厚重凝炼的蒋仁

11/11厚重凝炼的蒋仁蒋仁，生于乾隆八年，卒于乾隆六十年（174３一1795)。初名泰，字阶平,后于三十一岁时在扬州平山堂得到颗汉铜印后遂改名。改字山堂，别号吉罗居士、女床山民、罨罗溪院长等。浙江仁和(杭州）人.他一生都住在艮山门外的两间祖宅里，自幼过着贫穷孤静的生活,拙于人情世故，平日少言谈，不务功名，终生未曾仕宦。而对诗文、书画、篆刻却终生乐此不疲。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家,兴到落墨有苍古奇崛之貌,为世人所钦佩。彭少升《二林居士集））论日："山堂书品甚高，予以天真野逸评之＂。诗清雅拔俗，丹青亦显脱俗悠静意境。篆刻以丁敬为宗而有发展,袭其法，却能以拙出,于苍劲中饶有逸致，古意盎然，另出枢机。在西泠八家中他的印流传最少。蒋仁性格耿介，人品高尚,不喜接近权贵.当阿林保(雨窗）出任运使官时，曾一再劝诱他进入仕途，多次推谢未成，后只得书就苏东坡”白发苍颜五十三"的诗句，借病辞归,仍与妻女住在原宅。房屋年久失修,倾斜破落甚至连风雨都难遮避,但书床井灶，都尽在身边，共享天伦之乐，”不知穷贫为何物"，终日埋头于所嗜。恰巧，他去世那年正好是五十三岁。身后无子孙，作品多散失。后人将他的作品编入《西泠四家印谱）)中,也只收了十二方。蒋仁的印作可一言以蔽之日：凝炼.无论是朱文＂翠玲珑"还是白文”左经右史＂，都是以严格、精密无懈、凝炼的空白处理与线条见长。如果说丁敬的线条趋于生辣与破损，则蒋仁属于厚重与浑成。同是切刀,两人的取向还是有相当的差异。从浑成厚重到凝炼平正,蒋仁的审美趣味已一反清初印家求变求多样的趣旨,开始走向含蓄内在的静境,这是很值得为人所重视的。这里介绍的三方传世希见的蒋仁作品，是近代流传印谱著作中未见介绍的，弥足珍贵.白芙蓉随形薄意春江水暖图章。蒋仁于乾隆四十六年（1781年)冬制印,＂左经右史"白文印２.9×2.９×5．8cm芙蓉冻螭虎钮巨印，蒋仁于乾隆四十九年(1784年）冬制印，白文印”我得无诤三昧＂7×7×6cｍ寿山艾叶绿博古平头章，蒋仁于乾隆四十六年178１年8月制印,朱文印"翠玲珑”3.9×3.9×5.7cｍ,古拙生辣稳健老到的黄易黄易(１７44-1802）,字大易、大业,号小松，又号秋翁、秋影庵主、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。监生,官济南同知，勤于职事。工诗，富收藏，甲于一时。擅长碑版鉴别考证。绘画，山水法董源、巨然，谈墨简笔有金石韵味;花卉，宗恽寿平,饶有逸致。书法最精隶书,结体参钟鼎法，颇古雅。乾隆二：十七年，黄易十九岁时拜丁敬为师。”钝丁尝见其少作，喜日：他日传龙泓而起者，小松也".黄易认为，治印应"小心落墨，大胆奏刀。”其所作之印，布局平稳自然,善变化，从拙处得巧，得汉人之髓；楷书印款有晋人风味，自成一格.著有《小蓬莱阁金石文字》、”秋影庵主印谱》等。黄小松的启蒙老师为何琪，至丁敬晚年才由何琪推荐到丁敬门下。何琪是丁敬的学生这件事，恐怕一般人都不知道;他将自己的学生引到师门，这就知者更罕了。这种情况,与近代之李桢推荐其学生王贤(个移）到自己的老师吴昌硕门下的事可谓先后辉映。黄易在西泠诸子中,与久居杭州的印癖先生、当时著名的收藏鉴赏家汪启淑交往密切，并参与了汪启淑刻（（飞鸿堂印谱））的宏举.这表明了黄易以后辈身份而跻身印坛中心，与诸多时贤前辈共同论艺。而汪氏著《续印人传》中，对黄易奖掖有加,甚至还不忘提到黄易将来前途远大：＂腾骧正未可限也”。黄易作印讲究古拙生辣，虽是浙派面目，却比丁、蒋在形式、技巧上更趋稳定而老到，追求也更明确。因此,可以说黄易所作之印是浙派成熟的标志。丁寿山桃花冻螭虎钮印章白文印＂只寄得相思一点”５。6×３。1×９。6ｃｍ寿山白杜陵螭虎钮长方章朱文印”今是昨非"2．6×2×１０2ｃm白芙蓉角端钮印章朱文印＂新罗山馆”３。2×２.4×5．3cm独出心裁的奚冈奚冈（17４６一180３），初名钢，字纯章，更字铁生,号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史，冬花庵主。安徽歙县人,后移居浙江钱塘(今杭州）.