相互应和，互为象征；第二、人的各种感官互相影响，互相转换、契合（如香味可以看到颜色、可以听到声音）(通感)；第三、外界事物是人的内心的象征，二者互相感应、契合。诗人的使命就是把上述三个方面的对应关系翻译出来。怎样做到这些呢？波德莱尔特别推崇想象、幻觉。在幻觉中，主/客体界限消失，万物处于诗人的精神主宰之下。2、发掘“恶”中之美。波德莱尔

《感应》自然是座庙宇，那里活的柱子有时说出了模模糊糊的话音；人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。如同悠长的回声遥遥地回合在一个混沌深邃的统一体中广大浩漫好像黑夜连着光明——

芳香、颜色和声音在相互应和。有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁，涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、安息香、乳香那样歌唱精神与感觉的激昂。（二）象征主义理论代表1、马拉美（1842--1898）法国著名象征主义诗人和理论家。被称为象征主义运动的领袖。1897年其论著被收编为《彷徨集》。在诗歌的内容和对象上，马拉美强调表现“心灵状态”“心灵的闪光”，主张把创作的着眼点从客观的物质世界转向自我内心。马拉美寻求诗的最高境界，与爱伦·坡的“神圣美”、波德莱尔的“最高的美”一脉相承。马拉美提出了象征主义的创作方法，即梦幻和暗示。他说“诗写出来原就是叫人一点一点去猜想”这就是暗示、梦幻。

马拉美为寻求一种纯粹的诗的语言倾注了毕生心血，他认为日常语言完全不同于诗的语言。日常语言意指明确、单一，而诗的语言蕴藏无限丰富的意义，指向未知世界。马拉美重视诗歌语言的音乐性，把诗歌看成无声的韵律和音乐。在法国象征主义运动中，马拉美是灵魂和核心，是领袖人物，被称为“象征主义的象征”。其他代表人物：瓦莱里（1871--1945）法国象征主义诗人。他提出了“纯诗论”。叶芝（1865--1939）爱尔兰著名诗人。1923年获诺贝尔文学奖。艾略特（1888--1965）美国诗人。1948年获诺贝尔文学奖。代表作品《荒原》。（三）结语----象征主义的基本特点：1、世界万物深藏着深奥神秘的意义，那才是世界的本质，因此诗歌不应该再现世界，而应追求“彼岸的真与美”；2、世界万物之间、物质世界与精神世界之间有有着内在的感应关系，诗人的任务是揭示它。3、诗人的表现手法不应是描绘和解说，而应该是象征和暗示。4、诗的语言不同于日常的语言，它指向完美的艺术境界，诗意凝聚在形式中，音乐性是其魅力所在。

象征主义不同于传统的象征手法，它不是一种手法，更是一种把握世界的方式。传统的象征手法表现对象是清晰明确的意识和情感，因此象征物与被象征物之间有一种明确、单一、稳定的关系，如红色象征热情、青松象征坚贞、玫瑰象征爱情、鸽子象征和平等等。而象征主义的象征源于个人内心世界的独特体验感受，象征的对象是深藏隐秘的内心世界和现实世界后面的“纯粹本质”，由于对象的复杂、无形和多变，以及不明确性，使得象征主义在意义上不是单一、明确的。象征主义从理论到创作都呈现出神秘色彩和精神贵族倾向。

迷途

北岛沿着鸽子的哨音我寻找着你高高的森林挡住了天空小路上一棵迷途的蒲公英把我引向蓝灰色的湖泊在微微摇晃的倒影中我找到了你那深不可测的眼睛第七章20世纪初的方法论转换

直觉主义

直觉主义,就其本质来说,是非理性主义,反逻辑主义,强调无意识的力量,强调艺术与理性、道德、生活、功利、科学的区别。直觉主义是一个统称，实际其中哲学家的思想各有侧重。叔本华、尼采是唯意志主义；法国的柏格森强调生命哲学；意大利的克罗齐明确强调直觉。他们共同的特点，都是强调直觉，否定理性和科学的作用，主张意志、生命决定一切。非理性主义文论的总体特征：１、把非理性的、盲目的生命本能冲动作为世界的本原，因此，也是文艺的本原。或把文艺当作人们摆脱痛苦，进入人生境界的手段；或把文艺看作生命冲动的组成部分。２、把文艺放在非常崇高的地位。非理性主义文论对于理性的、逻辑的、概念的、科学的东西已经失去了兴趣和信仰，而非常推崇非理性的、盲目冲动的艺术和审美的东西。３、突出直觉之类的非理性能力的作用。认为直觉具有非凡的伟大的作用，不仅是文艺的主要创造能力，而且是达到世界本原的唯一能力。第一节叔本华

