艺术人类学的方法论观念课件

艺术人类学的方法论观念艺术人类学的工作者在进行实地考察和案头研究工作之前，首先遇到的具体问题就是用什么样的思维准则去认识将要涉及的艺术事象和指导即将进行的课题研究。由于这些基本观点和思维准则作为一种总体认识具有宏观的、思辨性的方法沦意义,所以，这里将它们统称为艺术人类学方法论观念。艺术人类学的方法论观念艺术人类学的工作者在进行实地考察和案头1艺术人类学方法论观念是各个民族客观艺术现实存在的总体反映形式，它从艺术人类学的调查和研究工作实践中来，接着还要再回到艺术人类学的调查和研究工作实践中去。在这过程中，此种宏观思维模式对全新的实地考察和案头研究工作能否取得更大效益和达到预期科学目的，应该说具有指南的意义和作用。由于这些方法论观念包含着丰富的宏观辩证内容，所以，这里只能着重对与艺术人类学理论、方法和实践有着直接联系的价值观、质量观、时空观、网络观、主体观等加以论述，并力求结合艺术人类学考察和科研实践，使之具有独立的学科特色。艺术人类学方法论观念是各个民族客观艺术现实存在的总体反映形式2

第一节价值观“价值”作为一种人的观念，它是人类个体和群体在复杂的社会实践过程中逐步确立的认识，具有深刻的社会历史烙印。艺术人类学的价值观是从社会共同体的个人、集团主体的需要角度或从能否满足及如何满足主体的需要角度，来考察和评价各种艺术事象的一种观念。不同社会历史发展阶段的民族以及具有不同社会实践经历的个人，都可能会从自身的需要、兴趣和自身的目的出发来估量某种艺术事象的意义和价值。但是，艺术事象的意义和价值同时又具有客观基础，这个客观基础就是艺术事象客观存在所固有的内部属性以及与其环境发生作用所构成的外部属性。对于艺术人类学工作者来说，这个客观基础即意味着他对某一艺术事象的存在不应当因个人的需要、兴趣和好恶来进行任意性评价。第一节价值观“价值”作为一种人的观念，它是人类个体和群3一、阻碍艺术人类学发展的价值观：民族主义艺术价值观和狭隘民族主义艺术价值观1、民族主义艺术价值观：就是具有某些民族主义思维特点和民族主义思想烙印的艺术价值观念。其具体表现主要反映在以下两个方面：一是在世界各民族之间有意无意地将不同民族的艺术分为“优秀”的和“低劣”的，并认为世界上只有某些民族的某些艺术才是“优秀”的艺术，而其它艺术或其他民族的艺术都是“低劣”的。二是在世界各民族中有意无意地颂扬某些民族的某些艺术，贬低其它艺术或其他民族的艺术。并主张用某些民族的所谓某些“先进”艺术来取代其他民族的所谓“落后”艺术。照西力某些头脑清醒的文化人类学家的话说，这实际上是一种狂妄的“人们要用自己熟悉的文化代替不熟悉的文化的企图”。如“欧洲艺术中心论”。一、阻碍艺术人类学发展的价值观：民族主义艺术价值观和狭隘民族42、所谓狭隘民族主义艺术价值观，就是具有某些狭隘民族主义思维特点或狭隘民族主义思想烙印的艺术价值观念，也有两个方面：一是在世界各民族中，忽视或不承认民族之间艺术文化有着交流和融合的客观性，从而将本民族或某民族的传统艺术简单地视为一成不变、从来没有或很少借鉴其他民族优秀传统的艺术文化。二是不适当地强调本民族或某民族传统艺术的实际作用和地位，夸大其民族持色，夸大其音乐的特殊性，忽视或不承认其艺术的共性和可能存在的“文化趋同”现象。这种与民族主义艺术价值观相对立而又导入到另一极端的艺术思想，实质上是一种保守的、排外的、静止的和具有封闭式特点的文化观念，它通常是采用幼稚的方法和思想去批评民族主义价值观的一种伴生物。2、所谓狭隘民族主义艺术价值观，就是具有某些狭隘民族主义思维5

二、文化相对主义价值观“文化相对主义”，也称“文化相对论”，原本是美国文化人类学界盛行的一种学术思潮，20世纪以来，经人类学家博厄斯及其承继者极力宣传而得以流传。艺术人类学学者应该树立立足于各个民族和各种文化固有的思维和价值的体系来从事学术研究的态度。具体来说就是将生活方式、思维方式、行为方式和价值体系都不相同的各民族文化均视为历史发展的客观现实而得到普遍承认，并进一步认为世界上并不存在唯一的、绝对正确的民族文比，相互不同的民族文化都有其自身客观存在的价值和作用。二、文化相对主义价值观“文化相对主义”，也称“文化相对论6当然，此种观念的真正树立决不可能仅仅依靠停留在理性阶段上的一般性认识．还需要在具体的实践中去逐步体现，这样才可能使之具有明确而实在的科学意义。在艺术人类学工作者的实地考察和课题研究过程中，这些具体的体现可以从“意识的”和“行动的”两方面来衡量和验证。当然，此种观念的真正树立决不可能仅仅依靠停留在理性阶段上的一71.意识的表现

意识的表现即一位艺术人类学工作者在考察某一民族的艺术事象时，是否努力做到抛弃本位的美丑概念、本位的艺术水准高低模式、本位的情感体会和本位的功利目的，尽可能地树立客位的美丑概念、客位的艺术水准高低模式、客位的情感体会和客位的功利目的。这就像纳特尔强烈感受到的那佯：“作为西欧文化的成员，我们从小就适应于一种复杂而专门化的音乐，而且还附带一条理论，说它是最优秀最高级的音乐。当我们在谛听其他文化的音乐时，我们的自然倾向就是把我们的耳朵所听到的声音加以纠正，使之符合于我们的想法。”由于人类社会共同体所含习惯势力的顽固性，使得艺术人类学考察者和研究者常常需要完全自觉和通过极大的努力才可能在意识上进入对象客位的“角色”。1.意识的表现意识的表现即一位艺术人类学工作者在考察某一民82.行动的表现行动的表现即在实地考察的具体行为和操作上。首先，体现为对被考察对象主体及其所属艺术文化的尊重以及与被考察对象主体构成平等交流和相交的关系。