九岁就能作隶书，亦擅行草，山水、花卉均有成就,为清代著名画家之。为人旷达耿介，俗世不相容，遂闭门谢客，豪放善饮,人以”酒狂"称之.他晚年在旬连丧四子，居室毁于火患,母亲去世后不久，他终于也在愁苦悲哀中谢世，年仅五十八岁.奚冈是地道的画家。山水潇洒清润,花卉有恽南田气韵,”名闻海外，远在本琉球间”。这可是与逸笔草草的墨戏相去甚远的。要画出恽南田这样的工笔勾勒与没骨，非有其功底与修养显然难以胜任。西泠诸子皆以仿汉为第一要义，而奚冈更提出在”浑朴严整外，特用强屈传神”，而反对”俗工咸趋腐媚一派”.他师法丁敬取其精华，进而上溯秦汉玺印，遍步宋元诸家，再出新意,形成了他的疏逸清丽,冲和拙朴的艺术风格。奚冈篆刻作品方圆俱得，纵抑适度而多灵秀之气，这充分反映出他对绘画形式的心得。从线条组合形式上看，奚冈的抽象能力、排比能力显然是一流的。他在其四十岁时所作的朱文印＂岁云暮矣”，为仿宋元粘边细朱文风格，但绝非呆板的摹仿,而是在宋元人的基础上大大前进了一步,形成了自己独特的风貌。印的格调高雅,而无宋细朱文的平板和元细朱文的松宽之貌；结构紧凑，线条流动，有飘逸灵透之气，布白稳当。朱文印"师竹斋"一方，比常见流传印谱发表的相同印文”师竹斋”更宽大（4×2。3×６.4cｍ)，篆法全方，笔画端正匀整,布白中稳中求变。如：”师＂字右边取纵势,左边取横势；"竹”字线条中间实，两边虚，”斋"字上下结构,其中的三个”口＂与”师"中两个”口＂呼应。使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事,加上运刀上的疾迟，起抑,产生出安和简逸又富于灵动之气的韵味。此印边款隶楷相参，其印章效果独出心裁.将军洞芙蓉三狮戏珠钮印朱文"岁云暮矣”3．１×3.1×10．7ｃｍ寿山善伯螭虎瓦钮章朱文＂不二法"２.2×２．２×6．8cm秀丽工致时见巧思的陈豫钟陈豫钟(1762—１８０6)，字浚仪，号秋堂.浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家.乾隆时廪生。精于金石文字和古器物的研究，好收藏，对名画佳砚、珍版碑拓不惜重价。篆隶书尤工，绘画上以篆法作松竹兰，有超逸之致.与陈鸿寿交谊很深，常一起求教于蒋仁、黄易、奚冈，研讨治印之道，印作得汉铜印古意，又于元、明人印中吸取精髓，白成风格。在高手如林的浙派印坛中异军突起,以工稳劲秀、典雅古朴的新面目跻身"西泠八家＂行列,与陈鸿寿并称"二陈＂。著有《古今画人传》、《求是斋集））等。陈豫钟的浙派风格,无论是单刀还是切刀粗线条，都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫。而且他的边款尤为成功，无论作隶作草,长跋单款,皆能发挥得淋漓尽致，恰到好处.白文”竹窗茶活"一印的边款,出以古隶题记，恭敬雅致，每一细笔皆不苟且，几乎是一方缩小的汉碑，摩挲领略，真是雅致空前.此印另有曾任民国印铸局技正，新中国建立后任上海中国画院画师，西泠印社的发起人之一王福庵于一九四六年(丙戌正月二十四日)题记,原文为：是石得于钱塘李氏尚有名字对印已为后人磨去仅留其款惜哉，丙戌正月二十四日福厂记.自文＂竹窗茶话”为寿山半山石狮钮印,印文四字由王福厂所刻。4．3×4.３×１2。6cｍ朱文"忠孝吾家之宝"为寿山红旗降石三狮钮印3。１×5。4×7。５cm白文＂信造化之在我＂为寿山将军洞芙蓉巧雕双螭钮印3。5×２．7×3．６cm稀世珍品"曼生壶"的创制者陈鸿寿陈鸿寿（17６８一1822），字恭,号曼生、恭寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆道人、老曼等。浙江杭州人。曾任溧阳知县,河南海防同知，淮安府同知等职。早先师事阮元,诗文书画俱精,工于兰竹,四体书中尤以隶书高古俊逸，名重于世。他篆刻取经丁敬、黄易，刀法英迈爽利，直追秦汉。赵之琛评日：”曼生司马胸有书数千卷，复枕昨（加"字头）于秦官私铜玉，故奏刀时参互错综,出神入化,洋溢乎盈盈寸石问。”世人将他与陈豫钟并称＂二陈＂,列＂西泠八家”之一。陈鸿寿在溧阳为官时,闻宜兴紫砂壶濒于失传之虑，常于公暇，行至作坊考察,觉得这是很有特色的艺术品，甚为关心。