叔本华（1788---1860）是德国哲学家（荷兰人的后裔）可以有几种主义来概括其思想：唯意志主义、唯我主义、直觉主义、悲观主义。其中,主要是唯意志主义。叔本华的著述中，最具代表性的是《作为意志和表象的世界》（1818）有的译为《世界是意志和表象》。在这部哲学著作中，叔本华的哲学、美学、文艺思想得到充分表述。一、叔本华的哲学思想（一）唯意志主义的本体论在《作为意志和表象的世界》中，叔本华开宗明义：“世界是我的表象，这是一个真理，这对于任何一个生活着和认识着的生物都是有效的的真理，不过只有人能够将它纳入反省的、抽象的意识罢了。并且要是人真的这样做了，那么，在他哪儿就出现了哲学的思考”。世界是我的表象贝克莱王尔德

世界除了我的”表象”之外,毕竟还有不属于我的”表象”的东西。是什么？那就是“我”。“我”是什么？这是一个费解的问题。很多年以后，叔本华终于把这个问题想明白了：“我”不是别的，就是我的意志。我的表象就是我的意志的客观化。叔本华认为：意志与作为个体的“我”是同一个东西，它就是盲目的冲动和生存的欲求。因此，意志可以叫做“生命意志”。它是“我”的，也是人的本质唯意志主义，是叔本华哲学的基本特征。也是美学、文艺的基础。（二）直觉主义的认识论

认识是为意志服务的，意志是认识的驱动力，表象是认识的产物。这是叔本华认识论的出发点。他说：“直观是一切证据的最高源泉。只有直接或间接的以直观为依据才有绝对的真理”。直观就是“直接的了知”，是一刹那间的工作，是突然的领悟，而不是抽象中漫长的推理的产物。他把“直观”称为“悟性”，就是直觉。抬高直觉，贬低理性是叔本华认识论的基本立场。（三）悲观主义的人生观

叔本华认为意志是不可遏止的、盲目的冲动和欲望。它的实质就在于对生存的永无休止的欲求，因此，它在表象上的体现就是生命。生命在本质上就是痛苦。因为生命即欲求，是最根本的生存欲望。欲望是痛苦的永久的根源。他说：“原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的、被阻挠了的欲求。动物也有欲望，但它没有反省思维，容易为现状满足。而人有了理性，有了过去、现在和将来的时间观念，亦即认识到了自身的存在，因此，也就直接意识到了人生的痛苦……”二、叔本华的美学、文艺思想（一）艺术价值论：艺术是意志的暂时休歇和否定叔本华认为：意志是世界的本质和核心，而意志的核心就是追求生存的强烈欲望，欲望永远无法满足，因此人生充满了痛苦。要想解脱痛苦，最好的办法就是不要出生。“人生最大的罪恶就是他诞生了”他指出了生而为人要摆脱痛苦的两条道路1、死亡或涅磐２、哲学的沉思或艺术的审美观照。

所谓审美观照就是在观赏自然或艺术作品时，由于消除了物我之间的差别而获得一种忘我境界，也就是美。与此同时，由于这种体验中，人们暂时忘了欲望对自己的折磨，忘记了求生意志对自己的要求与压迫，获得一种不知不觉的超然感受。艺术之所以对人生还有价值，就是因为它能引起我们步入这种境界，诱发摆脱意志束缚的物我两忘的美的感觉。（二）艺术的本质：无利害、超功利

叔本华是从科学、理性的根本对立中来规定艺术的本质的。他认为一切科学的研究只是现象，无法认识世界和事物的本原，考察世界本原的途径只有艺术。他说：“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质常住的东西”。他认为美与实用、科学是完全对立的。普通人被求生意志支配，考察事物只看是否对我有用。而艺术是超功利、超欲望的。（三）审美愉悦的途径----直觉

叔本华认为，随着理性的发展，人们对于外部事物的观察越来越囿于求生意志的目的，把注意力集中于功利目的上，这是造成人类痛苦的根本原因。要想摆脱痛苦，就必须抛弃理性而依赖非理性的直觉。艺术就是直觉的最好方法。什么是直觉？叔本华从两个方面来界定：1、主体的迷失，摆脱求生意志的纠缠，把自己完全忘记，成为纯粹的主体；2、由于主体发生改变，所以呈现给他的事物也发生变化，只留下“永恒的形式”(四)关于悲剧

叔本华认为”悲剧是文艺的最高峰”。他把悲剧分为三类：一种是“某一剧中人异乎寻常的恶毒，所造成的悲剧”，可称为“恶人悲剧”；二是由于“盲目的命运造成的悲剧”，可称为“命运悲剧”；三是悲剧的发生不是由于例外或异常，而是油然而发，从人的行为和性格中产生，因此，它几乎是每个人都会产生的东西，故更可怕。可称之为“普通悲剧”。它最为惨烈。三、叔本华学说的意义和影响叔本华是直觉主义的开山的人物，其哲学思想带有深深的康德的影响。叔本华把人的问题，特别是人的自由问题当作他关注的核心问题。叔本华推崇审美和艺术的作用，他说“艺术可以称为人生的花朵……”叔本华强调艺术直觉，直接影响了尼才、柏格森、克罗齐，而且对存在主义，精神分析学都有影响。叔本华深受东方佛教的影响，同时对日本、中国等东方国家也有很大影响。叔本华的悲观主义是不可取的，。因为的人的欲望本身是无罪的，应该加以善待。第二节尼采

