中国芭蕾教学对戏曲功法训练的借鉴

中国芭蕾教学对戏曲功法训练的借鉴芭蕾舞作为极为贵族化的西洋艺术形式，集中表达了骑士精神、基督教信仰和罗曼蒂克等欧洲古典文化的精华。芭蕾在传入中国后，面临着一个怎样被中国群众更好承受的问题，要想符合东方审美情趣，更好地开展，就不可能完全照搬西方发源地的艺术风格，必然要与中国的姊妹舞蹈艺术碰触、交融，创作出适宜中国国情的民族芭蕾。在这一专业前景下，就要求我们艺术院校的芭蕾舞蹈教学要与中国芭蕾的民族化进程相一致，除了训练好芭蕾根本功，还要注重对中国民族艺术的学习、训练，其中，对中国戏曲等艺术形式的借鉴尤其重要。目前国内的芭蕾教育工作者已经意识到这一点，但在教学方法上却缺乏系统性、针对性，对该学什么又怎么学比较模糊，在这里，我想谈谈本人的看法。欧洲芭蕾课程安排的核心思想可以归纳为“两个结合〞。第一个“结合〞是指芭蕾舞与其他舞种训练的结合与交替。当然，在国内的芭蕾舞教学中同样也会进展现代舞、中国舞等舞种的训练，其目的是培养学生的全面才能和舞蹈感觉，这一点世界各国教学是一样的。但是欧洲的课程安排也具有另外一层用意，通过当地民间舞的学习，加强学生对舞蹈文化的理解感悟。因为西方芭蕾虽然源自宫廷舞蹈，但在其开展和演变的过程中，也吸收了很多欧洲民间舞蹈的元素。因此，注重性格舞〔即外国民间舞〕的训练，其实起到了促进学生对芭蕾舞的认识和辅助芭蕾舞训练的作用。第二个“结合〞是指芭蕾舞训练与芭蕾舞理论的结合。在大学阶段的舞蹈教学中，世界各国均开设了理论课。但国内大学的舞蹈理论课主要是西方舞蹈史和中国舞蹈史，课程的重点是向学生介绍外国与中国舞蹈的开展历程。而欧洲芭蕾舞专业理论课那么与理论严密联络，其最主要内容是从芭蕾术语分析入手，让学生更好地理解舞蹈动作。教师首先从芭蕾舞术语的语源入手，解释该术语在法语中的原有含义，进而解释该动作的含义、动作要领以及它在芭蕾舞中的作用。比方，在讲授pliē时，教师会首先说明，该术语在法语中本身的含义是“蹲、屈膝〞，然后会说明在芭蕾舞根本训练中，该动作的意义在于培养腿肌和膝关节的柔韧性，增强跟腱的灵敏和弹性，促进整个身体的平衡。其动作要求是：下蹲时，两腿完全外开，脚尖向外，脚掌紧贴地面。这个动作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和完毕动作。这样的舞蹈理论课可以严密配合舞蹈训练，使学生通过理论课的学习，加深对芭蕾舞的认识，从理论层面上掌握动作要领，在训练中有意识地纠正自己的错误，加快对详细动作、技巧的掌握。那以上传统式的欧洲芭蕾教学方法对我国的教学又有哪些启示呢?在我国芭蕾舞教学中首先是国内芭蕾的其它舞种训练学什么，我认为除了常规的现代舞、民族舞以外，还应该重点学习古典舞和中国戏曲。因为在中国芭蕾的民族化过程中，出现的优秀作品大致趋于两个方向：一是以芭蕾为主干，在其中插入大量的性格舞，这些性格舞都充分表达了中国民族色彩。另一种是在舞剧中更大面积的运用戏曲、古典舞等民族艺术，试图打破不同艺术的界限，使之与芭蕾水乳交融，你中有我，这样创编的剧目更接近于有芭蕾风味的民族舞剧。无论建国初期，还是当下的国内原创芭蕾，都没有脱离这两种方向。其中出现的优秀剧目，是外乡芭蕾的经典保存剧目，我们的年轻学生要想更好的去继承它们，就必须打下深沉的古典舞尤其是戏曲表演的根底。作为第一种情况，建国初期的?红色娘子军?就是芭蕾揉和中国民族民间舞蹈的成功之作。?红色娘子军?较多参考古典芭蕾的编配流程，很注重全剧场面的冷热搭配、色彩比照，将芭蕾与中国的民族民间舞蹈相结合，舞蹈抒情性和性格化交织运用，不同的舞种都得到了充分的发挥。编导特意在前后两场都设置了丰富多彩的民族民间舞蹈表演。前面是在南霸天的寿宴上，女仆、舞女等跳起了祝贺桔祥的具有浓郁中国传统文化色彩的民间舞蹈；后面那么是在革命队伍的欢庆场面中，革命战士和群众跳起了富于海南地域特色的各少数民族舞蹈。这样的安排，使得整出舞剧富于海南地域特色，而且更为通俗流畅，能引起普通中国观众的共鸣，到达热烈的舞台效果。近几年涌现的优秀芭蕾舞剧中，也有这样的成功例子，如广芭的?风雪夜归人?，因为是关于京剧名伶的爱情故事，所以很自然地把京剧表演作为性格舞插入到主体芭蕾中。只不过剧中的京剧技巧仅有男主角莲生耍扇子一段，作为性格舞篇幅过少了，这也许恰恰由于演员以前很少接触戏曲，短时间内无法胜任更多的京剧表演。由于京剧等中国题材在世界上受到越来越广泛的关注，我们有理由相信，在以后的芭蕾新编剧目中，类似的戏曲表演展示会多起来。为了学以致用，更好为演出效劳，舞蹈教学的其它舞种训练中应该加强对戏曲根本功的学习，以免学生在将来的实际表演中需要挑战戏曲身段时捉襟见肘。而另一出民族芭蕾经典?白毛女?那么可以代表第二种方向。?白毛女?强调的是把我国戏曲中丰富多变的手、眼、身、法、步等肢体语言和面部表情动作融化于芭蕾之中。该剧的舞蹈设计防止了有些古典芭蕾单纯为了炫技而舞蹈的情况题，注重对现实人物动态的提炼，注重对人物心理的刻画，吸收中国戏曲用程式化动作表现现实生活的经历，大大丰富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一种成功试验。新时期的芭蕾杰作，与前面提到的?风雪夜归人?相比，中芭的?