后与当地茶具制作名家杨彭年合作，仿古法，用澄泥创制茶壶新样，构思出稳重大方，朴实生动,别具古意的紫砂壶。有时他还亲自撰写铭词,镌刻在壶上，有的还兼作绘画于壶上，并常在壶底钤上一方"陈曼生制"的印章。从此,紫砂壶的声誉大振,风行于时，濒于失传的紫砂壶获得新生并蓬勃发展。后世凡有”曼生制"的紫砂壶，其真品皆认为是稀世珍品。陈鸿寿多才多艺，书法草、隶、篆都极精绝，兼好绘画，尤善画竹，酷爱摩崖、碑版，收藏甚富，著述亦丰.曼生壶只是陈鸿寿的心血来潮，他的主要成绩还在于篆刻。他在篆刻艺术上的主要特征是：用刀爽朗隽利,恣纵豪放，碎切刀的起伏较大,节奏鲜明,刀笔内蕴藏隶意，故其风格显得清刚朴茂，苍茫浑厚。本人藏品文印＂好书到手不论钱＂、”自然好学”、＂家书抵金＂、”野屋高风”、”山静似太古，日长如小年＂等线条多涩行，但共同特点是运刀起伏相接,豪爽猛利,刀锋涩行连接，节奏铿锵明利，一种豪迈之气，跃然印上.陈鸿寿为浙派在刀法上的丰富和发展作出了新的贡献。白文＂自然好学”青田瓦钮印2.８×2.8×５．５cm白文"好书到手不论钱"白芙蓉螭钮印４。8×4.8×7。5cｍ白文"家书抵金＂兰花青田子母狮钮印4。８×4．８×7.５cm朱文”吉孙"芙蓉螭虎钮印2。7×2,6×４．８cm白文”野屋高风”寿山鹿目格三狮钮印2．８×２．8×１1cｍ白文”山静似太古日长如小年”寿山杜陵坑巧雕穿钱螭钮4。5×２.4×６．１ｃm花芙蓉角端钮印章朱文＂玉壶冰清＂2．３×1．１×８ｃm①吉羊(２．2×2。2×7.５cm）②千万珍重③自愧涂雅④家藏七十二峰⑤儒名不入缙绅编@神清骨冷⑦赏诗阁⑧玉壶天地⑨自笑迂痴以两只大南瓜为贽礼的张燕昌张燕昌（1７38—181４）,字芑堂，因手上有鱼纹,故号文鱼,亦作文渔,别号金粟山人等。浙江海盐人。幼时生活较为贫困，但却长期醉心于金石篆刻之学。惜无师门可寻,只听说当时杭州有名的金石家名叫丁敬，却又无钱去投师,左思右想,踌躇不定。后经过瓜田，忽然想到,海盐的南瓜大又甜，背两个去杭州送给丁敬，也算是一番心意。在个夏秋之间的炎热季节,他背着两个沉甸甸的大南瓜，风尘仆仆，满身大汗地赶了一天路到了杭州，找到了丁敬的家。张燕昌的一片真诚求学之心,终于感动了年过六十的丁敬，破例收了这个农村里来的青年作学生。以两只大南瓜贽拜丁敬为师之事，足见师生两人的脱俗,传为美谈.才子之所以”才＂是因为拜了名师,于是才能发挥得淋漓尽致.连丁敬自己也说张燕昌是个得意门生,真可谓名师出高徒。此外，既能拜名师而不被拒之门外,则自己也须有些真本领。张燕昌在老师的悉心指授下,刻苦用功,能日记千言，加之过目不忘的聪颖天资,常有独到创见,深得丁敬赏识。于是，他如鱼得水,经过多年锲而不合的钻研努力，大凡商周钟鼎彝器，汉唐碑碣石刻，无不潜心搜寻，尽心考释，并常与梁同书、贫方纲共同探究,终日不倦，时有创获.前后收集了几百种金石资料，先后著成《金石契）)、《飞白书录》、《石鼓文考释》、《续鸳鸯湖擢歌》等。在篆刻上，他除了师法浙派切刀方折一路之外，似乎也不自囿于此。如果说，浙派的技巧到了西泠后四家显得略有定型，稍显活力不足的话，那么作为直系门生的张燕昌却并没有此弊.他的白文印在方折基础上极尽移让腾挪之能事,刀法同样朴实无华而人木三分，但在空灵变化方面却更胜一筹。没有矫揉造作,而是出自随意纵横的娴熟用刀技巧,使他的变化具有一种不可捉摸的境界。如水到渠成，自然生韵。从他的《芑堂印谱》诸作中，可窥见其貌。朱文印＂翠岚”和”瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"二印取法元、明,刀法取浙、皖两家，冲切并用，利涩同存，构成他在静逸中有超脱尘俗之气。朱文印"翠岚＂白芙蓉狮钮扁章3．5×1．8×６.２cm朱文印"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听＂４．5×4。5×７。２cm（水坑牛角冻）仅次于”西泠八家＂的高手胡震胡震（1817-1862）,初字听香、听芗，后更字不恐、伯恐，号鼻山、胡鼻山人、富春大岭长。浙江富阳人，侨居上海。生平喜旅游，爱立崖岸，尝徒步八千里，探桂林山水。精通古文及篆籀八分之学。篆刻颇为自负。后偶见"西泠八家”之一钱松印作,自惭不如，深为折服，自此紧追钱松，印风为之一变，并与钱松结为至交。