尼采(1844--1900)德国的哲学家和直觉主义美学家、古典文献学家。1869年起任大学教授，受叔本华影响，他转变为一个反基督教、反理性的人。叔本华只是给尼采一个出发点（意志），但尼采把意志叫做“权力意志”。他从叔本华出发，又走向其反面。尼采有关文艺的著作有《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》《瞧，这个人》（自传）《作为艺术的权力意志》等。一、尼采的哲学思想

尼采的一切思想都是建立在“人”的上面：（一）权力意志是世界的基础尼采的权力意志仍然是一种生命意志，不过它的本质不只是单纯的求生存，而是渴望统治，渴望权力。他认为人生的本质就在于不断表现自己、扩张自己、创造自己。一句话，就是发挥自己的权力。他说：“生物所追求的首先是释放自己的力量---生命本身就是权力意志”。尼采在他的代表作《查拉图斯特拉如是说》中站在一元论的立场上向世人展示了一种发展的辩证历史观，下面从四个方面来谈谈这个问题。一、发展的思维方式查拉图斯特拉在山上度过了十年节制生活之后，在人类面前发表了第一次演讲，陈述了从植物到超人的过程：植物→虫子→猴子→人类→超人。“你们经历了从虫子到人的道路，在你们身上多少有点像虫子。你们以前是猴子，在现在人也比任何一只猴子更象猴子。”1.尼采认为在生物界中始终存在一种更高的发展，目前的阶段绝非最终阶段。人这个阶段也是发展中的过渡阶段，还会超过人这个阶段，向下一个阶段－－超人的阶段发展。查拉图斯特拉断言：“到目前为止，所有生物都创造了一些超过自己的东西。”2.“创造”这个概念表明，查拉图斯特拉并不将生物进化理解为一种机械的因果过程，而认为这些生物自身就是发展动力，他(它)们自身创造超出自己的事物并因此而超越自己。遗憾的是存在一种错误观点，这种观点根深蒂固地左右着人类的思维：人类自以为自己就是宇宙发展的最高阶段，人类判定自己是进化结束的最终成果。由于没有什么可再发展了，于是乎人类停止不前甚至退回到已经超越的阶段。为此查拉图斯特拉提醒道：“你们想要成为汹涌潮水中的落潮同时宁可返回到动物也不愿超越人类吗?”3.假若人类停滞不前就会退到早已被超过了的阶段－－动物预备阶段。“对于人来说，猴子是什么?一种大笑或者是一种痛苦的羞辱。而人类对于超人来说正是如此：一种嘲笑或者是一种痛苦的羞辱。”4.当人类回顾自己的历史时，他看到了成为人之前的全部发展阶段。一方面他发现自己在一定程度上已经在猴子中显现同时猴子又颇具人性，这时他会哈哈大笑；另一方面当他想起自己的祖先曾是猴子时，又会面红耳赤。有朝一日超人也会产生这样两方面的感觉。对此赫拉克立特也有同感：“最漂亮的猴子与人相比也是丑陋的。最聪明的人在上帝身边看起来如同一只猴子，这涉及到智慧，美丽和其它的一切。”5.查拉图斯特拉在爱听耸人听闻消息的观众面前做了他的第一次演讲，但是他的听众不理解他的演说，因为这些人甚至还未达到人的阶段“你们之中最聪明的人也只是植物和魔鬼的一种矛盾的混种。但是我教你们成为魔鬼或植物了吗?你们看哪，我教你们什么是超人：超人是大地的意义。你们的意志说：超人是大地的意义!”6.查拉图斯特拉对众人说：“我告诉你们精神的三种变形：精神是如何变成骆驼，骆驼是如何变成狮子，最后狮子如何变成小孩。”这精神的历史经历了“物质化”的三个阶段。第一个阶段即骆驼的阶段，刻画了西方传统观念中自我悟性的特征。在第二阶段即狮子的阶段，查拉图斯特拉扮演了传统价值的批判者的角色。在第三阶段即小孩阶段指明超人还没有诞生。在第一阶段，精神以骆驼的外形出现，扮演了屈服顺从的角色，一个外在的、来世的、永远固定的超精神强加于它。在第二阶段，它认识到了骆驼是一种自鄙的形式，因而彻底否认了骆驼的行为，它自己宣告了自己的死亡，并为自己的新生做好了准备，这是一次凤凰涅盘，于是精神发展到了第三阶段：小孩阶段。“小孩是天真与遗忘的”。（二）、超人哲学