其次，是体现为对艺术事象进行全面细致地采集和忠实可靠的客观描述；再次是体现在研究艺术事实过程中，使用本位文化理论及方法与客位文化理论及方法的双重运用，以及先进仪器的科学测试。2.行动的表现行动的表现即在实地考察的具体行为和操作上。9第二节主体观艺术人类学强调以人类社会共同体中的个体或群体为中心对象来展开各民族艺术的考察研究，不仅仅局限于孤立的艺术和艺术作品的考察研究，这就顺理成章地引出要“以人——艺术事象操纵者为对象主体和以人的艺术活动——艺术实践内容和艺术认识内容指向为对象客体以及艺术事象是对象主体与对象客体之统一体”这一艺术人类学方法论的又一基本观念，我们称之为“主体现”。第二节主体观艺术人类学强调以人类社会共同体中的个体或群体为10艺术，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。艺术的意义、价值皆取决于人。因此，艺术研究总离不开人的因素,人是艺术的出发点和归宿。这就进—步揭示出艺术人类学研究的主体观念的核心是人，人作为社会性的主体存在，并在艺术事象构成中所具备的无与伦比的客观能动作用应当得到艺术人类学研究者足够的重视和充分的研究。只有步步深入地把握住艺术对象主体的基本形式和内容，深入地触及艺术对象主体的意识，才有可能牢车地抓住艺术人类学考察研究成功的科学机会，揭示出艺术事象的本质和规律。艺术，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。艺术的11一、艺术对象主体的形式人作为艺术对象主体，因数量和能动作用的差别，总的可以划分为“群体”和“个体”两种基本形式。1．艺术对象主体的群体形式这是一种包含若干艺术对象个体并集中表现所有个体艺术行为共性和历史继承性的群体。从单一民族着手，艺术对象主体的群体形式按其组织规模又可由大到小划分力三个主要层次，即民族、支系(或社区)和社团〔或班社)。一、艺术对象主体的形式人作为艺术对象主体，因数量和能动作用的12（1）民族这里采用的是广义民族概念．即包括学术界通常所理解的原始群、氏族、部落和现代民族等处于不同社会发展阶段的不同人类共同体形态。现代艺术人类学可以直接涉及和接触到的人类共同体形态主要是现代民族共同体，这就是说，现代艺术人类学家在其所从事的科研工作中，只有在“历时性”的逆向考察研究中，才可能从相关材料中真正涉及相接触到“现代民族”形式之前所经历过的原始群、氏族、部落等前期人类共同体形态。我们曾经说过：“民族”这一人类共同体形态概念属于历史范畴，它是人类在一定社会历史发展阶段形成的在共同语言、地域、经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质等共性特征基础上产生的相对稳定的群体。因而任何一个现代民族的传统艺术必然会在该民族的语言、地域、经济生活和心理素质诸方面的制约和影响下，表现出固有的和共有的民族性格和民族特色，针对这些具有深刻文化内涵的音乐客体，探寻一个现代民族传统艺术固有的和共有的民族品格和民族特色．揭示一个现代民族传统艺术形式化的复杂规律及发展趋势，是艺术人类学工作者自始至终所追求的目标。现代民族构成因素的复杂性和历史性，使艺术人类学工作者不可能仅仅依靠总体民族物质的宏观认识和抽象理解便可轻而易举地开启某一民族传统艺术的大门，它还要求研究者能亲身投入到民族这个艺术对象主体的结构内部中去．观察它的细部，结合民族群体构成细部对艺术事象进行更为细致和具体的考察。就像医科大夫为解释人体病因，需要首先掌握人体各器官生理构成及其在整个人体中产生什么影响和发挥什么功能那样。因此，民族共同体内部下属的两种群体形式——支系(或社区)、社团(或班社)就成为艺术人类学工作者视角观察更为直接和具体的主体对象。（1）民族这里采用的是广义民族概念．即包括学术界通常所理解的13（2）支系(或社区)这是指现代民族内部不同自称或不同他称的并在语言、地域和经济文化上具有某些特殊性的局部群体单位。各少数民族支系中的大支系和居地辽阔、人口众多而无自称支系的汉民族，则可根据方言并按区、村、社等小聚居范围划分为若干与小支系相类的群体，支系(或社区更适合艺术人类学家分别进行接触件观察和研究。一个民族的支系群体(或社区群体)，既是该民族传统艺术客体多样化风格和地域性特征的直接缔造群，又是该民族传统艺术客体共性待征的局部体现者，若干支系群体(或若干社区群体)所创造的传统艺术品种和艺术风格的总和，即构成—个民族传统艺术的全貌和总体特征，因而对支系群体(或社区群体)的传统艺术创造力及其所参与形成的艺术事象的构成因素、构成规律的考察研究，一直是艺术人类学研究对象主体的重点内容。（2）支系(或社区)这是指现代民族内部不同自称或不同他称的14（3）社团(或班社)作为艺术对象主体的社团(或班社)，是指一个民族支系或民族社区内部被某一特定传统艺术实践活动维系在一起的共同协作操纵某类具体艺术品种的、并在组织结构上具有相对稳定性的最小群体。常见的组织类型有歌班、歌组、器乐会社、民间乐队、说唱班社、戏曲社团等，由于社团(或班社)是具体艺术品种的直接操纵群，并活动在民族艺术生活最基层的社会环境之中，因而它的存在是民族艺术勃兴、艺术流派形成、人才培养训练、艺术传播传承的关键所在。从国外情况来看，欧洲古典多声部音乐兴起时教会唱诗班在其中发挥的决定性作用已是人所共知的事实，而今已风靡全球的爵士乐，最早兴起于美国南方商埠都市新奥尔良，这里的具有黑人和白人血统的克里奥耳人和黑人民问音乐家结合组成的民间铜管乐队，创造并发展了这一早前主要在葬仪、郊游、游行、群众舞会上演奏的民间音乐，其组织成员虽不识谱，但却极有音乐天才，他们相互间的即兴配合，将布鲁斯吉它手和歌手的技巧运用到铜管乐器上演奏，从而推动了爵士乐风格的形成。