篆刻史上与钱松齐名,世以"钱胡＂并称之。胡震不轻为人作书、刻印，作品流传较少。惜后来因得瘟疫而早逝，广东严芥将他和钱松的作品辑为《钱叔盖胡鼻山两家刻印》。对印”以意为之＂篆法奔放浪漫，刀法上颇能体现钱松的冲中带切的技巧,自然率真。布白以险取胜，直笔横笔挺正，给人以动中求稳的美感。边款单刀楷书。以生辣劲健为特色3。2×３。2×9５ｃｍ＂江南篆刻第一名手'＇杨潍杨潞（17８１—1８5０），原名诲，字竹唐,号龙石，晚号野航，别署石公山人。江苏吴江人，精研金石考证,书法取法于《天发神谶碑》.精金石考据之学，擅刻竹，字、画均能,用刀不以光洁取悦于人，讲究传神。篆刻虽无法脱尽浙派形模,但在力求妩媚之习中自成一格；印款，早中期苍拙，后期稍工秀，得六朝碑刻遗意。道光甲辰（18４4）年,半身疯瘫，不利捉刀,以后很难再见其作品。杨澜擅艺多方,刻竹、刻碑、刻印,靡不精通。他曾自钤印谱一帙,题为《龙石道人印存》，共钤印三千余枚,皆为历年鬻印所得,可谓洋洋大观，大凡铜、牙、玉、竹诸不同印材均在印旁标出.蒋宝龄《墨林今话》谓杨溜为＂江南篆刻第一一名手＂。杨溜虽非杭州人,但他与赵之琛同年出生，其问偶受浙派影响理所当然,但从总体上看,他的作品还是走吴门印风的道路。他出生在苏州吴江(松陵县）,又常在苏州卖艺,所学的也是吴门派印风如文彭、顾苓、徐坚等乡前贤的名作.杨潍传世朱文印，有明显的明代中后期篆刻初兴时的醇朴遗风.至于白文印”子孙非我有委蜕而已矣”,虽为多字,但在盘曲回绕时尚能不失醇古之意。在篆刻中，无论是朱文的学文彭或是白文的宗汉风，他的线条都不是光洁挺滑一路的。西泠印社孤山上的仰贤亭中,杨潍有一方肖像碑。能与丁敬、蒋仁直至邓石如、赵之谦同列于孤山圣地，为仰贤亭二十八贤之一,足见杨獬在篆刻史上的地位，世人称之为”松陵派"。白文＂子孙非我有委蜕而已矣"寿山红高山盘龙钮6．2×4.8×３．5cm才貌双全的程庭鹭程庭鹭（179６-１８５8),初名振鹭，字缦真，又字问初，号绿卿，改名庭鹭,字序伯，号蘅乡等。嘉定（今属上海）诸生。善词章,工山水，清润中寓苍浑,近李流芳。篆刻宗法浙派，得丁敬、黄易神髓,印风质朴古拙,厚重静穆，颇自负。程庭鹭本来是个画家，其地位在乡里自然是第一等的。他的美姿风彩常令人称道。陈云伯称他是有”抱鸾凤之姿,挹烟霞之气，诗情画境，一如其人＂,如此翩翩美少年，书画兼长，可谓是才貌双全。程庭鹭的印风古朴、沉稳，他的作品常给人一种清新的感觉。白文印"交存古道见真情＂为寿山黄杜陵狮钮章,边款小楷秀雅明净,清丽绝俗，石质凝灵诵诱３．4×２6×96cｍ刚健婀娜的邓派与歙派邓石如派的形成稍晚于浙派.清代中期虽然大多以师法文、何为标榜，但程式化的作品使文、何派当年的生气成为强弩之末，印风趋于板滞庸俗。不甘流俗而又具有开宗立派条件的印家必然努力寻求新的风格突破.浙派以外的地区性流派的崛起，不仅活跃了清中期印坛的空气，时也进一步表明文、何印风的趋于衰退和代表新风格流派的勃勃生机。这一时期的诸家中，几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为＂歙派”（或徽派），邓石如虽然也列为＂歙派＂，但由于其影响深远，一般专称为＂邓派＂。竹印篆刻高手潘西凤潘西凤（１73６-17９５),字桐冈，号老桐，别号天姥山樵。浙江新昌人,居扬州。受业于王虚舟（清代书家，官吏部员外郎）。识见卓越,布衣终生。善音乐,能以竹制琴。精刻竹，曾书丹于竹简，号为《竹简十七帖》，精妙绝伦,翁方纲为之跋，嘉庆年间被收入内府。雍正年间，大将军年羹尧显赫一时，潘西凤也被罗致幕下，＂时多匡助"，表现不俗。以后献计不被采纳,"拂衣辞归"。在世俗看来,也许是使性逞强,殊不料以后年羹尧案发，大将军被处死,株连多人之际,潘西凤却安然无恙，诚可谓是因祸得福。潘西凤以后是矢志以布衣终了,于是以其余技”镌制印章贻诸戚友＂、"一时尚之，好古之士争购焉"。从同游的郑燮、李复堂、高翔等人的唱和看，对他的篆刻是十分钦服,并不视为附庸之物的。白芙蓉巧色螭虎钮白文印椭圆章白文"心无忘思”3。５×0．９×6．3cm白芙蓉冻螭虎钮朱文印"秋雨梧桐叶落时＂37×3。