第三个十年戏剧 -The Last

第三个十年的戏剧1937—19491广场戏剧的三次高潮（一）向广场戏剧倾斜（二）从秧歌剧到新歌剧（三）学潮中的广场活报剧剧场戏剧的三股潮流（一）历史剧创作的潮流（二）正面描写知识分子的创作潮流（三）讽刺喜剧创作的潮流本时期戏剧的两大发展方向广场戏剧业余化、大众化剧场戏剧职业化、商业化2当大后方的剧场戏剧纷纷带上了政治色彩，为中国革命作宣传的时候，沦陷区却出现了一种截然不同的景象我们称之为：

沦陷区“剧场戏剧”的繁荣本时期剧场戏剧的两种截然不同的趋势1.为中国无产阶级政治革命和爱国救亡运动做宣传2.纯粹出于商业的或“纯艺术”的动因根本区别：有无政治色彩3本时期广场戏剧的成就（1）创造了更丰富多彩的演出形式（2）进一步打破了演员与观众的“第四道墙”（3）“话剧民族化”的成功尝试被称为“北方剧坛泰斗”的熊佛西曾经强调过：戏剧是一种以“剧场演出”为中心的融音乐、绘画、雕塑、舞蹈与文学为一体的“综合艺术”判断戏剧是否成熟的标准：1.艺术结合的种类是否够多2.艺术结合的程度是否够高本时期剧场戏剧的成就：（1）剧本更具有舞台性，更适合演出（2）职业化程度更深，在演出质量上有着持续的提高（3）巧妙地做到了“雅俗共赏”，扩大了观众群体4向广场戏剧倾斜

抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”，“观众”与“演员”都发生了深刻的变化。比如：观众不再是知识分子和小市民阶层，他们是小城市里的商人，农民，工人和士兵。他们过去从舞台上面所接触的尽是前朝往代的历史和传说中的人物和故事，如今却看见了现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，甚至他们自己。换句话说，“广场戏剧”在原有的基础上走出了一条更加辉煌的道路5曹禺的主张