尼采为极端利己主义辩护，把它看成是人类的天性，是权力意志的体现；尼采也公开的为等级社会做论证，他认为各人所体现的权力意志的质和量不同，因此人生来就不平等；尼采崇尚强者。他说的强者就”超人”。什么”超人”？这是尼采心目中完美的一类人，比人更高级，超人与现代人有质的区别，他充实、高贵、丰富而伟大。超人是创造真理、支配世界、支配命运的人。（三）用反理性主义“重新估价一切”

尼采用他的“权力意志”和“超人哲学”来重新估价一切，否定一切传统的东西。尼采说的“善”是“凡增强我们人类力量感的东西”；凡是“恶”都是“来自软弱的东西”。尼采说基督教比恶行更有害，因为基督教怜悯、同情弱者。他宣扬“上帝死了”。尼采否定自文艺复兴以来人类一切文明和价值观。他从非理性主义出发，走向极端，走向虚无主义。二、尼采的美学、文论思想（一）艺术的起源、本质和作用：日神精神与酒神精神古希腊是尼采心中的圣地。他认为人类的救星是希腊的两位艺术之神----日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯。它们代表了两种艺术冲动：梦幻与狂醉。日神是一种“驱向幻觉之迫力”，它要获取的是美丽的外观，一种幻觉；酒神是一种“驱向放纵之迫力”，它要获取的是解除个体的存在，复归自然的体验。（二）直觉：以审美的人生态度来反理性，反道德

在尼采看来，以审美的态度洞察人生，并促成艺术产生的冲动与过程，就是直觉。那么，直觉的心理基础是什么呢？就是“醉”。直觉最大的特点就是无意识，它在现实世界中无由发生，与理性是根本对立的，理性导致直觉的委琐，也导致人的生命力的委琐，要恢复直觉，就必须将理性置于死地。道德同样也是直觉的对立面，道德的核心是虚伪，它压制一切自然人性的东西。直觉说是尼采的重要理论，也是艺术的出发点很归宿。（三）艺术与艺术家的天才、灵感

醉是一切审美行为的心理前提和直觉的基础，是力的提高和充溢。艺术活动就是改变事物，借以表现自身的生命力的丰沛的过程。所以艺术家也应该是生命力极其旺盛的人。艺术的天才就在于把充实、旺盛的生命力发挥出来。三、尼采学说的意义与影响

尼采哲学的核心问题是“人”的问题。为此，他以大胆的叛逆和极端的冷静否定传统的束缚人的道德、理性和宗教；尼采的权利意志的本质就是生命，作为一个生命哲学家，他要给人生一个解答：生命的意义不在活的长久，而在于活的高贵、活的伟大、活的有气魄。权利意志首先倡导的是一种奋发有为的人生态度；尼采的直觉理论暗示了文艺理论向潜意识、生命的冲动、苦闷的象征这一方向的发展；尼采的超人哲学是复杂的。第三节柏格森

柏格森(1859--1941),法国哲学家、直觉主义美学家。他是西方现代思想的奠基者之一。主要著作有《时间和自由意志》《物质和记忆》《笑之研究》《创造进化论》《绵延性和同时性》。柏格森没有建立自己的美学体系，但他的哲学著作中常常论及美学、艺术问题，并有深刻见解、充满散文般的神奇色彩。因此。1928年，柏格森获得了诺贝尔文学奖。他的思想对二十世纪艺术实践产生了巨大影响。是现代派艺术的重要理论支柱之一。第四节克罗齐

克罗齐(1866--1952)意大利的哲学家、史学家、美学家、文艺理论家。其主要著作是《作为表现的科学和一般语言学的美学》（1902年）。前半部分是《美学原理》，后半部分是《美学的历史》。另外还有《美学纲要》。他的美学思想主要是直觉主义的，也是表现主义美学的的创始人。克罗齐美学、艺术观点一、直觉即表现，也就是美第一、直觉是抒情的表现；第二、直觉即艺术；第三、直觉与艺术的统一包含着创造者与欣赏者的统一；第四、美即成功的表现；第五、语言即艺术。二、艺术即表现。用排除法对艺术的理解：第一、艺术不是物理事实；第二、艺术不是功利活动；第三、艺术不是道德活动；第四、艺术不是概念活动；第五、艺术不能分类。第八章二十世纪西方文论