从中国传统艺术现状来看，如汉、白、纳两诸族与道教教义有关的“洞经音乐会”以及遍布全国南北各地的民间吹鼓乐队、说唱和戏曲社团等等，都是各民族相关传统艺术品种和艺术作品赖以生存、发展和传播的基本群体单位。（3）社团(或班社)作为艺术对象主体的社团(或班社)，是指一152．艺术对象主体中的个体形式艺术对象主体中的个体形式即活跃在传统艺术生活中的不同性别、年龄、身份和职业的民间艺人，他们是构成民族群体、支系(或社区)群体、社团(或班社)群体等艺术对象主体的个体成员。只有这种相互间具有特定文化联系、并表现出相互影响、依赖和共同合作继承发展同一类艺术文化形态的个体，才可能构成不同层次的艺术对象主体的群体形式，在上述条件下，这些艺术对象主体的个体形式也才被视为是某种艺术群体的基本成员。当然，对于民间艺术类型来说，实际上不存在有艺术活动的主要方面都基本独立的艺术对象主体的个体形式。2．艺术对象主体中的个体形式艺术对象主体中的个体形式即活跃16二、艺术对象主体的内容艺术人类学研究的对象主体一旦进入某一艺术事象，就立刻时隐时现地从各个方面显示出诸多具体艺术人类学内容．这些具体的艺术人类学内容可以概括为“主体的自然及社会属性”和“主体的行动及过程显现”两个方面，换一种方式说，就是艺术人类学在观察和研究艺术事象中的操纵主体时，需要对艺术事象操纵群体和个体的自然、社会属性和行为过程进行全方位的观察和分析。二、艺术对象主体的内容艺术人类学研究的对象主体一旦进入某一171、艺术对象主体的自然及社会属性艺术对象主体的自然及社会属性的具体内容主要表现为主体的性别、年龄、性格、体能等自然属性以及主体的籍贯、职业、阶层、信仰、社会地位、婚姻状态、人际关系、成长过程等历时的社会属性和主体操纵艺术事象时的心态、思维、意识、情绪、感情等心理的社会属性。尽管这些自然的或社会的属性从表面上看，似乎与艺术事象本身无多大关系，其实这些属性项目的任何一项，都可能在艺术事象的整个过程中与艺术的内容形式进行复合性关联，并为之进行艺术人类学性质的注释和分析，1、艺术对象主体的自然及社会属性艺术对象主体的自然及社会属性18

2．艺术对象主体的行动及过程显现艺术对象主体的行动及过程显现的具体内容主要表现为主体操纵艺术事象时所用技巧、方法和历时过程以及主体操纵艺术事象时对其内容、环境、场所、工具所作的特定选择和对艺术风格、艺术功能的特殊追求。一位民间乐手在演奏某件具有民族特征和地域特征的传统乐器时，他必然会在演奏过程中使用某些体现该民族地域文化持征的技巧和方法，甚至在乐器制作、在材料、形制方面也可能友现出某些特定标准；在他演奏乐曲的内容、形式方面，也可能因环境不同、场合变迁而随时有不尽相同的内容和形式选择；他还可能利用自己长期演奏积累的乐曲去参加民俗盛会，去同异性交往传情，去独自娱乐消遣等等。作为操纵这一乐器及其相关音乐活动主体，由此即显现出一系列具体的、生动的、活泼的、独特的富有艺术生命动力的艺术人类学内容。由此看来，艺术对象主体的自然相社会属性内容，只有与艺术对象主体的行动及过程中所显现内容相联系，才具有特定的艺术人类学意义，而只有这种具体联系才使得艺术对象主体的行动及过程的艺术人类学内容显现得更全面、更深刻。也就是说，尽管我们将这两个方面的内容分离地进行了叙述，但实际上二者在艺术事象中的体现方式，是一种共融而不是一种分离，它们作为种种人的因素在人的艺术实践活动中是相依相存、合为一体的。2．艺术对象主体的行动及过程显现艺术对象主体的行动及过程19三、艺术对象主体的意识对于艺术人类学研究来说，最容易被忽视又最不易被认识相察觉的人的因素，即艺术对象主体的艺术意识。艺术意识在艺术对象主体的行为及过程显示中属于心理的社会属性范畴，它经常处于潜伏的、隐蔽的更深层次，持别是传统的或民间的艺术事象更是如此，因而常常被艺术人类学工作者所忽略。其结果就是．在很长的一段时间内，某些艺术人类学研究的艺术对象的心理的和审美的象征性意义被抛弃，它反倒成为人类某些群体和个体的某种机械件活动的产物，这种考察和研究接触到的艺术事实，自然只能是艺术事象本体的表层形式和内容。由于艺术对象主体的群体形式包含着个体形式,个体形式又是群体形式的个别体现，因而艺术对象主体的艺术意识也相应包含“群体意识”和“个体意识”两种相互关联的不同形态。正确认识和理解二者的特征和关系，是进入对人的艺术行为及过程更深层次认识的基础。三、艺术对象主体的意识对于艺术人类学研究来说，最容易被忽视又201、群体意识

群体意识是一种复杂、有机的意识组合，它由传统习惯势力左右的若干个体意识综合而成，在艺术上往往包含着有意识、潜意识和无意识三种成分。处于不同社会历史发展阶段的各民族群体，其意识能力和意识成分比重往往表现出较大差异。一般说来，群体所处社会环境生产力越低下，群体成员的社会独立性较弱，群体意识就越浓，潜意识和无意识成分就越大；反之，群体所处社会环境生产力越先进，群体成员的社会独立性较强，群体意识就越淡，潜意识和无意识成分就越小。群体意识对个体意识是一种文化惯力的制约和限定，在各民族社区的民俗性艺术生活中，个体成员绝大多数都处于无意识状态，只有少数为群体公认、受群体尊重的个别最优秀的民间艺人才例外。这就是为什么艺术人类学工作者一般不能在个别歌手和乐手的接触中而只能在群体的接触中才可感受到大多数人牵涉艺术的意识因素、行为动机、文化属性以及稳定的艺术结构形态和原生性艺术持征的根本原因。1、群体意识群体意识是一种复杂、有机的意识组合，它由传统习21

