音乐表演指导创造性思维及培养研究论文（共4篇）

音乐表演指导创造性思维及培养研究论文〔共4篇〕第1篇：论音乐表演中的综合体验式教育音乐综合体验式教育是“音乐综合体验式〞和“综合体验教育〞概念组合而成，是根据受教育者自己的知识特点来创造实际情境复原教学内容，使受教育者在思想上与建立的情境产生公鸣并理解音乐构建知识，发展其本身的音乐能力，是一种培养情感的教育方式。音乐综合体验式教育是对人的教育方式，在教育经过中应尊敬对学生本身特点施行教学以提升学生的学习效果，并对其整体的学习情况进行把握和指点发展。1.音乐综合体验式教育1.1音乐表演的美学启示音乐作品的真实性具体表现出了音乐表演的真实性，音乐表演创造性是要求表演者用强烈的参与意识和热情来展示个人的艺术表现力。在综合体验式教育中真实性和创造性的统一是客观和主观的统一，是必不可少的。演出者还是欣赏者对音乐的理解存在单方面偏向主观或客观性时，两者的体验都是不全面的，只要二者统一能力称之为综合体验。音乐自己具有历史性和时代性。音乐表演综合体验式教育是为了避免极端化的教育体验，它是历史性和时代性的统一，这样能促进音乐表演形式的多样化、多元化发展。随着人们对音乐艺术寻求不断提升，音乐教育也在逐步改变，音乐表演者在获得了扎实的音乐基础知识与音乐表演技巧后，其艺术表现力能更好的呈现给欣赏者。欣赏者在观看表演经过中领会到表演节目的意义及情感也是综合体验式教育的目的之一。1.2音乐表演的生理作用和心理挑战音乐歌唱训练能够增长人的肺活量和口齿清楚明晰；学习乐器有助于认得身体的协调性，进而促进大脑发育，而音乐自己具有调节情绪和带来审美享受的功能。在理论经过中综合体验式教育就是用感官来参与音乐表演，不只是停留在欣赏或欣赏这一体验阶段中。感官参与音乐表演是身体在大脑的作用下产生感悟才是真正的感同身受。音乐表演行为以创造者的心理活动为基础，并遭到这种心理活动的支配。综合体验式教育围绕着音乐表演情感、表演理智、表演直觉等心理要从来展开。首先是表演情感，音乐是音乐表演情感艺术的载体，是音乐作者、表演演员、欣赏人士三者之间的连接线，将丰富的多样的音乐情感以舞台的形式传递给欣赏者；其次是理智，在音乐表演经过中要有充分的音乐情感，而这种情感的张紧度需要用理智来进行控制，以确保在表演经过中不会由于表演者的情绪冲动而影响音乐表演的演出效果；最后是直觉，从心理学的角度来讲音乐直觉是不依靠语言沟通共同就能敏感体验音乐的一种能力，是人的感官对音乐的一种无意识的本能反应。2.综合体验式教育理论方法2.1听觉体验听觉感受是关于音乐语言的理解。听音乐分有两种行为意识，一种是有意识的自动行为，一种是无意识的被动行为。由于音乐表演在欣赏经过中是一种自动行为，其直观感受占重要部分，是音乐好听与否的直接反应。听音乐并听懂音乐是对音乐表演所表达的情感内容产生的共鸣，听懂音乐表演的情感内容是理解了音乐表达内涵。是综合体验式教育的一种理论方法。2.2肢体体验和思维体验在表演或训练经过中相关人员想要发出优美的声音就必需依靠控制声带和横膈膜来实现，这就是人在音乐表演经过中的身体行为的详细具体表现出，这种身体行为还存在着特定的肢体姿态，这些肢体姿态与其它身体因素有内在联络。因而，肢体体验也是综合体验式教育经过中不可忽略的一种理论方法。音乐技能的学习也离不开思维的体验。音乐并不只属于有音乐天赋的人，正如没有人出生就识字是一个道理，音乐技能也是经过后天不断的学习和锻炼才养成的音乐素养，正确地引导及理论人的思维体验是综合体验式教育的最终目的。2.3视觉体验和艺术体验音乐表演是集旋律、节拍、和声、力度等众多音乐元素所构成的，以音乐旋律和音乐节拍为例，音乐旋律对应的是在视觉艺术上同一视觉要素连续反复时所产生的运动感。人们用亮堂或灰暗等语言来形容，由高、低音频来识别色彩的明度，由此可见音乐表演与视觉体验的内在联络。音乐表演是形式美和意境美的视觉审美体验，这种体验能够让音乐艺术感染力进行叠加并到达更丰富的情感感悟力，最终提升音乐学习的效果。艺术的审美具有融會贯穿的功能，进行音乐表演之外的艺术体验可提供在音乐表演元素和表演形式上的创新灵感。这样音乐欣赏就不会是缺乏想象的，音乐表演在创作上就不会贫瘠老套。3.结束语综合体验式教育的显著目标是敞开民族音乐文化的大门，充足吸收和借鉴其他民族的优秀音乐文化元素，不断充分自我、提升自我，打破久长以来的估步自封的传统音乐艺术观念，源源不断地对新的教育资源进行开发，使音乐教育饰演的主要角色和承当的社会责任能够愈加充足地发挥出来，能够更好地效劳人类和启迪心灵。本文通过美学角度，对音乐艺术表演进行分析讨论，充足分析了在音乐表演经过中，音乐综合体验教育的应用和理论途径，为音乐表演艺术奠定坚实的理论基础。齐霞第2篇：音乐表演艺术的创造性思维及培养假如缺乏对原有事物的突破与创新，事物的发展只会停滞不前，最终将会被社会淘汰。尤其是在艺术领域，愈加强调创新的主要性，优秀的艺术作品都是以创新性思维为灵感来源。固然艺术的灵感是从感悟现实世界中获得，但是艺术的真正内涵在于超出现实，以人的意志赋予现实世界以更高层次的精神条理，现实生活利用艺术的独特表达魅力向世人传递真善美的精神。艺术源于创新，一件艺术品假如没有创新的灵魂，那将仅仅仅是一件物品而不能称之为艺术品。艺术的音乐具体表现出也要富含创新性，好的音乐作品的灵魂源于创新，只要富有创新性灵魂的作品能力变的愈加鲜活，能力让人感同身受，领会创作者真正的思想内涵，获得观众最大的认可。