大红灯笼高高挂?无疑更成熟也更有影响，这出戏也是在芭蕾中大量移植戏曲的典范。著名电影导演张艺谋作为舞剧导演非常尽责，他注重开掘舞剧的形式意味，在富于旧中国民俗色彩的舞剧中融入了极多的京剧程式动作。尤其在第一幕中，巧妙运用京剧的水袖功、披功、武生功架以及翻滚蹦跳等毯子功的变形表演，开展成大量的完好舞段，并使这些京剧元素与情节主题严密结合，增强了全剧的戏剧冲击力。由以上民族芭蕾的成功例子可见，芭蕾教育中的戏曲训练，应该以根本功为主，戏曲根本功简单归纳为“唱、念、做、打〞四功：其中的“做功〞和“打功〞，都应该作为其它舞种在芭蕾教育中学习。“做功〞泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，对芭蕾表演尤为重要。演员先要练习腰、腿、手、臂、头、颈等部位的根本功，再训练手、眼、身、步等多种固定的成套程式动作，还需要掌握髯口〔胡须〕、翎子〔武将帽子上的装饰羽毛〕、甩发、水袖等技法绝活，然后在实际表演中，根据剧情的需要，将这些程式化的舞蹈语汇拼接组合，灵敏运用，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增舞台光辉。这些程式化动作，在实际运用上都大有讲究，既需要演员具备扎实的根本功，又需要演员从理论上理解动作的含义，可以说与德国芭蕾教学中的“两个结合〞异曲同工。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的戏曲演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。芭蕾演员学习戏曲“做功〞时，会遇到各种抽象的术语和程式化较高而很难看出本来含义的舞蹈动作，如“云手〞、“水袖〞、“起霸〞、“卧鱼〞等等，教师可以从讲解这些术语的本来含义出发，带着学生们理解戏曲文化，从而做好动作。并要进一步从塑造人物出发，帮助同学理解戏曲动作。打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中搏斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功〞、“毯子功〞两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器〔习称“刀枪把子〞〕对打或独舞的，称“把子功〞。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功〞。根据目前芭蕾与现代舞、当代舞、古典舞等各个舞种趋向交融的情况，芭蕾演出中出现翻滚甚至变形的武打动作都是屡见不鲜的，因此芭蕾学员进展“毯子功〞的训练是必要的。戏曲“打功〞的练习与芭蕾训练同样艰辛，需要循序渐进，打好根底，不能急于求成。比方拿顶，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，都要练习多年才能得心应手。尤其要注意两人以上的对打训练，要做好平安保护，尽量防止演员受伤。芭蕾学习戏曲“打功〞，也要注意理解其内涵，不能停留在类似杂技、武术的炫技阶段。要注重戏情和美感，要把动作连接、组合在戏里，成为具有丰富表现力的舞蹈语言。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花〔会武功的花脸〕连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥表达沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，那么突现精神失常者的疯癫迷乱。一节开打完毕时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反人物，这些都和芭蕾用舞蹈语言进展人物塑造相一致。另外学习戏曲身段舞蹈，还可以与原有的芭蕾舞蹈取长补短。芭蕾号称“足尖上的艺术〞，更着重于舞蹈的腿部动作，而戏曲继承了中国古典舞的精华，更多是手部的舞蹈动作。古语有“手那么舞之，足那么蹈之〞的说法，可见中华民族在舞蹈的手部表现力上花了极大地心思。中国的古典舞曾连续了数百年，但其舞蹈精神却在戏曲中得到了保存和开展。京剧大师梅兰芳早年曾苦心研究古人的舞谱记载，并大量借鉴现存昆曲身段表演，将那些失传几百年的汉唐舞蹈甚至先秦舞蹈较完好地复原到京剧舞台上；在新编剧目中穿插了“拂尘舞〞、“长袖舞〞、“长绸舞〞、“盘舞〞、“翎舞〞、“剑舞〞等古舞，从名称就能看出这些舞蹈更多着眼于手部动作，富于中国审美特色。这些京剧舞蹈不仅丰富了戏曲表演，也为近代中国古典舞的恢复提供了丰富的立体资料。梅兰芳很多新戏都是侧重于歌舞的，如早期的?嫦娥奔月?、?洛神?、?天女散花?等以及成熟期的?黛玉葬花?、?太真外传?、?霸王别姬?等，都以载歌载舞的女性形象升华了世界对古中国的印象。齐如山和梅兰芳创编这些歌舞京剧的出发点，恰恰是受到西方歌剧、芭蕾等古典艺术启发，才萌生了编排属于中国戏曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戏。如今，我们在芭蕾教学中有选择地学习类似