2．个体意识个体意识是一种包含在群体意识中、但对群体意识又有所超越的个别成员的意识。在民族、社区、社团等各类艺术群体中，由于个体组合成员艺术素质和艺术实践经验积累的差异，随着群体艺术生活的发展，其个别优秀成员在艺术行为上常常要作出突破群体艺术行为的行动选择，从而表现出个体艺术意识对群体艺术意识的某种程度的超越．这就是群体意识中个体意识有意识成分的觉醒。个体意识的自觉超越，是传统艺术和民间艺术事象发展、演变乃至形成新的群体艺术意识的根本动力。因此，艺术人类学工作者在深人民族群体的艺术生活去观察共一艺术事象时，又须随时将注意焦点集中投射到某些优秀的艺术代表人物身上，这是探索艺术品种地域、流派风格及艺术作品的形式内容个性构成的关键举动。中国汉族音乐群体中的优秀说唱艺人、戏曲艺术家、乐器演奏家和各少数民族音乐群体中的优秀歌手、乐手和集技、艺、术为一身的宗教性仪式执行者(巫师)，在不同社会环境中都不同程度地在歌种、乐种、曲种和戏曲剧种声腔的发展、传播方面有过创造性的积极贡献，他们的艺术生涯和音乐表演艺术实践，特别是他们个人在音乐实践上表现出的有意识活动，自然应当为艺术人类学考察和研究所注重。目前的情况却是，除专业音乐文化发达地区音乐群体中的优秀个体时有列为考察和研究对象之外，其余地区音乐群体中的优秀个体(如汉族地区基层的民间艺人、少数民族地区的音乐代表性人物)被列为考察和研究对象的还非常有限，有的民族和地区甚至还处于空白，究其原因，当与日前艺术人类学界仍存在忽视对音乐对象主体进行科学考察和研究的现象有关。2．个体意识个体意识是一种包含在群体意识中、但对群体意识又22综上所述，树立科学的艺术人类学主体现，其目的无非是为了更深入、更准确地对艺术事象进行科学解释，在任何民族的传统艺术生活中，作为创造艺术的主体对象，无论他是群体形式还是个体形式，都正好客观地处于艺术事象与外部环境之间和艺术事象与艺术作品之间的中心环节，把握住了这个至关重要的中心环节，也就把握住了艺术事象与外部环境和艺术事象与艺术作品之间的关系，从而也就把握住了艺术事象或艺术作品的本质。人的艺术行为、艺术产品和艺术意识，构成了艺术的全部内容，人作为艺术创造过程中最富于艺术生命意义和价值的积极因素，永远都将成为艺术人类学考察和研究对象中的主体。综上所述，树立科学的艺术人类学主体现，其目的无非是为了更深入23第三节时空观既然世界上任何一个民族的传统艺术都是由作为主体的艺术群体和个体来创造和操纵，这些艺术群体和艺术个体又都毫不例外地生活在一定的自然和社会环境空间之中，并有其自身悠久的社会发展经历和与同时代其他民族群体共处的相互联系。那么，无论何种民族艺术群体和艺术个体所创造和操纵的艺术事象，必然相应地具有所经历过的历史发展过程，具有重建历史形式和遗产的现实构建过程和与同时代其它艺术事象及相关环境发生联系的共处过程以及本体现实存在所具有的空间范围依托。因此，关于音乐事象的时间观念、空间观念和音乐事象本体即时间与空间同体的观念，都将作为艺术人类学工作者从总体上把握各民族艺术事象的客观认识论基础，以此构成现代艺术人类学时空观的最基本内容。第三节时空观既然世界上任何一个民族的传统艺术都是由作为24一、艺术事象的时间观念所谓艺术事象的时间观念，是指艺术人类学工作者对某一艺术事象进行观察和研究时所树立的一种“历时”的和“共时”的观念。1、“历时”观念：主要是引导研究者去注重艺术事象纵向的历时发展过程，视艺术事象为一种持续存在的艺术形式。在现代艺术人类学中，这种历时发展过程通常被理解为是对艺术事象进行“历史构成”和“未来构成”的考察和研究。这种有关艺术事象历时发展过程的考察和研究已经开始体现出艺术史学的特色，这正是现代艺术人类学研究对象和观察视角的一种新拓展。由于这一新拓展，不可避免地使艺术人类学研究的对象和范围，普遍地触及到各民族艺术事象的历史存见状况、生成原因和历史性传播传承的规律、动因，现今时刻如何在继承遗产的基础上去构建过去的形式以及发展前景和未来兴衰的预测等内容。艺术人类学与艺术史学的区别：从学科考察研究的总体对象、范围和方法来说，艺术史学的主要任务是针对历史艺术现象去考察研究艺术现象的历史存见和发展过程；而艺术人类学考察研究的任务则主要是针对现实艺术现象去追溯历史的艺术踪迹来解释和说明艺术现象的现实存见和构建规律。一、艺术事象的时间观念所谓艺术事象的时间观念，是指艺术人类学252、“共时”观念:主要是引导研究者去注重艺术事象横向的共时构成关系,视艺术事象为一种广延存在的艺术实体。在艺术人类学研究中,这种共时构成关系通常被理解为是对艺术事象进行“现时构成”的考察研究。这种考察研究的具体内容在实际操作中主要体现为艺术观察对象所处的具体时间和时代、艺术观察对象与同时代其它文化事象之关系、艺术观察对象与同时代相关外部环境之关系、艺术观察对象的分类学规划以及艺术观察对象本体结构内部诸元素共存及相互制约之关系等等。这就是说,一种艺术事象一旦显现，它便随即体现出它所具有的时间限定和时代特征,其本体结构形态也同时在诸结构元素的相互作用下得以呈示，并与外部环境(特定场合的自然环境选择和文化环境选择)发生共时联系,与其它可能见到的同时代艺术事象立即构成共存的可能具有某种关系和影响的联系。艺术人类学研究者倘若对这些呈共时状态的各种内容显现不予以全面地充分注意，那么他所得到的这次艺术事象显现材树必然是单调、孤立和支离破碎的，这对他继续进入更深层次的考察和研究将是一种不可弥补的损失。