一、音乐表演处处具体表现出创造性思维首先，艺术工作者需要深切进入把握本事域的知识，艺术家是经历了多年的文化艺术积淀能力获得在该领域的大家地位，这与他们充足了解传统文化是离不开的，艺术家的创作基础是多年的艺术积累构成的一套思想体系，指点着他们进行创作。大多数艺术家擅长对已有的知识体系进行从新构建，通过对新事物的探寻求索并与已有的知识体系进行融合进而产生创新型灵感。因而结实的知识文化基础是创新型思维的前提。只要通过不断地积累，一步步兢兢业业能力获得的成就，在成功的道路上是没有天才的。其次，艺术家的灵感来源不仅仅仅是日常生活，具有感染力的艺术灵感往往是从不同寻常的人生经历中获得，与此同时，丰富的想象力和创造力也是灵感的主要来源。艺术家不同寻常的个人经历为艺术创作提供最直接的灵感来源，丰富的人生阅历能使艺术作品愈加丰满富有内涵，进一步激发创作时的想象力。作品的鲜活的生命需要通过观众与作者之间的共鸣来维系，当欣赏者充足了解到作者通过作品传达出的感情，这部作品便被注入了新鲜血液，就是一件富有意义的艺术品，而不是一件普通物品。最后，艺术作品是凌驾于生活之上，详细表现为以抽象的艺术表现形式传递思想情感，假如仅仅仅是写实的艺术作品无法获得更多的感染力，只要将作品内添加抽象思维元素能力使作品的表现力获得最大水平的认可。二、培养音乐表演艺术的创造性思维随着全球化发展以及经济社会的进步，文化领域也迎来了大发展大繁荣，为了使文化工作能够与国际接轨，需要推动文化教育的根天性改革。随着改革的不断推进，音乐教育工作也获得了突破发展，以创造性思维为核心的音乐教育形式开始逐步得到看重。〔一〕创造性思维以学生已有的知识为基础音乐的创造需要以已有的认知体系为基础，例如在知识体系未成型的幼儿时期，对很多事物没有构成详细的概念，假如要他在诸多物品中寻找出自己未知的东西，是无法获得成功的。音乐的创造亦是如此，学生缺乏音乐的基本概念，以及对音乐的感悟能力，是无法凭空获得音乐艺术创造性思维的。因而老师首先要擅长激发学生对音乐的学习热情，进而引导学生的创造性思维形式，通过富有感情的教学方法，将音乐赋予人的情感使学生更容易承受。〔二〕老师需要借助积累的经历体验和知识引导学生创始发散性思维创造性思维和发散性思维两者是相辅相成的，发散性思维的培养需要以理论为基础，通过学生在探寻求索理论中不断寻找通往真知的路径让学生学会怎样积极改变思维，以寻求多种解决路径的思维经过。学生最初接触音乐时教师经常会利用拍掌等方式传递节拍的概念，而发散性思维就是要寻求除了击掌、跺脚以外的学习方式，以创新型的思维方式促进知识的学习，最大水平激发学生的兴趣能力更好的培养学生发散性思维。〔三〕利用创作性音乐活动培养学生创造性思维创造性教学形式就要鼓励学生对音乐的创作，以创作活动为基础能力最大水平发挥学生的创造力，老师在对学生进行音乐教学时，不能仅仅让学生听别人的作品，而是要擅长引导学生发现别人优秀作品中具有渲染力的地方，并将这种表达形式运用在自己的艺术作品中，以获得内心情感的真实表达。充斥情感的音乐是要有浓烈厚重的音乐知识积淀，优秀的音乐创作经过也是知识的积累经过。培养音乐表演艺术的创造性思维具有多种表现。人们最先通过优秀的音乐作品来认识音乐的，优秀的音乐作品是学习者获得音乐感悟力的第一步，学生对音乐作品产生深刻的印象有利于对音乐的深切进入学习。在对优秀作品充足欣赏后音乐教学就要以鼓励学生唱为主。学生通过唱来抒发内心的情感，课堂上老师要积极引导学生唱歌的參与热情，发挥学生的自动性，让学生在课堂之中能够充足展示自我。最后通过乐器的学习来获得音乐更深条理的理解。音乐创作要以乐器为媒介，课堂教学中布置乐器学习的环节，不仅培养学生的兴趣，最主要的是增长学生的参与度，使每个学生都能逼真感受音乐的美妙之处，使富有天赋的学生的能力能够得到充足展示。三、结束语音乐的精华真髓是源于创造性思维，通过音乐教学使创造性思维获得全面拓展。课堂上老师通过创造性思维引导，让学生能够深刻地感悟音乐的艺术表达，推动学生思想艺术的全面发展。我们采用更多促进学生创造性思维塑造的方法，为学生提供有利于激发音乐表演艺术灵感的学习环境，让学生能够真正融入音乐殿堂，在音乐的世界里展翅高飞，获得自我突破。卢燕秋第3篇：国家在场的豫南花鼓戏音乐表演及成效研究豫南花鼓戏重要流布在豫南、鄂北、鄂东北地区，在豫南信阳的新县、光山接壤一带较为兴盛。上五六十年代，该剧种盛行的这一区域基本上归光山县管辖，因而，该剧种又被称作“光山花鼓戏〞。2007年和2014年，该剧种先后列为第一批河南省和第四批国家级非遗名录。一、豫南花鼓戏的文化生态环境豫南花鼓戏采取当地方言演唱，受语言和庶民艺术审美等的影响，该剧种在豫鄂皖接壤一带比较流行，在豫南的新县、光山则最为兴盛。笔者对活泼踊跃在新、光二县几个较为活泼踊跃的花鼓戏班做过调查，常在这些戏班搭班演出的万德成师傅介绍说：“〔豫南〕花鼓戏的演出重要分布在大别山以北的地区，山南的演出也有，不外要少一些。我们去湖北大悟、红安和麻城演出过，最远的是前些年去江西九江演出，许多老乡在那里打工，〔大家〕都能够听懂我们唱的戏……如今戏班的演出最南到湖北孝感、红安，北至息县的八里岔乡，东到新县的沙窝，西至湖北应山和信阳市罗山县的周〞。2007年和2014年，豫南花鼓戏先后被评为省级、国家级非物质文化遗产之后，国家参与该剧种并积极宣传民间艺术保卫与的现象特别常见。