５×8cｍ身怀绝技的艺术家董洵董洵,字企泉,号小池，又号念巢,浙江山阴人，生活在清乾隆、嘉庆年问。在艺术上，他是一个早慧的人.幼时在乡塾读书时，便喜摹印,曾任四南充县之簿，但因个性傲兀，得罪上司而去职，遂携琴书,遍游蜀中名山川.工诗，擅书画，篆刻以秦汉为宗,推崇朱简、程、穆倩、丁敬，印路较宽,风格多样.曾为扬州八怪之一的罗两峰刻过许多印，印坛声誉甚佳。董洵终于不为腐败的官场所容,自此似乎看破红尘，而”诗益鸿放，画逾雄奇＂。恍恍然是以名士终老了。但却还是未改旧念。在”落职"之后又再入都门,遍访旧友,遂三度复出，投入到同乡东阁大学士兼户部尚书梁国治门下为宾客。寄食豪门,总不愿以寒儒潦倒一生，这成了当时士大夫们的普遍心态。董洵寓京师3０年,以铁笔游分卿问,其有足够的风雅使那些达官贵人为之折节.比如他在梁府即以善擘窠大书而受激赏，还能以绝顶才情白度曲："酒酣耳热，常以丝竹寄其慷慨，每度一曲，梁尘俱飞。"董洵摹印有相当的成就，对于追溯古玺汉印神貌,比前辈有更高的手法。他自己也有几百方汉铜印收藏,虽然后来"皆以易来”而流失,但足证他的眼界所在.此外他的单刀边款有极高水平,所著《小池诗抄》、《董氏印式》、《多野斋印说》等，充分表明他不仅是个身怀绝技的艺术家，更是个全面的、专业意识极强的独特篆刻家。朱文印《寿日於箕飞异》红芙蓉双螭穿钱钮章４.７×4。7×9cm行刀如笔的大师邓石如邓石如(1７43-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白,古浣子，游笈道人,凤水渔长，龙山樵长等，安徽怀宁人.有人将他归为”皖派"，更有因他在篆刻史上贡献杰出，而称之为”邓派＂的。清乾隆八年（17４３年），邓石如生于安徽怀宁县白麟坂。他先辈从鄱阳湖迁来,居住在怀宁集贤关外的大龙山西北皖公山下。幼时家贫，未能上学读书，常与村童一道上龙山采樵，成年后，他刻过一方"龙山樵长”的白文印。也曾做过个体小买卖,做贩饼饵,到乡村转卖，每日所盈利几个小钱，买米煮粥以一饱饥肠。”年十三、四，心窃窃喜书"。稍长”独好刻石章，仿汉人印篆甚工整。"大约二十岁左右，即为童子师，教授诗文与书法。因有生徒蛮横难管,邓即合去，云游鬻书卖字，以补生计.邓石如三十二岁那年（乾隆甲午年）来到寿州，以刻石印所得为糊口,适当时名士梁喊（前巴东知县）主循理寿春书院,投其门下。梁喊有如伯乐，见之叹日：”此子惜未谙古法耳。其笔势浑鸷，老夫对之如一敌国，充真力，是以凌轹数百年艺苑诸公。"因为治装而介绍去江宁梅石居孝廉锣所。梅氏自北宋以来,为江左甲族，收藏文物甚富，秦汉以来金石善本悉备.石如得此机会,纵观搏取，推索其意,心摹手追，意与古会.邓石如在梅铿家前后八年，打下了深厚的书法基础，后人评价他书兼四体,皆"为清朝第一"。邓石如一生好旅游，浪迹江湖,足遍吴楚大约四十年，占去他生命历程的三分之二。在爬山涉水中,观祖国大好河山，访时贤名流隐士，亦能自得其乐也。传说有人问邓石如，＂山人不画山水,何以遍历名山大川?＂山人回答说：”我以山川浩然之气融于笔端腕底"。书法篆刻同属造型艺术，没有深厚的生活基础,焉能提高艺术水平。邓石如用深刻而又平常的语言来谈论书与印：＂规之所之为圆，方之所以为矩",＂疏处可使走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出＂。相对而言，邓石如的以小篆入印比丁敬的追随汉风更有难度。因为流美的小篆在印面施展魅力,并没有一个现成的汉印模式可供参照，一切必须自出新意。邓石如引秦篆人印作印，朱文取流畅婀娜，舒展披离；白文则或取方折如汉印,或取冲刀削披以现朱文之趣，左右逢源。以其＂游刃徜徉,行刀如笔”的高超技法，融徽派的阴柔与浙派的阳刚于一炉,实在令人望尘莫及.当篆刻摆脱了工匠式的制作之后，形式上的变化无论就格式、章法还是刀法、线条的把握,都离不开书法的高度抽象凝炼的主持。因此，我们可以说是邓石如一手提携起篆刻与书法的真正联姻。这又是一个破天荒的大贡献，是比早期的引诗文入印以示文人气度而显得更成熟、更深刻的一个开拓.又(（怀宁县志》载：山人气刚力健，能伏百人。客楚三年中,有一日外游某山，宿山僧合，有群匪聚居僧舍,僧不能制，偶夜半僧应门缓、匪怒捶僧，石如闻声而起救僧，一匪前斗石如，拳至辄踣，众匪齐进,连踣数十人，遂大骇窜去.