曹禺1938年讲“编剧术”第一条即为“一切剧本是有宣传性的”将“政治宣传，鼓动，教化”的功能推向极致，削弱，压倒戏剧的商业性能与娱乐功能。他指出：一、（戏剧）主题应该“显明”，不要含糊二、应该简单，清楚地指导观众怎样同情的方向6本时期广场戏剧的特点本时期的广场戏剧呈现出了如下的特点短小，通俗易懂演出形式多样（有街头剧，广场剧，茶馆剧，活报剧，游行剧等形式）打破了舞台与观众的“墙”7本时期广场戏剧的发展方向（1）戏剧的政治教化功能与宣泄功能的统一广场戏剧强调观众的参与，使得广场本身成为一个剧场，不仅演员与观众之间，就连观众与观众之间都产生了心灵的共鸣与情感的交流。广场剧《放下你的鞭子》8（2）“话剧民族化”的尝试面对文盲（半文盲）而又长期收到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧必然要广泛地吸取其它民间艺术，更要打破单一、传统的话剧格局。带有浓厚民族色彩和中国特殊国情的广场戏剧便应运而生。它的出现，同时也促进了传统戏曲自身的改造。新平剧（京剧）《江汉渔歌》9广场戏剧的第二次高潮——敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧概况：在民主根据地，戏剧是最早出现的文艺部门，根据地的文艺运动是从戏剧开始发展起来的。延安文艺座谈会的召开，毛泽东《讲话》的发表，在"文艺为工农兵服务"的文学观念的指引下，戏剧创作也取得了丰硕的成果，在秧歌剧、新歌剧、戏曲改革、话剧等方面都有很好的成绩。新秧歌剧的发展1:大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的。外国戏剧有：俄国果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《蠢货》，莫里哀的《吝啬鬼》《伪君子》等世界名剧。中国戏剧有：曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《蜕变》，夏衍的《上海屋檐下》，阳翰笙的《李秀成之死》等“五四”以来的优秀剧目.2:对左联“话剧大众化”的批评：延安整风中有人认为左联的话剧大众化只注意了内容的大众化，而完全没有留心到形式问题。因此，现阶段的“话剧民族化”就是要把“方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。3：广场戏剧的第二次高潮：秧歌剧的出现1943年春节，中共领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，即采用了民间秧歌，花鼓，小车，旱船，高跷等老百姓喜闻乐见的形式，走上了街头和广场：由此掀起了"广场戏剧"的第二个高潮。这次剧运动的目的是：一方面要以“民间形式”来改造中国话剧与话剧工作者另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文艺艺术转向“文艺委工农兵服务”的“毛泽东文艺方向”。4：秧歌剧的优秀成果：1943年春节，27个大小秧歌队一齐出动；在晋察冀，晋东南，太行山各根据地也纷纷开展新秧歌运动，并出现了《夫妻识字》（马可）《牛永贵挂彩》（周而复，苏一平）《惯匪周子山》（水华，王大化，贺敬之，马可）《一朵红花》（周戈）《兄妹开荒》（王大化、李波、路由等人创作）等广泛流传的新秧歌剧。其中《兄妹开荒》的成功演出博得了毛泽东等中央领导的热情肯定。这些新秧歌去掉了传统秧歌中的丑角和低级色情的动作，吸收了话剧、歌剧的一些表现手法、内容以表现解放区火热的现实生活为主，带有浓郁的喜剧色彩，有一股清新活泼刚健的民间文艺气息。这就把广场戏剧的特点上升为意识形态的意义了。“新歌剧”的创造实验在群众性秧歌剧大规模创作和演出的基础上，出现了"新歌剧"的创造试验新歌剧的含义：新歌剧是既区别与中国古典戏曲，又区别于西洋歌剧，是在民族传统文化的基础上，广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧，诗歌，音乐，舞蹈，美术为一体的音乐戏剧形式。这一时期先后产生了先后产生了《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔）、《赤叶河》（阮章竞）﹑《刘胡兰》（魏风等）、《王秀鸾》（傅铎）等代表剧作。而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。白毛女的赏析1945年春诞生的《白毛女》是中国新歌剧的第一块里程碑，它是延安鲁迅艺术学院集体创作，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等作曲。图为《白毛女》剧照白毛女的赏析《白毛女》是根据"白毛仙姑"的民间传说创作的。这个故事来源于晋察冀边区，1945年，诗人邵子南从晋察冀前方返回延安，带回了这个传说的记录本。这个带有传奇色彩的故事吸引了鲁艺师生。为了向即将召开的中共"七大"献礼，鲁艺师生把它改编成了大型歌剧。

剧本叙述的是贫农杨白劳被地主黄世仁年关逼债，被迫用女儿喜儿抵债，而后含恨自尽。喜儿在黄家惨遭蹂躏，逃进山洞里，在野山洞生活了三年，因为缺少盐和阳光，头发全变白了。八路军来了后她重见天日，报仇雪恨，从而揭示了一个深刻的主题：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。可以看出，《白毛女》的创作是民间（农民）文化与受到西方文化影响的"五四新文化"以及革命文化三者的融合，因此，全剧不仅具有强烈的革命意识形态性，完全纳入了歌颂新政权的时代主题，同时又坚持了"人的解放"的五四新文学的主题。另外，剧情上的大团圆结局以及善恶报应观念、喜儿和大春的爱情波折、人物性格上的单一性和脸谱性、在曲调上对民歌的借鉴、唱白结合的形式以及载歌载舞的秧歌剧特点，无一不在展现着民间艺术的魅力。正是在这一点上，农民们感到了熟悉而又新鲜的气息，剧作的演出得到了热烈回应。白毛女的赏析《白毛女》的成就：A融汇了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了其善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如《北风吹》《扎头绳》等B

不拘泥西洋歌剧只说不唱的框框，参照传统戏曲手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明畅晓畅，也更适合农民群众的欣赏习惯。C在音乐上，吸取民族民间音乐素材，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面也做了大胆尝试。D对民间艺术资源的自觉借鉴，利用和改造。是民间文化受西方文化影响的五四新文化与革命文化三者的融合。白毛女的影响：A促进了话剧的民族化，出现了独幕剧《把眼光放远一点》《反“翻把”斗争》，多幕剧《抓壮丁》《同志，你走错路了》《战斗里成长》等，都是在艺术上力求为农民观众所“喜闻乐见”的。B促进了京剧，秦腔等传统戏曲的改革，出现了《逼上梁山》《血泪仇》等实验性作品。农民戏剧的兴起农民戏剧的兴起，也是敌后根据地的重要戏剧景观。在一定意义上，我们说的“广场戏剧”本是源于农村的。但过去的农村剧团，大都表演传统戏曲，与“五四”新文学及革命文化均无关系。现在，在革命政党与政权有组织的引导下建立起来的农村剧团，正是要将两者结合起来。这时期的代表作有：