在当下民间艺术日渐式微的情况下，国家的一系列行为对民间艺术的“干涉〞也显得意义非凡，而戏班经常作为传统文化、思想道德、国家政策法规等的传播媒介之一，通过戏曲表演的形式宣传和国家的新政策、新思路，在传播文化知识、平衡社会机制、构建和谐的社区文化等方面发挥侧重要作用。二、豫南花鼓戏的音乐表演豫南花鼓戏最早由一人“打五件〞，即大锣、小锣、鼓、板、镲五件乐器演唱民歌的音乐样态，逐步发展为一生、一旦两人或一生、一旦、一丑三人逗乐演故事的“地灯〞形式〔又称“二小戏〞，或“三小戏〞〕。在吸收京剧、楚剧、汉剧等其他较为成熟的剧种的唱腔、乐器伴奏和表演形式等因素之后，不断完善本身，最终发展成为相对独立的民间剧种——豫南花鼓戏。豫南花鼓戏生、旦、净、丑行当齐全，采取当地方言演唱，演员演唱的腔调临场而定。花鼓戏音乐伴奏为纯锣鼓伴奏，不托管弦。受演出场地和经济利益等的影响，参与花鼓戏演出的人员比较精简：伴奏一人〔延续了以往“打五件〞的形式〕，五至七位演员进行戏曲表演。实际演出中，根据表演内容和情节的需要，经常会出现一人饰演多种角色的现象。戏曲音乐表演多采取独唱、对唱、帮腔或者是一唱众和等形式。在惯例的花鼓戏表演中，有时会根据现场情况，在正戏开始之前，参加十多分钟的“地灯〞或民间歌舞表演等形式。通常情况下，在正戏开始前会有连续几分钟的特别热闹的收场锣鼓演奏。正戏结束后，假如时间还早，花鼓戏演员则根据受众的观看情况，再加演近半个小时的“地灯〞表演。花鼓戏的音乐表演通常会根据剧本大意，配合相应的曲牌腔调做即兴处理。戏曲腔词经常以历史典籍、神话传说或是生活故事等为内容，全面具体表现出了当地人的传统文化观念和审美走向。三、国家在场的豫南花鼓戏音乐成效文化具有功能和意义双重属性，通过一定的行为和方式展示特有的社区文化内涵。随着国家非遗等政策的全面开展，以及2007年和2014年，豫南花鼓戏先后被列入省级、国家级非遗名录之后，扶持、帮助民间艺术保卫与传承等为重要特征的“国家行为〞不断影响豫南花鼓戏等民间音乐的发展。有“国家在场〞做背景，豫南花鼓戏音乐表演的功能和效用也呈现出不同的内涵和属性。〔一〕文化认知在以往普通庶民的文化素养亟待提升的社会，人们获取知识重要以依靠人与人之间面对面的沟通。戏班在演出中，除了传达一定的故事情节外，还播散着“仁、义、礼、智、信〞等传统文化内涵。对于一直守候在这片土地、从未见过世面的庶民来说，戏班的演员、说书的艺人赛过半个“先生〞，他们就是一部活生生的百科全书。如今，人们生活水平有了很大提升，庶民能够通过各种渠道了解社会、学习文化知识，但是，戏班表演的〔山伯访友〕〔西楼会〕〔吴三保游春〕等剧目仍然在承当着传播历史典籍故事以及社会文化知识，提升大众的文化认知等成效。〔二〕造势娱乐由于当地风俗习惯的不同，戏班演出的场所则存在一定差别。但总的来讲，花鼓戏演出重要以“红事〞居多。因而，在豫南地区，请戏班唱戏已经成为一种文化符号。只要庶民一听到锣鼓喧天，多会联想到这家里有喜事。在开戏前，戏班以热闹、严密的锣鼓点造势，向邻里们宣传主人家有喜事并呼唤四周邻里一起前去共享成为主人家请戏的一大重要原因。除此之外，因家中有喜而宴请宾客的主人也想通过请戏班唱戏热闹的形式让亲友们感遭到主人家的热情、好客，采取唱戏娱乐的方式回馈亲友的“捧场〞，同时也从另外一个层面感激列祖列宗的庇佑。因而，戲班表演的内容不仅贴合主人家请戏的事由，还起着娱人、娱神的主要作用。〔三〕平衡社会机制受传统思想文化和社会道德标准等的影响，戏班的音乐表演均展示出一定的价值取向。在众多剧目中，扬善恶、惩邪恶、重孝义则是最常见的主题。戏班的演出以仁义忠孝为传统价值观，在一定水平上控制社会不良现象和行为的发生，引导人们朝着正确的方向发展，在规范人们思想、行为的基础上，凝聚社会力量、平衡社会机制。除上述外，戏班舞台的搭建，演员的妆扮、音乐表演，以及腔词选用等方面直接具体表现出了当地人的艺术审美水平，而戏班受主人邀请，通过戏曲表演的形式拉近了亲友与主人家的心理间隔，凝聚人与人之间的情感，促进和谐社区的构建。〔四〕辅助宣传时政、法规随着国家“非遗〞等文化政策的鼎力推行，花鼓戏的保卫与传承有了国家制度的基本保障，辅助及文化相关单位宣传时事政策和法律法规则成了当下该剧种音乐表演中的突出倾向。例如，最近几年，新县杨摆柳农民艺术团根据的宣传需要，在传统剧目〔二媳争婆〕的基础上，从新编排了〔新二媳争婆〕，该剧讲述了两位儿媳妇在学习组织的重“孝道〞、尊老爱幼等传统文化后，积极孝敬年迈的婆婆的故事。除此之外，当地戏班结合反复强调的“反腐倡廉〞等主题，还编排了〔八项规定好〕等新地灯曲子，用在花鼓戏开戏和结束时演出。这些反映特定时代背景与主题的新戏一经推出，立即遭到当地庶民的肯定与好评。乘着国家“非遗〞等文化政策的东风，豫南花鼓戏的传承与发展状态较之以前，有了很大的改变。花鼓戏音乐表演成效伴随着“国家在场〞的特殊时代背景，在延续天然发展状况下的文化认知、造势娱乐、平衡社会机制等功能以外，协助“国家〞宣传时政、法规则成了当下该剧种音乐表演成效不同于以往的最重要的地方。霍豆豆第4篇：谈艺术理论对音乐表演的指点作用一、善用理论可更好地为理论效劳“理论指点理论〞这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不管是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅仅是纯熟水平和技法水平，还有文化涵养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作〞的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。