此事发生在山人五十岁左右，后石如每饮酒兴酣时，必述及此事，以自豪也。邓石如朴实、忠厚、耿介、洒脱之个性，见义勇为之德行,令后人敬仰。书中所展示的邓石如印章，为近代私家密藏，鲜为人知。从这些邓石如传世的作品中，可以看出深厚的汉印和金石碑版的功底，这是他师承传统，得以创新的根本。在刀法上他善于使用程穆倩的冲刀镌法,执刀微向内倾，行刀如笔；方圆粗细,主在得势；刀涩行缓，善运腕力;苍劲朴茂,不温不火。他的朱文印，多是绮丽浑润，刚健婀娜,流动多姿；章法上主奇逸。他的白文印，刀法明朗，字体端庄，不崇尚斑剥蚀缺，古趣蔚然;章法上尚清健。"幽居不用名＂善伯洞蟠蟪钮朱支印3.9×3.8×6cm（右下角碎裂粘合”清远闲放＂寿山大山石狮钮白文印3．４×３。4×7cm"有精神谓之富"杜陵蟠螭钮白文印6×5．４×3。3ｃm”兴古为新"花杜陵双螭钮朱文印2。3×7．5×3５ｃｍ"看尽落花能几醉"寿山艾叶绿蟠螭白文印4．2×４．2×6．２cm"书味是真”白芙蓉博古钮扁方章4．5×1。0×7．7cｍ＂长留天地间＂白芙蓉博古钮扁方章４1×１。1×7.4cm"世济忠清"白芙蓉博古钮扁方章4．2×０.9×６3ｃm匠心独运无丝毫火气的巴慰祖巴慰祖（1744—1793），字予藉、子字,号隽堂、晋堂、莲舫等。安徽歙县渔梁人.官候补中书。好棋及驰马、度曲.富收藏，通文艺。精于隶书，山水花鸟也十分工丽，又深得仿制青铜器的绝技,鉴家莫辨真伪。其印作工致挺秀，章法多巧思,书体、形式多种多样，喜用"涩刀",直追秦汉，境界甚高，惜流传作品不多。巴慰祖在皖南地区有很大影响,而他的后继者中要数他的外甥胡唐最得真传.巴胡历来被视为皖派的正宗，但从近代发现的原印来看,他们与程邃的风格并不相同。巴慰祖的学古可谓甚矣。但除了临摹古印功底非凡之外，他自己的刻印却恁地少见,以至人们对他了解甚少。直至晚清魏锡曾还感叹丁敬、黄易、邓石如的作品易得，而巴慰祖的作品”不得寓目",甚是遗憾。印学功底深湛，是巴慰祖的基点。朱文印＂遗稿天留”为一方博古钮将军洞芙蓉印章，石质雕刻精美，印文构造精密,线条畅达，神采飞扬,具金石意趣。白文印'＇深得酒仙三昧＂为寿山红半山巧色巧雕双狮钮印章,字体紧凑,疏中有密,笔道变化多端，朱地厚重，白地跃动,颇耐人玩味.巴慰祖作印无论朱白无论大小,皆能紧紧把握住稳健、静穆的格调,无丝毫火气，因此，他比当时的印家更多了一份深邃感。这应该与他力摹古玺汉印，仿制青铜彝器，琢砚造墨,长期把玩上古器物，心摹手追大有关系。在不知不觉中浸淫熏陶,自然是火气全消了。吴中一时名手王云王云（1888－19３4），字石芗,一字石香。江苏苏州人，秉性孤介，终身未娶，尝以道观为家.工刻竹，刻扇骨尤精。以细边朱文为擅长。在当时印坛动辄浙、邓各派双峰对峙之时，像他这样以朱文见长，又是以细印文粗边框或粗印文细边框的特殊形式处理为之,倒是十分特殊的。苏州从文彭开始算起，篆刻也算源远流长。"塔影园派＂顾苓在苏州艺林中可谓独树一帜,王云自幼从顾苓上溯文彭，耳濡目染，得其林郁石虚之气。"寒香深处＂一印平实工稳，有相当的水准,足见他的步趋其着眼点也是相当高的。时称他为吴中篆刻名手，信不谬也.王云的价值即在于他以晚近的立场孤军奋斗,去重温明代文人印的形式趣味,以孜孜铁笔，承传吴门书画印家的遗风,其创作动机,是极其风雅的。虞山弟子邓散木邓散木(１898—196３),原名铁，字钝铁，后改名散木，别署芦中人，虚不、楚狂人,自署一足、夔、斋馆有厕间楼等。他自认为长于诗、书、印，短于填词及作画，故又白署”三长两短斋".邓铁是上海人,可他一生中对常熟虞山感情特别深厚，人们往往只记得在他三十一岁时拜赵古泥为师，习篆刻，书法则问业于萧蜕庵,因两师皆为常熟虞山人,故自称"虞山弟子"。在邓铁的人生第一个转折关头,影响他后来一生的是一一位富有传奇色彩的常熟裁缝师傅韩不同。191３年秋天，十六岁的邓铁，因不堪奴化教育，顶撞英人所办华童公学的英籍教员,愤而离校，归家自习国文和书法。可是，因为没有＂师傅领进门＂,只能是盲目地练习。每天读倦写累了，邓铁便到弄堂口看热闹散心.有一天，邓铁按母亲吩咐，请弄口成衣摊韩不同师傅到家里来量体裁衣.