河北阜平高街村剧团的《穷人乐》《不能靠天吃饭》

河北平山县柴庄剧团的《选英雄》《围屯堡垒》

山西忻县杨家坡剧团的《刘成龙告状》等

特点：都是利用民间戏剧形式农民自己进行革命宣传与启蒙教育的尝试。这同时也是一种集体娱乐。1740年代末的广场活报剧这一时期以应时性、时事性为特征的活报剧得到了进一步的发展1.何为“活报剧”？作为一种戏剧演出形式，活报剧（LivingNewspaper）最早出现在苏维埃俄国。1923年成立的“兰衫剧团”是一个专业的活报剧演出团体，因表演者身着兰色工人服得名。它的目的就是要向广大群众，尤其是不识字的观众提供“活的报纸”。从报纸和杂志中寻找素材，剪辑在一起，以讽刺和幽默的风格呈现。182.“活报剧”在中国的发展活报剧在二十年代后期开始于中国流行，跟抗日战争息息相关，以在街头、广场上演的宣传抗日救国的简短剧目为主。到了40年代末，高潮迭起的学生运动又促进了这一戏剧形式的发展。（图为清华大学生“反·美扶日”游行）193.这一时期“活报剧”的特点强调时事新闻性，以活的新闻编写入剧，给观众一个忠实的报道如1948年4月6日北平各界宣布罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》

图为《控诉》剧照204.“活报剧”的意义这样的广场戏剧演出，本身就是实际政治行动的有机组成部分，具有极强的现场鼓动性，往往使演员与观众融为一体21大后方、上海孤岛“剧场戏剧”再度兴起背景1938年，武汉失陷后，战争进入两地相持阶段，随着抗战长期化、日常化，话剧本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜，出现了三股戏剧创作潮流。22历史剧创作的繁荣

历史剧创作的兴起和繁荣是和抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。主要原因有两个：①抗战进入了相持阶段，"中国向何处去"成为全民族关注和探索的问题。围绕着这一个中心出现了"重新认识和研究民族历史与文化"的文化思潮，戏剧领域历史剧创作高潮在这样的思想文化背景下应运而生。②在国民党法西斯的统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采用历史题材，借古讽今，借古寓今，这就决定了这一时期历史剧创作强烈的现实政治功利性的特点。

23剧作家立足于现实政治生活，选取与今人气质相通的历史人物和与时事精神上相通的历史上的政治事件作为创作题材，现实政治提出的"坚持抗战、反对投降；“坚持团结、反对分裂；坚持进步、反对倒退"的历史任务，成为了这一时期历史剧创作的总主题，而历史上战国时代六国联合抗秦的斗争、明末清初汉族人民反抗满族入侵的斗争、以及太平天国内部分裂的历史教训等引起了历史剧作者的强烈兴趣，从而形成了现代戏剧史上历史剧创作的高峰24（一）郭沫若40年代的历史剧

诗歌创作和历史剧创作，是郭沫若对中国现代文学的两大贡献。无论是理论，还是创作实践，郭沫若都是这一时期历史剧创作的主要代表。创作概况早在1921年出版的郭沫若的诗集《女神》中，就出现了三个历史题材的诗剧《湘累》、《棠棣之花》、《孤竹君之二子》z20年代中期，在现代戏剧发展的第一个十年，他又写出了著名的《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本），在历史人物的"骸骨"里吹进了"五四"的时代精神，借着古人来说自己的话，这属于他的早期历史剧；抗战时期，郭沫若经历了大革命从高潮到失败的惨变、渡过了流亡日本的十年时光、冒着生命的危险回国参战，动荡不安的大时代使他的思想更加趋于成熟，因此，从1941年底至1943年初，郭沫若又以更大的热情连续写下了六部历史剧《棠棣之花》（在20年代创作的诗剧《棠棣之花》和史剧《聂嫈》的基础上整理、创作的）、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，标志着中国现代历史剧创作高峰的到来。25独特的美学追求①主张"失事求似"的历史剧创作原则