因此，树立科学的共时观念,对艺术事象进行共时性的多方位、多侧面把握，是进入艺术人类学整体研究工作的重要前提。2、“共时”观念:主要是引导研究者去注重艺术事象横向的共时构26如上所述，艺术人类学工作者在实际考察和研究工作中，因课题的不同，自然有时会侧重于用历时观念去认识某一艺术事象，有时又会侧重用共时观念去认识朵一艺术事象，但是这并不意味着二者可以截然地人为分割，因为在艺术事象的历时发展过程中，当它处于某一历史阶段的某一时期时，它同时又有共时的构成关系内容存在、而艺术事象的共时构成关系内容的存在则仅仅是一种相对的暂时的“共时”、这种关系随时都可能被历时的音乐内容所突破。因此，它同时又具有历时发展的特征。正是这种交合统一的关系，使得任何音乐事象的显现同时包含着历时构成关系和共时构成关系两方而内容。如上所述，艺术人类学工作者在实际考察和研究工作中，因课题的不27

二、艺术事象的空间观念艺术事象的空间观念，是指艺术人类学工作者对某一艺术事象进行观察和研究时所树立的一种将此音乐事象视为含有具体“空间位置”和“具体空间环境依托”，并是一项“空间实体形式”的观念。所谓艺术事象的空间位置,主要指艺术事象的分布流传地域和传播扩散路线。前者有的可能小到只在一个社区内流传，有的则大到在一个州、省乃至全国范围内流传，后者有的可能比较单一清晰，有的则可能相当错综复杂。所谓艺术事象的空间环境依托。主要指艺术事象在分布流传地域内所依靠的自然地理环境和经济文化环境，它常常对艺术事象的分布流传、扩散走向、人文内容、体裁选择、等方面有着特殊的影响和制约。所谓艺术事象的空间实体形式,主要指艺术事象结构中的物化存在,它包括艺术事象结构中的操纵主体、可以物化的艺术形态结构形式、实物存在及形制结构、被记录留存的乐谱、唱词及其它书面资料、文物或其它与艺术事象有关的实物等等。二、艺术事象的空间观念艺术事象的空间观念，是指艺术人类学工28艺术事象的空间实体形式是具体的“人”和“物”的形象，它是艺术人类学工作者最先正面接触的若干艺术对象实体．注意这些实体本身各个层面的具体内容和细微表现，尽可能地进行多数量实体选择和典型实体抽样，继而再进行系统梳理、归类和比较，也是艺术人类学考察和研究工作的一项重要内容。任何一个作为艺术人类学学者考察和研究对象的艺术事实，同时都具有位置的、环境的和实体的空间属性，对这些空间属性内容进行全面、有机地认识和把握，是艺术人类学工作者开展各项科研课题需要综台掌握的内容，其中任何—项内容也可以作为一个相对独立的领域，成为人们探索和研究的课题。如关于某一艺术分布或传播的研究，关于某一艺术操纵主体构成及活动的研究，关于某一艺术的某一方面研究等等，都属于以艺术事象的空间存在作为中心线索或中心内容来进行考察研究的艺术人类学课题。艺术事象的空间实体形式是具体的“人”和“物”的形象，它是艺术29三、艺术事象的时空统一观所谓艺术事象的时空统一观，是指艺术人类学工作者在考察和研究某一艺术事象时，所树立的对该艺术事象既是一种时间存在，同时又是一种空间存在的“时空统一”观念。三、艺术事象的时空统一观所谓艺术事象的时空统一观，是指艺术人30在艺术人类学的认识论方面强调这一辩证时空观的树立，其目的在于引导研究者在考察研究某一艺术事象时，要尽可能地从整体上去把握该艺术事象的时空构成，即便是在偏重于“历时构成”和“共时构成”的课题研究中，也需要重视关于空间构成”内容的考察和研究。反过来，在侧重“空间构成”的课题研究中，也需要重视关于“历时构成”和“共时构成”内容的考察和研究。此外，还需持别指出的是，在上述时空构成关系中，唯以历时构成才具有水恒、无限的特性，这一特性的具体表现就是：艺术事象在一定的空间内，无时无刻不处于动态的变化过程之中，而某一历时过程所表现出的空间构成只是相对于历时构成而出现的暂时稳定状态。任何一个民族的传统艺术事象部位是一条奔流不息的历史长河，它“急速或激愤，舒缓或优美，人们的歌与哭，欢乐与忧愁，血肉联系那样地交融在这条历史长河之中，你不知道她的流域有多宽广，河床有多深，流程有多长，你就无法理解她的丰富多采以及这种干变万化的来源”。在艺术人类学的认识论方面强调这一辩证时空观的树立，其目的在于31第四节网络观艺术人类学考察研究的艺术事象的外部与所依存的自然地理环境、物质文化环境相精神文化环境，具有千丝万缕的复杂联系；其内部各组成部分(元素)之间，也具有多种多样的复杂联系。这些联系在表现形式上既可能是直接的，也可能是间接的；既可能是直露的．也可能是隐避的。因此，充分估量艺术事象外部环境相互联系和内部诸元素相互联系的基本特征，是把握艺术事象动态规律和文化本质宏观认识的前提。第四节网络观艺术人类学考察研究的艺术事象的外部与所依存32所谓艺术人类学的网络观。就是把艺术事象与其它诸种有关自然、社会的复杂联系和艺术事象个体内部诸元素间的复杂联系作为一种相互作用、相互影响的总体网络来认识的观念。它不是那种仅在一个时刻孤立地观察和研究某一艺术事象表层，静止地注意其本体的简单构成，只从单一方面去寻求联系和解释的单线思维，而是在同一时刻全面综合地观察和研究某一艺术事象，深入、动态地注意其本体的复杂构成，从内外部各个方面的相互作用去寻求联系和解释的多线思维。对于这两种思维方式，可以用下列图式来表示它们的异同以及在这两种思维方式观照下所显示的艺术事象构成：○艺术事象某一元素●艺术事象外部或艺术事象内部其它诸元素所谓艺术人类学的网络观。