理论来源于理论，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的结果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深切进入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和根据。同时，理论能够更好地为理论效劳，有助于表演者精确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表伊古姆诺夫曾说：“我们常碰到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的梦幻想象，没能使乐谱变活。〞四周确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清楚明晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感〞稍显欠缺，离专业要求尚有间隔。一些长期代课的老师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深条理的考虑，如为什么要这样演奏、演奏后的领会总结、乐曲的共性与个性等。怎样触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展现作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思考的话题。二、演奏技术理论对音乐表演的影响技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即使对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本构造、原理的了解，熟谙自己的“兵器〞才可使用自若。技术理论的深奥在于不同的门类学科是悬殊的，如声乐強调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最主要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应着重对作品中所牵涉的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包含其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求琢磨推敲风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地精确发挥扎实的功底，进而演绎得恰如其分，构成独有风格。假如在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的构造力与感染力，使音乐丧失内在发展的条理，空余惨白“炫技〞的堆砌，听起来有“神散〞之感。三、音乐心理学对音乐表演的影响毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟〞展示出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因而，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。许多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克制的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经历体验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神相貌和身体状况，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，以至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高层次〞其实是理论的通俗外化，具有一定的科学根据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧〞，自负不足，但它又与兴奋有着严密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状况时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“按科就诊〞调适演奏心理状况，学会使用一些心理学小技巧，到达适度紧张与沉着不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演经过，骄傲自负地将“声〞与“情〞传递给聆听观众，恰是我们寻求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和本身固有的性格、偶尔的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不一样。