★张首映著，北大版《西方二十世纪文论史》：绪论西方二十世纪文论的走向

第一节从现代到后现代第二节从知识话语到意识形态文本第三节从诗学文化到文化诗学第四节从分析走向综合第五节从多元走向边缘第六节从吸收、对话走向发展

诗学文化，就是从艺术性出发，在语言、结构、形式中研究文学的文化意义，成为众多文化理论中的一个特殊门类。象征主义、形式主义、新批评派、符号学和结构主义文论，不只是纯形式探索，而且还在对文学形式、模式的探讨中，揭示其中隐含的文化意蕴。文化诗学，就是以非文学系统和视角分析、研究文学现象，展示文化与文学和艺术的深刻联系，探索文学的独特性和文化性，表达文学对文化建设的意义、价值和功能。西方20世纪文论从精神分析、现象学、阐释学、文化学、人类学、社会学、新马克思主义、存在主义以及女性主义等多重视角介入文学研究和批评，形成了璀璨夺目、丰富多彩的文化诗学。（张首映：《文论史》P14）★从诗学文化走向文化诗学：第一节

弗洛伊德的精神分析学说

和弗洛伊德学派精神分析批评

（20世纪）影响整个人类，改变现代思想的只是三个犹太人：弗洛伊德、卡尔·马克思和爱因斯坦。——

萨特

弗洛伊德（1856—1939）奥地利心理学家本章重点：1、弗洛伊德对心理结构和人格结构的分析理论2、弗洛伊德的精神分析批评（心理批评）3、弗洛伊德学派精神分析批评的实践4、弗洛伊德学派精神分析批评的得失一、弗洛伊德的精神分析理论心理结构：意识、潜意识（前意识、无意识）

人格结构：本我（伊德）、自我、超自我

自我超自我伊德意识前意识无意识潜意识一、弗洛伊德的精神分析理论

要点：

1、无意识与性本能

2、人格结构

3、梦的解析

无意识

精神分析的第一个令人不快的命题是：心理过程主要是无意识的，至于意识过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。我们要记得我们从前常以为心理的就是意识的。意识好像正是心理生活的特征，而心理学则被认为是研究意识内容的科学。……然而精神分析却不得不和这个成见相抵触，不得不否认“心理的即意识的”说法。对于无意识的心理过程的承认，乃是对人类和科学别开生面的新观点的一个决定性的步骤。

——

弗洛伊德：《精神分析引论》P8

★弗洛伊德所说的无意识，指隐藏于人们内心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括人们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和其他非理性的情感、意念等。

无意识的显现领域：

口误（欲望在语言层面的错误型暴露）

笑话（“玩笑，或是为了获得快乐，或是把自己已经获得的快乐用来攻击别人。”弗洛伊德《论幽默》——快乐原则[欲望]的无意识满足）

动作倒错（欲望在动作层面的错误型暴露）

文学艺术（深层欲望的升华型显现）性本能（里比多Libido）

第二个命题也是精神分析的创见之一，认为性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。更有甚者，我们认为这些性的冲动，对于人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。

——弗洛伊德：《精神分析引论》P9★性本能说的延伸：泛性论和里比多

里比多（Libido）和饥饿相同，是一种力量，本能——这里是性本能，饥饿时则为营养本能——即借这个力量以完成其目的。

——弗洛伊德：《精神分析引论》P247

2、人格结构

本我：快乐原则自我：现实原则

超我：道德原则

3、梦的解析

梦的内容在于愿望的达成，其动机在于某种愿望。

——弗洛伊德

达利：《睡醒前的一秒钟，一只蜜蜂飞绕石榴旁而做的梦》弗洛伊德关于梦的四种改装方式解说：达利：内战的预感二、弗洛伊德学派的精神分析批评

精神分析批评（心理批评）：

心理批评是一种吸取心理科学的研究成果，立足于文学作为精神活动的特殊性，对作者创作过程中的心理现象，对文学作品中所表现和包含的心理现象以及读者的欣赏心理进行分析的方法。

弗洛伊德对作家创作动机的揭示：

文学创作是欲望的表现，作家通过艺术创作的形式使本能欲望经过改装得到满足和升华。★对弗洛伊德“白日梦”说的批评：

忽视了作家的理性因素和社会责任感。

1、创作家与白日梦

很可能是蒙娜·丽莎的微笑迷住了列奥纳多，因为这个微笑唤醒了他心中长久以来休眠着的东西——很可能是旧日的记忆。……微笑的女人便是他母亲卡特琳娜的摹本，……如果吉奥孔多的微笑唤起他心中对母亲的记忆，那么很容易理解这微笑如何立即使他去进行创造，以表示对母亲的赞美，使他把他在贵妇人脸上的微笑放回到母亲的脸上。——《弗洛伊德论美文选》P81-82

弗洛伊德的文学创作动因说（代偿说）：

艺术是“一种满足的代用品”，是“一种与现实相反的幻想”。★对“代偿说”的批评：

艺术成为消极的安慰品，变成对现实秩序的维护和妥协，艺术的批判功能消失。2、情结：

俄狄浦斯情结（即恋母情结），用来指称男孩对母亲的乱伦欲望和对父亲妒嫉、仇恨的潜在心理。厄勒克忒拉情结（即）恋父情结，用来指称女孩对父亲的乱伦欲望和对母亲的妒嫉、仇恨的潜在心理。