就是把艺术事象与其它诸种有关自然、社33显然，单线思维方式所认识的艺术事象无论是内部结构还是外部结构，其联系和解释都只涉及单一的元素(线点)，且难以显示这一元素的运动对其它多种元素(线点)或全局有何重要牵制和影响(也就是说它仅显示局部的牵制和影响)，而多线思维方式所认识的艺术事象，则宛如一个网络结构，其中任何一个元素(网点)的运动，既以其它元素(网点)的变化为其动力，同时又作为一种动力牵制影响着其它元素(网点)的变化。由于艺术人类学的学科性质所规定，凡对艺术事象进行考察和研究时，既要认识和把握其本体结构，又要认识和把握本体内部结构诸元素之间的关系，同时还要认识和把握本体结构和外部环境诸元素之间的复杂联系，因此。对于艺术人类学学者来说，树立科学的网络观，就不仅是必要的而且是理所当然的了。网络观是现代系统论的核心观念，从表意特征来说，它实际上是系统论思想的一种通俗而形象的表述，它既是一种认识论观念，同时又具有方法论特点。将网络观运用于艺术人类学理论构建，进而去指导这一理论的实际运用和实践操作，概括起来包括下述几个方面的内容。显然，单线思维方式所认识的艺术事象无论是内部结构还是外部结构34一、整体的观点整体的观点是将所考察和研究的某一艺术事象视为一个复杂的整体，这个整体包含艺术本体及其环境依托等各种各样的组成元素，这些元素不仅不是简单、机械地相加，而是相互发生影响的有机总合。艺术人类学认识艺术事象整体的观点，就像哲学认识人自身整体的观点那样，即“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总合。”一、整体的观点整体的观点是将所考察和研究的某一艺术事象视为35二、联系和制约的观点联系和制约的观点是在考察和研究某一艺术事象时，格外注意其内部元素之间和艺术事象与外部环境之间的复杂关系，充分认识和把握其相互联系和相互制约特征。例如，我们在考察和研究某民族的多声部民歌时，不仅需要考察和研究民间歌手所唱歌曲的音乐形态特点和多声部织体结合规律，而且还需重点考察研究歌手组织分工对歌曲声部结合特点的影响、社会环境(歌手组织的社会学、民俗学、心理学内容及生产劳动水准和方式等)对歌于分声部歌唱形式建立的影响，这些歌曲及其唱法与其它音乐种类有何联系，以及这种歌唱形式在该音乐群体社会生活中具有什么样的反作用等等。这里，艺术人类学结合艺术事象本体构成内容所强调的是“关系”，可以说没有这种“关系”的发现和内容揭示，就无法真正揭示艺术事象网络结构系统内部的奥妙，把握住了这种“关系”，也就找到了开启艺术事象构成因果关系秘密之门的钥匙。二、联系和制约的观点联系和制约的观点是在考察和研究某一艺36三、有序的观点有序的观点是在考察和研究某一艺术事象内部元素之间和艺术事象与外部环境之间相互联系、相互制约的复杂关系时．要充分注意其规律性和秩序性特征显现。这些规律性和秩序性特征显现的具体内容主要表现在“时间顺序”(历时与共时)、“空间结构”(位置、环境与实体)、“功能效用连续显示”(生理的、社会的和审美的)等方面。关于时间顺序和空间结构，前节已有论及。关于功能效用持续显示，是说艺术事象在艺术群体中产生的生理的、社会的和审美的意义总是通过时间和空间的有机结合有规律有秩序地持续发生和展现，只有用有序的观点会全面认识这一艺术事象，才可能清楚地理顺这些复杂关系在实际艺术生活中存在的秩序。例如，某一民族的某种祭祀音乐，在该民族的实际音乐生活及宗教(或信仰)生活中，总是在特定的时间、场合、范围采用特定的规模、使用特定的实体来进行，同时表现出只有在特定时空内才具有其功能效用的持征。当我们用有序的观点把握住了这些内容显示不可紊乱的规律和秩序时，那么，我们就有可能从中得到关于这种祭祀音乐特殊形态结构和特殊文化本质的若干明确认识，这自然是艺术人类学考察和研究任何艺术事象都不可缺少的重要环节。三、有序的观点有序的观点是在考察和研究某一艺术事象内部元素之37四、动态的观点动态的观点是在考察和研究工作中，视任何艺术事象都永远处于运动状态的一种认识论观念。是指艺术事象内部元素与元素之间、元素与总体艺术事象之间、总体艺术事象与外部环境之间永恒存在的运动趋势。艺术事象所具有的这种“水恒存在的运动趋势”，使它成为了一种具有文化信息特征的“过程结合体”。作为过程结合体，它的动态过程显示就与其它文化信息一样，具有了一般信息传播的序列程式结构特征。动态的观点反映在艺术人类学考察和研究对象身上，就是任何艺术事象都是人类的文化信息行为，其本身即是一个活动着的具有文化信息持征的有机整体，它每时每刻都处于程度不同、速度各异的运动状态中，并按文化信息持征以序列性的程式状态来展示。从而表现出它本身并不是一个“一成不变的事物集合体，而是过程的结合体。有关艺术事象动态过程及其特征观念的树立很大程度地开阔了中外艺术人类学工作者的视角，犹如人类学家阿兰·P·马思安所感受到的那样，这种观念无论在理论还是在实践上都“极大地拓展了我们的概念，因为我们的研究不只是描述性的，而代之为过程性的。”这就是说，现代艺术人类学学者在考察和研究某一艺术事象时，不应当再像以住那样仅仅停留在静止的描述上，而应当进一步将课题扩展到艺术事象动态系统过程领域去进行探讨。四、动态的观点动态的观点是在考察和研究工作中，视任何艺术事38五、最佳的观点最佳的观点是在考察和研究艺术事象兴衰存亡的动态规律时，从自然生态和社会生态角度看其如何寻求最优化发展的一种认识论观念。众所周知,自然界的生物种群之间存在着急剧的生存竞争，其生态结果就是“优胜劣汰”、“适者生存”。