韩师傅为邓母量完尺寸，刚想告辞，见邓铁正在专心致志地埋头书写，就饶有兴趣地走到邓铁身后观看，当即给邓铁指点示范起来，并指出：＂埋头苦练，不讲究方法，就算练十年廿年，也练勿出好字来的！"裁缝师傅还会写一手好字?疑惑的邓铁只见韩师傅饱蘸墨水抬起手臂使手臂和肩头形成一个水平的大弧圈形，然后，拳着五个手指头，悬腕正锋,下笔如飞。不一会工夫，一一页大字写成,是何绍基笔体。邓铁看着发呆，等不同师傅放下毛笔，他便当场恳求拜师学艺。从此以后，不同师傅不仅常教邓铁练书法，还教授他练习各种防身的招术，什么站马桩、打弹腿、雨伞十八、条棍十八等等。邓铁的指、腕、肘、臂，都逐渐变得很有力量，身体也更加健壮.他可以单手握住核桃,一用劲,将核桃＂握"得支离破碎.这一招，使家人感到吃惊之极。在书法上，邓铁也明白,写字要依靠腕部、肘部和臂部三个部位同时发力，力量也要均衡。为此,就必须悬臂，而且要悬得同肩胛一样齐；悬臂不容易,必须下大力气、花大功夫锻炼。而所有这些，在以前，邓铁是闻所未闻的。他眼前这位成天弓着腰，在大大的裁缝桌上忙个不停的人，居然会有这等惊人的好书法好身手！令邓铁如痴如迷。拜不同师傅的第二年端午前后,成衣摊的常熟同乡探亲归来，告知邓铁韩不在家乡染病身亡。邓铁才从那位师傅口中，了解了不同师傅原是个读书人，是当地小有名气的文武双全"小秀才＂。弱冠以后，他果然中了文武秀才。不幸的是，家中遭火灾,又遇地痞流氓等恶势力纠缠，无奈，不同隐姓埋箱,改学裁缝，只身到十里洋场上海混饭吃.据说，他原来姓韩名森广。在邓铁的人生第一个转折关头,这位寻常之辈韩不同师傅,给予邓铁的深刻影响，到了邓铁花甲之年，依旧念念不忘地谈起他。怀念极了，便形诸文字。１9５7年下半年，邓散木六十初度,遭蒙政治＂灾难”，他一面埋首二著述，一面更加缅怀所有曾经对自己有热心帮助的人。于是,他特意为不同师傅一这位在他自学成才的道路上起过领路作用的人，写了一篇虽短小却颇为生动的文章”记韩不同》。文末，邓铁以深沉蕴蓄的情感写道:"每当提笔写字,随时还会有一个矮小瘦弱，文质彬彬的人影子浮现在我的眼前".这位瘦弱却很有传奇色彩的缝衣匠,便是韩不同！一位来自常熟虞山脚下的裁缝师傅。邓散木治印师法赵古泥，他常对学生讲"印人必须是书家，书家未必是印人.治印毕竟不同于书篆，还有一个很重要的绘画艺术的因素，就是章法。"邓散木在印章章法上研究极深,常有过人的奇思，许多作品的布局令人拍案叫绝，一生留下５0多本印谱,五千多方印拓,所著（（篆刻学）），以清劲端和的小楷书之，集篆刻教材与书法范本为一体。1９５5年，应人民教育出版社之聘,至北京工作。大鸣大放之际，因上书文化部《书法篆刻是否孤儿?》和《救救书法篆刻艺术》,为书法篆刻请命，被划为"右派＂，惨遭厄运。1960年，左足被截；翌年伤右腕；逾年割胃；其后一年即以胃癌逝世。邓散木晚年书法的＂涩"，篆刻的”涩”，这里面既有着返真归朴的那一面，也有着那么多的愁苦与不平。值得一提的是,邓散木的艺术成果为新虞山印派在印学史卜的地位奠定了最坚实的基础。平生治印不下三万方的陈巨来陈肇(19０5-1９84），字巨来,后以字行，别署安持,安持老人，斋名安持精合,浙江平湖人。十九岁拜赵叔儒为师，叔儒先生为一代宗师，兼精书画篆刻者，见他于印领悟胜于书法，乃令专功于印，且诲之日:"尔须多学汉印，不必拘于学我，学我即像我，终不能胜我也。＂后由师介绍认识吴湖帆,见识既广，艺事猛进。从吴湖帆处借得珍本汪关《宝印斋印式》十二册,潜心研究七个寒暑,刻遂炉火纯青,工稳老当。后又得见平湖葛书征辑《元明清三代象牙犀角印存》，便专攻圆朱文。平生治ＦP不下三万方，各大图书馆请他刻圆朱鉴藏印甚多。书画名家张大千、溥心禽、吴湖帆用印多出其手,有《安持精合印话》等行世。陈巨来在赵叔儒门下的弟子中称得上是佼佼者,赵叔儒赞他”刻印醇厚，圆朱文为近代第一"。徐悲鸿最器重的画家兼印人陈子奋陈子奋（1898-１9７6），字薏乡，号无寐，福建长乐人。画擅白描，得陈老莲、任伯年用笔之妙,篆刻承家学,宗邓石如、并冶皖浙两派为一，尤能融人甲骨、钟鼎、玺印.刀法峻爽、印面光洁,善网融藏锋而力厚思沉。曾任中小学教师，后鬻艺为生，新中国建立后任福建文史馆馆员.著有《颐谖楼印话》、《寿山印石小志》，出版有《名将印谱》.他与徐悲鸿交往始于１92８年。