40年代，郭沫若形成了一套比较系统、成熟的浪漫主义史剧观，明确地提出了“先欲制今而后借鉴于古”以及“据今推古”的理论。

②具有独到的悲剧观为什么主张“失事求似”的历史剧创作原则？

郭沫若认为：重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实，剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚。这样，历史剧的创作原则就是“失事求似”：所谓“求似”就是历史精神的尽可能真实准确地得到表现；所谓“失事”就是在“求似”的前提下，和“和历史事实是尽可以有出入的”。如《屈原》里面的婵娟、卫士和《棠棣之花》里面的酒家女都是郭沫若"无中生有"地创造出来的新的历史人物，而《虎符》中围绕如姬的一系列情节也都是他编造出来的。在《棠棣之花》里，他让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗、游女唱出了白话诗，甚至有意曲解主要历史人物的基本面貌，对《屈原》里面的张仪和《高渐离》里面的秦始皇进行了过分的诬蔑。为了追求历史和现实时代精神的真实表现而不惜改动具体的历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。怎样体现独特的悲剧观？

前者都是时代所塑造出来的真正的“人”，集中体现了中华民族的道德美，他们自觉地意识到了“以仁义的力量来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利和民族的独立、进步、国家的统一而斗争，反对投降、分裂和倒退，但是他们都不能避免“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。显然，在这历史悲剧精神的表现里，是注入了郭沫若在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神和时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求的。26（二）其他剧作家阳翰笙既是革命家，又是成果卓著的文艺家，从20世纪20年代起就投身中国的革命运动和进步文艺活动。他先后参与了“创造社”的活动和“左联”的创建，为我国进步文艺和进步电影的创业做出巨大努力；抗日战争和解放战争时期，他参与组织“中华剧艺社”和“上海联华影艺社”，领导了进步戏剧运动，完成了《前夜》、《李秀成之死》等戏剧的创作和《八千里路云和月》、《一江春水向东流》等电影的拍摄。新中国成立后，他长期担任文艺界领导工作，为我国的文化事业发展殚精竭虑，呕心沥血。欧阳予倩1937年上海沦为孤岛后，他和洪深等主持了上海戏剧界救亡协会，演出了《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》等京剧，随后又编写了电影剧本《木兰从军》。1938年起赴桂林对桂剧进行改革，并导演话剧《流寇队长》、《钦差大臣》等。1941年创作优秀历史剧《忠王李秀成》。1944年和田汉等举办西南第一届戏剧展览会，演出话剧、戏曲、木偶戏等60余出，为宣传动员民众、检阅抗战戏剧的发展作出了贡献。抗战胜利后曾在新中国剧社和香港永华影业公司任编导，把京剧《桃花扇》改编成话剧，成为中国话剧舞台的保留剧目。阿英作家、文学理论家。著有诗歌、小说、散文，尤以戏剧成就最高，有历史剧《李闯王》、《碧血花》等。有文集《阿英文集》等。1946年任中共华东局文委书记，后任中共大连市委宣传部文委书记，建国后曾任天津市文化局长、华北文联主席、全国文联副秘书长等职。一生著述丰富，涉及文学、文艺理论、文艺批评、戏剧、电影文学史、美术史等多方面，又重视俗文学及曲艺资科的搜集、整理和研究工作。在弹词方面曾著有《弹词小说评考》、《女弹词小史》等。有关小说、弹词的著述，今己搜集在《小说闲谈》、《小说二谈》、《小说三谈》、《小说四谈》等著作中出饭。编集的《晚清文学丛钞》、《鸦片战争文学集》等著作中，都有曲艺、弹词作品及资料。著有小说《义冢》，散文《夜航集》，剧本《碧血花》、《李闯王》，论著《现代中国文学作家》、《现代中国文学论》、《中国年画发展史略》。辑有《中国新文学运动史资料》、《晚清文学丛钞》等。27

正面描写知识分子的创作潮流抗战进入相持阶段，武汉失陷，日本改变侵华方式，国民政府这一时期消极抗日，积极反共，中共一方面坚持抗战，另一方面对国民党军事进攻予以坚决回击，同时加强根据地建设。抗战时期大后方的戏剧运动历时八年，戏剧内容和主题随军事力量的进退和政治力量的消长在不断变化，因此出现了一批歌颂性作品。影响较大的有于伶的《长夜行》，吴光祖的《少年游》，夏衍的《法西斯的细菌》等。