人类住所生息的自然环境和社会环境中，因生活的需要而创造出了各种各样的艺术，这些艺术随着人类社会历史的发展，有的衰退和消亡，有的则兴旺和繁荣起来，任何传统艺术事象的前途和命运都同样面临着如何优化发展以免被人类社会所淘汰的问题。就世界各民族传统艺术的一般生存布局规律而言，历史的和现状的事实已经为我们展现出了这样一条法则，即凡是在一个民族社会生活中呈现兴旺发展趋势的艺术事象，必然是在生存环境范围内与物质文化和精神文化的构成及其运动变化趋势相协调、相适应的艺术事象，也就是说，它在与环境所构成的关系上不断处于最佳选择状态，反之，凡是在一个民族社会生活中呈观衰败趋势的艺术事象，必然是在生存环境范围内与物质文化和精神文化的构成及共运动变比趋势不协调、不适应的艺术事象，也就是说，它在与环境所构成的关系上不断丧失掉了最佳选择的机会。五、最佳的观点最佳的观点是在考察和研究艺术事象兴衰存亡的动态39当然，生物界物种的最佳优化发展是自然界“自然选择”的结果，无论何种生物，其自身都无法左右自然界的这种选择。然而，经人类参与的各种音乐事象的最佳优化发展．则牢牢地烙上了“人工选择”印记，人类社会群体成员自然放弃某种音乐事象与环境的最佳关系定位或在选择上无能为力，这一音乐事象的衰败颓落就无可拯救。基于这‘基本认识，民族音乐学界关于“抢救”某某传统音乐的行动，如果仅仅是一种音乐事象本体的发掘、收集，充其量也只是一种博物馆式的“静物”储存(当然这种储存也是相当必要的)，而艺术事象本体那种活生生的具有动态生命意义的储存，应该是人类通过研究、设计和创造等，使这一艺术事象与生存环境内的物质文化相精神文化构成相协调和相适应的关系。只有通过这种最佳“人工选择”途径，我们才能达到真正保存和延续某些传统艺术事象的目的。此外，我们还必须充分认识到，人类活动发展至当代已经引起自然界和人类社会本身巨大而深刻的变化，人们利用自然财富的手段和方法，越来越先进，越来越现代化，社会组织形态也越来越严密，人类自身的精神文化也相应进入到高位层次。在此种环境内，一些民族的某些传统音乐由于内部结构性质相与外部结构特殊关系所限定(例如某些与旧有生产劳动方式相结合的劳动号子、与旧有民俗相结合的习俗歌)，已经无法在这一社会环境中去进行最佳优化选择，它们逐渐衰败颓落，以至终于成为“不适者”而消亡，这也是传统音乐事象发展衍化的一条客观规律，我们大可不必为此而悲哀和痛惜。当然，生物界物种的最佳优化发展是自然界“自然选择”的结果，无40第五节质量观任何事物构成都有质和量的规定性，艺术人类学涉及的各种艺术事象构成也不例外，从哲学的质量观便相应顺导出了艺术人类学的质量观。所谓艺术人类学的质量观，就是充分认识和把握艺术事项构成特质和涵量的具体内容及相互关系的一种认识论观念。从学科角度来说，艺术事象构成的特质指的是这一艺术事象在内容形式方面所表现出的特殊品质。它是此艺术事象区别于彼艺术事象的性质规定。艺术事象构成的涵量指的是这一艺术事象在存见形貌方面所包含着的具体度量，它是此艺术事象由数和形来表示的数量规定。各民族艺术群体在长期艺术实践中，从质和量的方面对各种艺术事象所作的约定俗成的限定，使各民族的艺术事象具有了种属上的区别和归属。因此，对艺术事象的质和量进行科学的认识相把握，便成为艺术人类学工作者考察和研究艺术事象的内容和形式规范，以及进行类型划分和建立分类学理论的重要认识论基础。第五节质量观任何事物构成都有质和量的规定性，艺术人类学涉41一、艺术事象的质艺术人类学所涉及的艺术事象，是一种不脱离环境的艺术对象，它的特质不仅包含着结构的内容，同时也包含着风格的和文化的内容，所以，一个艺术事象的特质一般可以从“结构特质”、“风格特质”、“文化属性特质”三个方面来加以论述。首先，艺术事象内部诸元素相互作用表现出的各元素结构特征和艺术事象的整体结构特征，共同构成了艺术事象的结构特质。其次，艺术事象与外部环境相互作用表现出的民族持色、地方特色和流派特色，共同构成了艺术事象的风格特质。再次，艺术事象与外部环境相互作用表现出的具有人文含义的内容、情感、功能和效用指向等，共同构成了艺术事象的文化属性特质。由于艺术事象的质规定了艺术事象基本内容和形式的特性，所以，艺术人类学工作者便可能根据不同艺术事象所具有的不同质来进行种类划分。当某一艺术事象的种类归属划分出现歧义时，我们即可用上述三种特质作为标准来加以观察和衡量．从而得出较为客观的结论。一、艺术事象的质艺术人类学所涉及的艺术事象，是一种不脱离环42二、艺术事象的量这里所论艺术事象的量，不是指个别艺术作品本体的结构量，而是指包含艺术作品在内的艺术现象在群体艺术生活中从生态存见形貌方面表现出的涵量。其具体量度主要包括“分布面”、“生存密度”、“操纵主体数据”和“使用率”等。艺术事象流传分布的地域范围和在民族艺术群体中传播的阶层范围，属分布面涵量显示；艺术事象在流布地域范围内和民族群体阶层范围内流传的密集度量，属生存密度涵量显示；操纵艺术事象的民间艺人的数量、艺术组织数量及民间艺人基本况状统计，属操纵主体数据涵量显示；艺术事象在民族群体艺术生活中使用的频率和一单元内重复的数量，属于使用率涵量显示。某种艺术事象在量的方面产生变化，虽然在一定范围内不会影响其质的变化(使之变成新的艺术事象)，但它仍然是艺术事象本身具有的客观规定性，只要此艺术事象存见于民族群体的艺术生活之中，那么，它就必然具有上述量的规定性。对它上述量的规定性进行如实的观察、统计和比较，即可更全面、深刻地把握住它的艺术特质。只要掌握了艺术事象涵量的多种数据，就有可能比较深刻地揭示出它的内部结构特征和它与外部环境密切联系所显现出的风格特征和文化特征。