浅析宋元时期宗教绘画中佚名画工的民俗意识

浅析宋元时期宗教绘画中佚名画工的民俗意识以佚名画工的民俗意识作为出发点，从美学角度来分析宋元时期佚名的形质和气韵，以此来探究宋元时期宗教绘画中佚名画工所绘作品所传达出的心理状况、世俗情结与艺术价值。在中国美术的发展经过中，占领一隅的宗教佚名画不容忽视。古代宗教佚名画中，大多数是佚名画工所绘，十分是宋元时期，治者奉行宗教信仰并允很多种宗教信仰，鼎力建造fo寺、道观，宗教绘画盛行，各地诸多民间画工是宗教绘画的主要力量，这一时期属于宗教发展的繁荣时期。佚名画工们多来自民间，效劳于社会民众，带有强烈的宗教崇敬与对生活纯洁的感悟，以及坚实的民众基础让其呈现神秘与世俗相交融的特点。在当下绘画史研究中，大多国内外研究者关注的是绘画自己，如中国美术史、中国画论、民间美术以及宗教绘画研究等书籍或文献，对于佚名画工的审美心理与民俗文化特点的研究较少。宋元时期特有的社会政治文化背景给予了宗教绘画多种因素互相作用的源泉，现存有大量的优秀佚名画作，这些宗教绘画较完好地再现了社会百态，折射出了当时历史状态、民俗风情与画工的世俗心理，这需要我们从新审视其价值。当前民间画工越来越少，而且不似当年那般繁荣，关于他们的艺术观念、艺术价值和承载的历史文化意义与民俗心理的研究很少，这些画工所创造的画作是不可再生资源，需要专门的机构来保卫与修复，同时也需要民众对残存的传统宗教绘画加强保卫意识。一、神灵世界的设想与崇敬“神〞，原始宗教中泛指具有超凡力量的神灵，随着人类文明的进步，神灵不再局限于宗教领域，而是浸透于各个领域中，其中就包含艺术。神，是指人与天然的一种特殊关系，上溯到远古时代的佚名图像，下至明清时期的民间美术，在绘画中人们通过不同的天然物象来指代神灵的形象。在很多神话传说中我们都能够看到人类对天然自己的崇敬痕迹，如女娲用黄土创造人类，这使得华夏汉族对土地有依靠和崇敬心理，因而在宋元时期的宗教壁画中常出现金山银山等形象;还有对神兽的描绘，也是由于原始民族将动物看作是人类的保卫神。总之，对于天然的崇敬观念在于民众心中，这种视天然万物为人类之母的原始天然主义意识，对艺术和艺术思想都产生了深刻的影响。在宋元时期的宗教壁画中常有很多神话故事，是人们认识和征服大天然、祭奠祖先或者祈祷的一种象征形式，人们常借助想象，把梦幻想象的物象形象化，通过代代口头相传留下来的关于人、神或者半人半神的故事。例如宋元时期的敦煌壁画与开化寺壁画，常出现的自己故事、经变画都是民俗化的宗教，是绘画创作者对宗教的理解与阐释，每一幅经变画都有着世俗目的，或表现出人们所寻求的理想，或表现伦理道德观念，或寄托崇敬思想。在现存的宋元时期宗教佚名画中，神灵造像“平民化〞，半人半兽的形象融入宗教绘画中，这是由于各地诸多民间画工是当时宗教美术最直接的创造者，他们身上有着深刻的天然崇敬意识和民族群体意识，他们的民俗意识承载着广阔民众的民俗心理。例如永乐宫壁画中的〔朝元图〕，全画以八个主像作为中心，两列构成庞大的队列，近三百多个天神地祇表情神态各不一样，有的目光深邃，有的情绪激昂，有的端庄平静，有的左顾右盼，变化中富有统一，毫无杂乱无章之感。主像高约三米以上，给人至高无上、庄严辉煌的感觉，观者步入三清殿，必定会被眼前一派辉煌绚丽景象所震动，让人心生庄严之感。这与现实世界的冷清孤寂完全不同，似在告诫人们，只要通过苦修而悟道，能力摆脱红尘人生的痛苦而进入神仙世界。永乐宫壁画的十分之处就在于它把对神灵敬仰崇敬和本身感悟融入画中，他们所建构的神灵世界是许多有名画家难以到达的。二、现实生活的写照从图腾中的神灵形象到宋元时期的宗教绘画，能够发现神仙或pu萨形象在民间画工笔下逐步趋于人性化与生活化，带有现实主义色彩，更接近生活。永乐宫壁画与敦煌壁画中的画工们将神灵“人格化〞，首先是人将天然神想象为人的形象，将神灵造像平民化，出现半人半兽人神结合的形象，如敦煌壁画中女娲上身为人，下身为蛇，神灵形象描绘成凡人样子容貌，还有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的妇女，平易近人，亲切可亲便愈加迎合普通民众心理，深得民众喜欢。其次是将人的感情、内心观念、美妙品德与能力赋予神灵，如天然物象中赋予莲花纯粹脱俗的象征，赋予狮子勇猛的保卫意味，这是使其“人格化〞“理想化〞的具体表现出。产生这种现象的重要原因在于这些佚名宗教画多出自民间画工，他们甚少在画中题记留名，因此关于画者的记载很少。