28歌颂性作品的发展：重要转变：（1）剧中歌颂的正面主人公形象已转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的确认。（2）爱国的现代知识分子身上所蕴藏的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。（三幕剧《保卫卢沟桥》揭露日寇的侵略暴行，以激励国人英勇抗日）特点：

（1）剧作家所塑造的主人公能表现出他们的矛盾和弱点，有的作品还正面展示了剧作家的思想转变过程，作品中的主人公都是他们肯定的、歌颂的正面人物，但并不一味是高大完美的英雄。

（2）作品中在主人公周围设置了一些另外追求的知识分子形象，例如主人公的朋友，情人，通常起反衬作用，同时提出了知识分子的道路问题。

（3）剧作家将主人公放在抗日战争的背景下，有浓烈的时代氛围。

（4）在艺术表现上，剧作家都偏于对人物内心世界的深入探索，把内心的冲突和外在冲突统一起来。29夏衍—《法西斯细菌》《法西斯细菌》所描写的是一位潜心于细菌学研究的科学家俞实夫，在中日关系破裂后离开日本，辗转于上海、香港、桂林之间，在香港时，他亲眼目睹并亲身经历了日本人烧杀抢掠的罪行：他的显微镜被抢走；他的好朋友钱裕被杀；他和他的妻子受到了侮辱；科学家所研究出来的成果被用来制造细菌弹进行世界性的大屠杀，终于从不问政治走入反法西斯斗争行列的觉醒过程。《法西斯细菌》的艺术成就：

（1）时空跨度大，具有史诗性，从“九.一八事变”前夕（1931）、经“八.一三”上海战争，1941年太平洋战争爆发，一直写到1942年春抗战转折关头，并且在场景上不断位移，正面展现了“东京－上海－香港－桂林”的人生舞台和戏剧舞台，表明了作家对开阔视野、表现大时代背景的史诗性追求

（2）注重对人物内心的刻画，关注历史事实对主人公心理性格的影响，展现人物的情感和心理发展。

（3）语言富有表现力，描写清晰准确简单，《法西斯细菌》是夏衍创作上的第二个高峰。30夏衍—《芳草天涯》《芳草天涯》是最具“史”的价值和地位的，也曾遭到指责。剧本所写的是一个三角恋的故事，心理学教授尚志恢在抗战时期，在“碰遍了钉子、受够了磨难”之后，深深感受到了报国无门的压抑、苦闷，他的上过大学的妻子石咏芬被艰难的生活而压垮，原来的雄心壮志渐渐消失，精神上呈现出了萎缩、平庸和病态，两个人之间的爱情渐渐地消磨殆尽，彼此不再能够沟通，不再能够互相谅解，经常无端地抱怨而彼此折磨。尚志恢为此离家出走到桂林，在老朋友孟文秀的家里遇到了孟的侄女、年轻漂亮、充满青春朝气的女大学生孟小云，互相吸引而相爱，但又彼此深刻地感受到了在苦难中追求理想、爱情的迷乱、痛苦和惶惑。最后让理智克制住了爱情，并且在投身抗日救亡运动的过程中使精神境界。《芳草天涯》是夏衍的第三次艺术冒险，他想深入到“人与人之间直接的、自然的、必然的关系”——男女关系的领域，从这个最能牵动人的情思，最能显示人最真实的一面入手，去进一步挖掘大时代中的中国现代知识分子的内心，痛苦，挣扎和追求。对革命的习惯势力和已经僵化的文学模式的一次挑战，《芳草天涯》是夏衍的第三个创作高峰。31这一潮流中其他作家的优秀作品宋之的的《雾重庆》及《祖国在呼唤》于伶的四幕剧《长夜行》吴祖光五幕剧《风雪夜归人》田汉《秋声赋》、《丽人行》路翎《云雀》32（三）讽刺喜剧创作的发展特点：“暴露性”作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格讽刺对象：随着时代的发展，越来越集中于反动统治者集中的原因：反动统治者自身的糜烂腐朽，“成为一种荒唐的存在”。陈白尘（1908~1994），中国剧作家、戏剧活动家、小说家。原名陈增鸿，又名征鸿、陈斐，笔名墨沙、江浩等，江苏淮阴人。青年时代在上海求学。1930年参加左翼戏剧家联盟，从事戏剧活动，曾参加南国、摩登等剧社。后回家乡从事革命活动，1932年7月任共青团淮盐特委秘书，因叛徒出卖而被捕。在狱中创作了一些短篇小说和独幕剧。1935年出狱后在上海从事文学创作。抗战开始后，在各地坚持进步的戏剧活动，创作了大量剧本，代表作有《乱世男女》、《结婚进行曲》、《岁寒图》，《升官图》等。解放后参加创作了电影剧本《宋景诗》和《鲁迅传》等。青年时期的陈白尘这一创作潮流中最引人注目的代表作家：陈白尘20世纪40年代，在政治、经济、文化等多种因素的共同推动下,中国现代政治讽刺喜剧迅速发展起来，出现了一批具有政治冲击力、思想穿透力和强大的社会影响力的讽刺喜剧作品，涌现出一批可以代表中国现代政治讽刺喜剧思想和艺术成就的作家。在这些把中国现代政治讽刺喜剧推进到一个崭新高峰的剧作家中，陈白尘是具有代表性的一位。