性错乱现象里必有先天的基础，但是这种先天性几乎每个人都有，作为一种倾向，它可能时强时弱，在生活的影响下，可以变得十分的明显。

——弗洛伊德：《爱情心理学》P473、分享说

作家把自己的无意识欲望投射到文学作品中去，而读者也把他的无意识欲望投射到他所欣赏的作品中，于是，文学作品中表现的一种无意识活动，在读者身上引起了类似的活动，读者从中得到了满足和享受。

“不可否认，它是来自性欲的……美与吸收首先是性欲对象的特征。”

——弗洛伊德

三、弗洛伊德学派精神分析批评的运作

1、探讨作家的无意识心态2、揭示人物的无意识心理3、阐释作品的潜在意义（一）探讨作家的无意识心态

精神分析首次将目光投射到作家的无意识领域，对影响作者创作的无意识心理作了细微的阐发。

（二）揭示作品中人物的无意识心理

1、人物的各种隐在心理

2、人物的人格结构关系及其矛盾

3、人物行为的心理动力（情结）（三）阐释作品的潜在意义“一切都不能单从表面来理解。”显在情节潜在内容★对茨威格《一个女人一生中的二十四小时》中青年人“手”的解读。

可是我要说：赌博者的手更能流露心性。因为所有的赌徒，或者说，差不多所有的赌徒，很快就能学到一种本领，会驾驭自己的面部表情——他们都会在衬衣硬领以上挂起一幅冷漠的假面，装出一派无动于衷的神色——，他们能抑制住嘴角的纹缕，咬紧牙关压下心头的惶乱，镇定眼神不露显著的急迫，他们能把自己脸上棱棱突暴的筋肉拉平下来，扮成满不在乎的模样，真不愧技术高妙。然而，恰恰因为他们痉挛不已地全力控制面部，不使暴露心意，却正好忘了两只手，更忘了会有人只是观察他们的手，他们强带欢笑的嘴唇和故作镇静的目光所想掩盖的本性，早被别人从手式里全部猜透了。而且，在泄露隐秘上，手的表现最无顾忌。因为，无可避免地，必然会有一个瞬间，所有这些竭力约制似有睡意的手指会因一时疏忽一齐脱出束缚：那就是在转轮里的圆球落进码盘，管台子的报出彩门惊心夺魄的那一秒钟，就在这一秒钟，一百只手或五百只手不由自主纷纷有所动作，因人而异各具个性，种种潜在的本能全都表露无遗。谁要是象我这样习以为常（我是由于我丈夫有此癖好而获得传授的），爱观看这个手的舞台，他一定会感到，永远千般百样、意外突发的手姿暴露出永远千差百异的惰性的这种表演，比较戏剧音乐更能荡人心弦：这种手的表情究竟怎样千般百样，我简直没法给您描述。

每一只手都仿佛是野性难驯的凶兽，只是生着形形色色的指头，有的钩曲多毛，攫钱时无异蜘蛛，有的神经颤栗指甲灰白，不敢放胆抓取，高尚的、卑鄙的、残暴的、猥琐的、诡诈奸巧的、如怨如诉的，无不应有尽有——给人的印象却是各各不同，因为，每一双手就反映出一种独特的人生，只有四五双管台子的人的手算是例外。管台子的人的手全象是一些机器，动作精确，作买卖似地按部就班执行着职务，对一切概不过问，跟那些生动活跳的手对照起来，恰象计算机上嘎嘎响的钢齿。可是，这几双冷静的手，正因为跟那些昂扬兴奋的同类成了对照，却又大可鉴赏：他们（我可以这么说）好似群众暴动时街上的警察，武装整齐地稳站在汹涌奋激的人潮当中。除了这些，我个人还能享受一项乐趣：接连看了几天，我竟跟某些手成了知己，它们的种种习惯和脾性我都一见如故；几天以后我就能够从许多手里识别一些老朋友，我把它们当作人一样分成两类，一类投我心意，一类可厌如仇。不少的手贪婪无比，在我看来非常可憎，我总是避开眼睛不加注意，只当遇着邪事，台子上忽然出现一只新手，那可就增添了我的感受和好奇：我往往忘了抬眼看看那人的脸貌，总觉得不过是一幅冰冷世故的假面，呆呆地插在一件扣到脖子的礼服或珠光宝气的胸部上面而已。

四、关于弗洛伊德精神分析批评的评价

问：“弗洛伊德先生，您如何评价精神分析的作用？”弗洛伊德答：“它可以使人类更加了解自己。”

★弗洛伊德精神分析批评的局限1、对文学活动中“性”的搜寻和解释2、“对于美简直是最最没有发言权的”3、长于分析短于判断★弗洛伊德精神分析批评对文学的贡献1、拓展了文学批评的领域。2、对20世纪文学创作的影响和渗透。