他们接触与反映的是下层人民的现实生活，他们与名家或宫廷画家的艺术观念与审美意趣不同，师承相授的方式以及画工们将自己特有的生命力根植于艺术中的特点使得画面随意灵敏，画风上坚持着民族、民间的优秀传统。恰是有民间画工的描绘，才使得宋元时期的宗教绘画呈现世俗性与现实性，这也是前朝绘画所不能到达的。详细来说，fo教绘画在中国的发展是逐步走向世俗化与民族化的，带有鲜明的中国民间色彩。例如敦煌壁画中夹杂着很多生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、吹打、舟渡、舞蹈等，再现了宋元时期的社会百态，形象也较唐代更为生动天然，着宋元衣冠，如五代北宋时期的〔五台山图〕，描绘出五台山附近的村落寺庙、山野城镇，广阔民众中各个阶层的生活场景描绘细致生动，好像民俗的“镜像〞，这是民间世俗意识向绘画浸透的具体表现出，也对研究社会历史和建筑具有参考价值。元代敦煌壁画遭到密教影响，pu萨形象神秘可畏。在开化寺的宋代佚名fo教壁画，同样存在很多生活场景，人物的穿着打扮形态都趋于民族化和风俗化。宋代画院的作品常出现的是宫廷享乐或者雅致景象，但在开化寺壁画中，出现了文人画少有的表现平民阶层生活场景的画面。如西壁〔农夫耕作图〕表现了农夫辛勤劳作驱牛耕犁的场面，〔观线图〕则描绘了妇女织布的情景，除此之外还有渔民撒网捕鱼、酒鬼游民闲逛的场景，均是对当时世俗生活极为生动的再现。在〔华色比丘尼经变〕图中，描绘的是受尽欺凌的女性在遭受一系列不幸之后被fo祖挽救，皈依空门，解脱了苦难的熬煎。这是一个fo经故事，但在客观上也反映了当时的作者对男尊女卑的社会中妇女的同情，也是对社会黑暗面的真实再现。宋代极具俗世味的罗汉像，突目偃眉、张口光脚，带有市民表情，充斥着现世生活的气息。在宋元时期的fo教绘画中，罗汉画占领主要地位，其中佚名作品有〔写经罗汉图〕个人珍藏、珍藏于日本京都清凉寺的〔十六罗汉〕、珍藏于日本静嘉堂文库的〔罗汉〕两幅、元代佚名画作〔十六罗汉图〕现藏于日本东海庵、的〔六尊者像〕，等等。其中珍藏于日本京都清凉寺的〔十六罗汉〕十六幅，是现存有名的北宋罗汉画，绘画造诣很高，画面设色鲜艳，背景山石画法类似于北宋山水画家郭熙、李成等人;另一幅〔写经罗汉图〕画风严谨，内容特别丰富而具有生活化，描绘一位罗汉伏案写经的场景，画中的案、屏风等生活常见用具以及瓦当、斗栱等建筑在宋代很具代表性，为我们研究古代家具史和建筑史提供了主要资料。画面中的罗汉与侍僧文气十足，人物描绘写实，比较接近世态形象，具有人间性与文人性相结合的特点。线条简洁概括，构图也多秉承马远和夏圭的边角式构图，右下角虚空显得庄严清净，构图主次清楚，神态真切，因此是一幅值得进一步研究的优秀艺术作品。我们对这些宗教绘画作品了解甚少，或许也由于作品佚名造成了研究者的忽视。宋元时期道教佚名作品中，民间画工们同样将真实形象融入神灵造像中，以永乐宫壁画为例，史料记载其作者均为当时河东一带民间画家。纯阳殿中以连环形式画了吕洞宾神话故事五十二幅，重阳殿画重阳传奇故事五十二幅，还有〔度何仙姑〕等大量的经变画与本生故事中人物形象较唐代更为生动天然，大量的世俗生活真实描绘、透露出浓烈厚重的生活气息，突破了传统宗教桎梏。茶肆酒肆、宫廷殿宇、村野山川，妙趣横生地描绘出元代社会风貌与民俗文化，仿fo是真实人间生活的写照，富有现实生活的兴趣性，而世俗化的场景描绘则成为我们了解元代社会生活的名贵资料。就其故事自己而言，更具有中国特点、更通俗、更符合民族的审美心理。虽然永乐宫的壁画都出自佚名画工之手，历史文献中对他们的记载少之甚少，但他们所创造的艺术作品却给中国绘画史添上了浓墨重彩的一笔。宗教是力图解决人的精神归属问题，宗教绘画则承载着创作者的人生态度与精神寻求，是人们精神世界的寄托。正因如此，宋元时期的民间画工以广阔的视野、热诚的态度致力于创作，把愉悦与太平的民俗心理根植于画面，从各个方面展现了元代社会的生活画面，将宗教融入于现实生活的土壤中，进而构成一个五彩缤纷、热情弥漫的理想世界。他们的创作中丝毫不见文人绘画中的精神哀怨成分，无论是从永乐宫的道教壁画还是兴化寺、敦煌的fo教壁画，又或是风俗神庙的壁画与纸绢本佚名宗教画，无论是画面中的“仙山仙境〞“歌舞天人〞还是鸡鸣狗吠的田园村，均带有浓烈厚重的世俗愿望和快乐本能，也是广阔民众向往太平享乐之地。无论生活多么困难，他们都不