《结婚进行曲》剧照《结婚进行曲》通过表现一对男女在婚姻生活中的坎坷经历，使人在笑声中体会到社会的腐朽黑暗不解决，个人对前途的憧憬是不可能实现的。《升官图》的作品简介：《升官图》一剧以两个强盗的“升官发财梦”来展开剧情。时间向前移到民国初年，目的是避开国民党政府戏剧审查大员的刁难。剧中集中描写某个小县城里的官吏腐败，但剧情的典型性却可以让人看到整个国统区的现实社会。百姓造反，推翻县衙门，打死秘书长，打倒原知县。两个强盗乘机以假乱真，取而代之，与县衙各局局长以及前来视察的省长大人结成利益联盟，狼狈为奸，共同贪赃枉法、巧取豪夺。剧作家用这一出贪官污吏的群丑图，讽刺了国民党反动腐败的官僚政治，在抗战后期的国统区民主运动中，发挥出了巨大的政治冲击力量。陈白尘的讽刺喜剧及其特点三幕政治讽刺喜剧《升官图》是中国现代话剧史上的优秀代表作之一，它通过两个强盗的“升官梦”，把一个小县城肮脏的官场交易展现在舞台上，画出了一幅贪赃枉法、寡廉鲜耻、“关系”之学盛行、真理良心丧尽的群丑图，对国民党统治区腐朽反动的官僚政治进行了深刻暴露和辛辣讽刺。此剧在反蒋爱国民主运动中发挥了极大的战斗作用。陈白尘的喜剧讽刺泼辣犀利，气势挥洒纵横，构思大胆奇妙，漫画化和性格化结合，荒诞性和真实性统一，喜剧性和悲剧性交相映衬，并善于吸收中国传统的讽刺艺术特点，注重喜剧的民族化。《升官图》一剧在编剧艺术上的成就具体表现在如下几个方面。首先，剧作独具匠心地展示了官僚政权的喜剧性。其次，成功地刻画了丑角化的喜剧性格。再次，《升官图》以夸张变形的方式来传达对喜剧对象的讽刺。最后，因为它并没有停留在具体直观的政治思考上，而包含了更为深广的文化内涵。当由这些虚构和想像传达出来的主观评价符合客观真实的时候，讽刺就会因真实而获得不竭的艺术生命。沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣沦陷区戏剧的特点当大后方的戏剧在中国共产党的引导下，有计划地实行向“剧场戏剧”的转移，沦陷区却在“无形的市场之手”的操纵下，自发地出现了“剧场戏剧”的演出与创作的畸形繁荣。（2）职业化

职业性剧团大量出现，较前两个十年在演出质量上有了巨大的突破（3）商业化大多数创作与演出都是出于商业营利目的（4）市民化

与此同时，处于苦闷之中又本能地害怕政治的沦陷区市民观众，这一时期他们把剧场作为寻求刺激，转移精神苦闷的场所。这样的市场需求对剧场戏剧的创作与表演风貌产生了影响，使得剧场戏剧市民化。（5）雅俗合流这一时期的创作有相当一部分优秀作品，既坚持了知识分子独立的立场，又尊重市民社会民间价值取向（1）不含或少含政治因素沦陷区戏剧由于日本殖民统治的高压，被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，因而较少政治色彩（6）改编外国作品这个时