比方同是演奏李斯特经典钢琴曲〔钟〕，我们听郎朗和李云迪就是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的样子容貌，速度力度虽各有处理，却没有对错，以至难论高低。四、美学理论对音乐表演的影响艺术工作者若能在提升专业技能的同时，深切进入浅出地了解基本美学理论，包含美的存在、实质、规律、认识、感受、创造等，就会遭到切实的促进与指点。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和构成原因，并结合详细乐曲提炼出感悟和领悟，能力深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮〞，领会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬〔月光〕奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花〞，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，如同含着眼泪的笑窝。只要演奏者为此打动，震撼心灵，能力在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断理论、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采取不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术寻求“深刻〞、寻求“深邃〞，西方艺术重“写实〞、东方艺术重“写意〞，西方审美哲学是“知识性〞、东方审美哲学是“生命性〞，等等。以中国传统审美思想为例，不管是“大音希声〞“至乐无乐〞，还是“尽善尽美〞、“哀而不伤〞，抑或“质而不野、文而不史〞、“雅淡〞、“清和〞、“简静〞、“天然〞、“气韵生动〞，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只要领会详细作品蕴含的详细审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提升，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、真切、感动人心。五、音乐教育理论对音乐表演的影响音乐教育理论是音乐学体系中的主要构成部分，每位表演者都是从“受教育〞开始走上音乐之路的，因而将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，假如不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充分理论知识更显得尤为主要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“形式〞和“经历体验〞，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，假如老师没有能根据学生的年龄心理特点施行教学方法，那么即使示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收承受，培养不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊〞、“奥尔夫〞、“铃木〞等均为世界各国经典，其凝聚的精华要髓思想都已经过长期的理论检验，培养出诸多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有宏大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差别，以及详细教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指点演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，愈加要看重“中国元素〞，包含对本国作品的看重，以及将艺术的表现形式本土化。因而，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍爱研究自己独有的东西。在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜欢与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学〞的机械式训练，汲取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与经过，最终到达完善每个人发展的目的。正如有名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒适或发泄的感受，这恰是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最主要的。〞如此朴素而真實的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在