※结论：单单通过弗洛伊德的透镜来观看一部杰作的文学批评家，往往会有透过有色镜片看艺术，差之毫厘、谬以千里的危险。然而，把精神分析理论看作痴人的疯狂而予以拒斥的读者，却等于是让自己白白丢掉了一件不但有助于理解文学、而且有助于理解人性以及读者自身的宝贵工具。

第二节

荣格与原型批评

一、荣格的分析心理学理论卡尔·荣格（1875—1961），瑞士心理学家，曾与弗洛伊德合作，后分手，开创“分析心理学派”。我的一生是无意识自我实现的历程。

——荣格：《回忆、梦、反思》首先：荣格重新划分了人类心理结构。他把弗洛伊德的“意识—前意识—无意识”的以个体经验压抑和泛性论的特点为基础的心理结构改造为“意识—个人无意识—集体无意识”的心理结构。其次：荣格研究了梦、神话、原始宗教等具体的集体无意识的形态，提出了原型和原始意象的概念。荣格认为，在人类的集体无意识中积淀着一种人类表象的潜能，即“原始意象”，这些“原始意象”由人类基本的普遍的经验构成，称为“原型”。它是祖先生命的痕迹或储存物，通过脑组织一代一代“积淀”下来。“原型”是与生俱来的心理模式。（一）集体无意识：

在弗洛伊德“个人无意识”学说基础上，荣格提出：决定人的一切行为，包括艺术、宗教和道德活动的最终源泉，是心灵的结构和秩序，这个结构不是“性力”（里比多）所能涵盖得了的，也不是个人经验所能完全说明的。它来源于人类的整体进化过程中积淀的某种稳定模式——“集体无意识”。

集体无意识的存在并不取决于个人后天的经验。个人无意识由那些曾经一度被意识到后来又被遗忘了的心理内容所组成，而集体无意识的内容在主体整个一生中却从未被意识到。

人类存在的唯一目的，就是要在纯粹自在的黑暗中点起一盏灯来。

——荣格荣格心理学关键词：

集体无意识

原型

心理能量

心理类型集体无意识：是一个储藏所，它储藏着被称之为原始意象的潜在意象。人从他的祖先（包括他人类的祖先也包括他的前人类祖先和动物祖先）那儿继承了这些意象。种族意象的继承并不意味着有意识地回忆或拥有，而是一些先天倾向或潜在的可能性，因此，人经常会采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和做出反应。

例如：人对蛇和黑暗的恐惧。人并不需要通过亲身经验才获得对蛇和黑暗的恐惧。这来自原始祖先对这些恐惧的千万年的经验，这些经验深深地植根于人的大脑中。（二）原型

集体无意识的内容被称为原型（archetypes）。“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”，指的是集体无意识中一种先天倾向，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，它使个体以其原本祖先面临的类似情境所表现的方式去行动。

“人生有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断被重复而被深深地镂刻在我们的心理结构中。这种镂刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。”——荣格荣格总结和描述了众多的原型，如：出生原型、再生原型、死亡原型、力量原型、巫术原型、智叟原型、英雄原型等等。原型或原始意象以集体无意识的形态存在于原始人的生活经验、巫术、神话和传说之中。136荣格论原型：作家一旦表现了原型，就好像道出了一千个人的声音，“把个人的命运纳入了人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险，熬过长夜的亲切力量。”137（二）原型/四种最重要的原型：人格面具阿尼玛和阿尼姆斯阴影自性人格面具是指一个人生来就具有的一种倾向性，倾向于在公众场合中展示自己，扮演好某种社会角色。

阿尼玛和阿尼姆斯又叫做异性的原型，前者指男性心灵中的女性成分或意象，后者指的是女性心灵中的男性成份或意象。阴影也叫同性原型，她代表一个人自己的性别，并影响到与其他同性的关系。自性也就是统一、组织和秩序的原型。是集体潜意识一个核心的原型，它将其他原型吸引到自己周围，使它们处于一种和谐的状态。（三）心理能

人格所需要的能量被称之为心理能，荣格有时用里比多来命名这种心理能。然而这里所说的里比多与弗洛伊德不同。荣格不像弗洛伊德那样把里比多仅仅局限为性力，这正是他与弗洛伊德的一个重要分歧。在荣格看来，里比多究其本质是欲望，它既可以表现为食欲、性欲，也可以是情绪的欲望。荣格的里比多，在意识中显现为努力、欲望和意愿。（四）心理类型