白结识后,悲鸿经常去信讨论治印，并在一通书札中给予陈子奋以殊高评价：”当代印人精巧若寿石工，奇岸若齐白石，典丽则乔大壮,文秀若钱瘦铁,丁佛言、汤临泽等亦时有精作,而雄浑无过于兄者.”徐悲鸿《伯乐相马图》题记日："戊辰（192８年）夏尽，薄游福州,乃识陈先生薏乡，年未三十，已以篆刻名其家。为余治ｔ游于艺’、＇长咸（加鸟旁）颔亦何伤’、'天下为公＇诸章，雄奇道劲，腕力横绝，盱衡此世，自出新意的来楚生来楚生（19０4-1９75)，原名稷勤，号然犀,别号负翁,一枝，非叶,书斋名然犀室,安处楼。晚年易字初生,亦作初升。浙江萧山人。于杭州宗文中学毕业后，继母欲使进北京大学习法律，因祖父逝世耽搁不果,改入上海美术专科学校习国画，得尝所愿。其时潘天寿先生任教其间,来楚生深为倾慕,书画均受其影响。美专毕业后居杭州，潘天寿先生亦移杭州执教，于是师生关系甚为密切.抗战爆发，举家迁沪,来楚生在上海常以书画篆刻鬻艺自给。后改任教职，以继家计.曾与同道组织东南书画社，定期雅集，切磋艺事。19４6年曾在上海（（中国画苑》举行个展,颇受好评。新中国成立前后,先后在上海美术专科学校及新华艺术专科学校任教.晚年受聘为七海中国画院画师、上海市文史研究馆馆员。来楚生为西泠印社早期社员。书画篆刻均独具风格,有书、画、篆刻三绝之誉。其画清新简逸，在现代花鸟画坛独树一帜,书法拙中寓巧，草书、篆隶享有盛名。篆刻远师秦汉，近取益吴熙载、吴昌硕、齐白石，自出新意，开创一代印风。其肖形印融汉画像古肖印为一炉，活用汉画像之法，旧瓶新酒,朴拙恍如汉制，在印坛冠绝古今。有《来楚生印存》、《来楚生书法集）)行世。19４9年,邓散木曾题印赞云：来楚生在晚年印艺大放光彩,变吴昌硕的圆劲为方挺，章法流走自然，线条拙朴老辣，雄劲苍古,其秦汉刻石刀法更趋炉火纯青。来楚生的边款也成就卓绝，诸体毕备，以老辣朴茂为特色.异彩纷旱的明清石章印钮石章虽小，却有琴棋书画之雅。小小的印章，集书法、美术、雕塑于一体,又以众多名贵、稀有的矿产为物质依托，是非常独特的一种艺术珍品。在方寸之间就给人强大的视觉冲击力。篆刻艺术的发展必然也促进印钮艺术的发展，许多雕刻高手在易于受刀的石印上随心所欲地雕镌出精美的印钮,两者结合相得益彰，石印自此开始盛行。圆雕是明清印钮上主要运用的雕刻手法。明代民间石章印钮制作已达到很高的水平，从出土和传世的实物来看，石章上雕刻的动物题材有螭、狮、虎等,其他质料的印样式则见有龙龟、辟邪、天禄、牛等。造型手法都以写实为主。清代印钮在康熙至乾隆时期是我国印钮艺术发展的高峰期，而且无石不钮，涌现出不少雕钮高手，他们雕刻出许多精美绝伦的钮饰远超过历代，流传至今。此时期印钮也受到清代帝王的钟爱,他们除了在贡品中寻求精美的印石外，甚至还招募名工雕手在宫内为宝玺制钮，许多世间罕见名石名工的印钮被帝王及其权威所拥有，这可以从今日故宫博物院的藏品中得到证实。清康乾年问除了采用圆雕手法塑造各种动物题材外,又流行浮雕的钮式，多表现螭纹钮,云纹钮，并糅合凤鸟、蝙蝠、八仙等吉祥、神仙内容，风格茂密，刀法圆健，给人以丰富华丽的感受。到了晚清与浮雕相结合并参用竹刻方法演化为＂薄意"雕刻，这种新技法融合中国画因素，刻法入石较浅，经过修饰，刀法浑融无迹但意境深远。通常在印体四周,整体构图，组成一帧画面，易于表现山水、花木、虫鸟、人物相结合的题材，既装饰了印体，又不损及印材，适宜于田黄等名贵石章以及自然形材上施用,而且通过墨拓复制,又可成单独欣赏的艺术品。印石市场情况印章作为艺术收藏品具有不同的价值含义：历史价值、艺术价值、鉴赏价值以及投资价值.收藏品只有在商业流通中才能实现资本的保值与增值，同时,也能实现收藏品的升级换代。当前，中国印章市场上经常流动的都是石质印章，其他印材几乎不见.前些年还有过明代德化窑出的狮钮瓷质方章，成交价为50０0元人民币；高凤翰雕的竹根印，成交价在120００到150０0元之间;明代铜质印章,成交价30０0~50０0元人民币；清代一方鎏金铜印，成交价约人民币1０00０：：元。但这只是在国内市场上有见.明、清之际的名家流派原石印章，稀若凤毛，难能一见。国家明文规定，清代乾隆以前的文物不准出口，所以，即使民间有收藏的，也不一定流入市场。事实上，民间印石收藏的主流也就是对石质印章的收藏。拍卖市场上晚清、民国名家印章时有出现，