两种基本心态（外倾和内倾）×四种心理功能（思维、情感、感觉、直觉）＝8种心理类型：外倾思维型内倾思维型外倾情感型内倾情感型外倾感觉型内倾感觉型外倾直觉型内倾直觉型荣格十分关心文艺，并且有较高的文艺修养。分析心理学对文艺的基本理解是：第一：文学艺术是集体无意识的表现荣格强调了历史积淀的原始经验对审美活动和文学活动的决定性作用。他的名言“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”。第二：集体无意识通过原始意象和幻想而显现为艺术形象。这些原始意象最好的补偿了我们今天的片面和匮乏。第三：艺术创作中的两种模式以及两种审美心态荣格认为有内倾型和外倾型两种人格类型。内倾型与感伤的诗和日神精神相一致；外倾型与素朴的诗和酒神精神相一致。三、原型批评（一）荣格学派的原型批评

“谁说出了原始意象，谁就发出了一千种声音，摄人心神，动人魂魄，同时他也将自己所要表达的思想摆脱了偶然性，转入永恒的领域。他把我们个人的命运纳入整个人类的命运，并在我们身上唤起那曾使人类摆脱危难，度过漫漫长夜的所有亲切力量。”（荣格：《论分析心理学与诗的关系》，《探索非理性的世界》第55页。）

荣格学派的原型批评理论家：

蒙德·鲍特金：《诗歌中的原型模式》

纽曼：《大母神：一个原型的分析》

（二）弗莱的原型批评

诺斯洛普·弗莱（1912—1991）。加拿大批评家，主要著作有《威严的对称》、《批评的剖析》、《批评之路》、《顽固的结构》、《伟大的代码》等。其中，《批评的剖析》是经典之作。弗莱对荣格的原型理论作了修正，在建立起自身批评理论的过程中，把对原型的定义从心理学的范畴已到了文学领域，建立了“以文学原型”为核心的原型批评理论，它的原型批评主要以荣格的精神分析学，尤其是“集体无意识”学说和原型理论为理论内涵，同时又吸收了弗雷泽的人类学理论。⑴神话原型的基本观念：系统整体与模式将文学视为一个系统整体，是神话原型批评操作的基本前提。文学是一个系统，具有整体结构，任何作家和作品都受制于这个结构系统；对任何作家、作品的研究，都必须将其置于整体的文学系统之中。弗莱说，正是基于这种文学观，他才特别强调文学批评必须持一种宏观的视野。145文学：系统整体与模式《批评的剖析》第一编“历史批评：模式理论”强调：文学是一个整体系统，需要一种描述系统的方式和理论，由此提出模式问题；文学作品可分为两大类：①虚构型作品；以叙述人物故事为主。②主题型作品；以作者向读者传达某种寓意为主。在虚构型与主题型之间，还有过渡性的类型。146虚构型作品分类：原则：亚里士多德在《诗学》中说，在有些作品中，人物比我们好；有些作品的人物比我们坏；还有一些作品人物则与我们处于同一水平。弗莱根据这个理论，将虚构型文学作品分为五种类型；五种类型的演化构成西方虚构叙事文学发展的历史顺序。147A.“神话”：主人公的能力绝对高于普通人，而且能超越自然力。B.“浪漫故事”：指传说、民间故事；人物能力虽高于一般人，但必须服从某种更高的力量。C.“领袖故事”或“悲剧故事”：人物虽模仿现实，但还是高于普通人；属于“高模仿”；“高模仿”已开始接近文学的成熟形态。148D.“现实主义文学”：主人公与我们一样，读者会与其发生共鸣；属于“低模仿”。E.“反讽性”文学：人物的智力和能力都比我们低劣，这类虚构让人感受到受其奴役、遭其挫折的境况的可笑与荒唐。我们“是从一种有更多自由的标准去判断这种境况的”。这类虚构作品在现代社会更常见，是文学发展后期的产物。149弗莱认为：“欧洲的虚构作品在过去一千五百年间，其重点一直沿着上述五项的顺序下移。”当西方文学完成了这个演变顺序之后，又会从“反讽型”模式向“神话型”模式回流，形成一种循环。五类作品及其演变对文学研究的意义。150⑵作品“相位”（phase）和原型的意义《批评的解剖》第二编“伦理批评：象征理论”从叙述和意义两个相互联系的方面，对文学作品进行层次分析，引出原型范畴。弗莱指出：多义性是文学的基本特点，“一部文学艺术作品蕴涵着多种多样的或一连串的意义”；批评的任务就是寻找和解释这些意义。批评需要一种“寻找关于文学意义的理论”。151作品是一个多层次的结构体，由许多“可以被分离出来的结构单位”所组成，这种结构单位即“象征”（symbol）。作为结构单位的“象征”可以是“以某种特殊的参照方式加以运用的词”，也可以是语言、语句，或者意象。要把握作品的各种蕴意，就要注意与之相关的一系列关系即“关联域”。意义不同源于“关联域”的不同。152作品·象征·关联域·相位·意义153文学作品有五种关联域，与之相应，也就有了五个层次的意义和叙述。他借用天文学的术语，把这种层次称为“相位”；每一种“相位”都有与之对应的结构单位即象征意象。五个相位：文字相位、描述相位、形式相位、神话相位和