二、艺术事象的量这里所论艺术事象的量，不是指个别艺术作品本43三、艺术事象的质量比较和质量转化1．质量比较任何事物之间的相互比较都是质和量的综合比较，出为一定质必然表现为一定的量，一定的量也必然表现为一定的质，这就决定了艺术人类学的比较研究内容也必然是艺术事象之间质和量的综合比较。中外艺术人类学家的众多研究成果表明，一个艺术事象艺术质的发现和总结．首先是通过若干艺术量的比较来完成的，艺术事象与艺术事象之间的质的比较，也首先是通过二者之间内部诸元素量的比较来完成的，因此，只要掌握了艺术事象的质量比较，也就掌握了艺术人类学的比较研究方法。例如，我们可以将某一民族若干数量的民间歌曲与另一民族若干数量的民间歌曲相比较，从它们内部诸元素形态特质的异同比率来判断两族民间歌曲的亲疏关系；然后再从这些或亲或疏关系的量的分析和研究中总结出两族民间歌曲总的结构持质，在此基础上再结台风格特质和文体属性特质的量化对比，最后才完成对这两族民间歌曲总体的比较讲究。这种比较研究课题，早在曲谱、背景材料的准备阶段就已表现出了质量综合比较的内容，因为研究材料的选择既要考虑代表性和典型性．又要考虑数量的足够积累，因此，比较研究课题所用的资料本身就是质量综合比较的产物。只有经过质量综合比较而得来的研究资料，才可能更具有科学的研究价值。三、艺术事象的质量比较和质量转化1．质量比较442．质量转化由于各个民族的物质文化和精神文化都处于永恒的动态过程之中，所以，与物质文化和精神文化密切联系的艺术事象也不可避免地会在质和量的方面发生各种各样的变化。当艺术事象量的构成变化到一定的程度时，它就可能转化为另一种性质的艺术事象。就中国传统音乐或民间音乐而论，汉族民歌中的小调演化为曲艺曲种音乐，少数民族的叙事歌演化为曲艺曲种，曲艺曲种音乐演化为戏曲音乐的例子，可谓屡见不鲜。这里以民歌质转化为曲艺质为例，其量的变化表现在“结构特质”方向就是音乐由相对单纯的‘唱”发展为“说”与“唱”并重，曲调构成由绝大多数的单曲体扩展成为绝大多数的联曲体和板式变化体。表现在“风格特质”方面，就是比较单纯的抒情性发展为叙事性、抒情性和情节性的多重结合。表现在“文化属性持质”方面，就是流布环境由村野延伸入市镇，接受者由村民扩大到市民、工商业者和知识阶层，操纵者由业余和半业余发展为职业和专业，功能效用由非商品性的自娱转变为商品性的娱人等等。这一系列量的转化，最终使一些民歌类型演变成了曲艺类型，使一些民歌曲调演变成了曲艺唱腔。像天津时调、四川清音这样的曲艺曲种音乐，就经历过上述这种质的转化过程。2．质量转化45在艺术人类学的考察和研究工作中树立科学、辩证的质量观，对于认识艺术人类学对象的特征和本质，具有重大的指导意义，并为一个民族传统艺术的继承与发展提供可靠的理沦依据。科学的艺术人类学质量观要求我们，在艺术人类学的调查和研究工作中，要充分观察艺术事象的复杂表现，要将量的积累扩大到尽可能大的限度，在进行实地考察和其它资料收集工作时，要尽可能多的掌握相关材料，特别是掌握直接观察所得到的第一手材料。如果我们有了充分的量的积累，井对之进行了多量的分析和比较研究，就能准确地把握艺术事象部分构成和总体构成的特殊品质，那么，我们就有可能将相关的考察和研究课题导向更高的科学水平。在艺术人类学的考察和研究工作中树立科学、辩证的质量观，对于认46艺术人类学的方法论观念艺术人类学的工作者在进行实地考察和案头研究工作之前，首先遇到的具体问题就是用什么样的思维准则去认识将要涉及的艺术事象和指导即将进行的课题研究。由于这些基本观点和思维准则作为一种总体认识具有宏观的、思辨性的方法沦意义,所以，这里将它们统称为艺术人类学方法论观念。艺术人类学的方法论观念艺术人类学的工作者在进行实地考察和案头47艺术人类学方法论观念是各个民族客观艺术现实存在的总体反映形式，它从艺术人类学的调查和研究工作实践中来，接着还要再回到艺术人类学的调查和研究工作实践中去。在这过程中，此种宏观思维模式对全新的实地考察和案头研究工作能否取得更大效益和达到预期科学目的，应该说具有指南的意义和作用。由于这些方法论观念包含着丰富的宏观辩证内容，所以，这里只能着重对与艺术人类学理论、方法和实践有着直接联系的价值观、质量观、时空观、网络观、主体观等加以论述，并力求结合艺术人类学考察和科研实践，使之具有独立的学科特色。艺术人类学方法论观念是各个民族客观艺术现实存在的总体反映形式48

第一节价值观“价值”作为一种人的观念，它是人类个体和群体在复杂的社会实践过程中逐步确立的认识，具有深刻的社会历史烙印。艺术人类学的价值观是从社会共同体的个人、集团主体的需要角度或从能否满足及如何满足主体的需要角度，来考察和评价各种艺术事象的一种观念。不同社会历史发展阶段的民族以及具有不同社会实践经历的个人，都可能会从自身的需要、兴趣和自身的目的出发来估量某种艺术事象的意义和价值。但是，艺术事象的意义和价值同时又具有客观基础，这个客观基础就是艺术事象客观存在所固有的内部属性以及与其环境发生作用所构成的外部属性。对于艺术人类学工作者来说，这个客观基础即意味着他对某一艺术事象的存在不应当因个人的需要、兴趣和好恶来进行任意性评价。第一节价值观“价值”作为一种人的观念，它是人类个体和群49一、阻碍艺术人类学发展的价值观：民族主义艺术价值观和狭隘民族主义艺术价值观1、民族主义艺术价值观：就是具有某些民族主义思维特点和民族主义思想烙印的艺术价值观念。其具体表现主要反映在以下两个方面：一是在世界各民族之间有意无意地将不同民族的艺术分为“优秀”的和“低劣”的，并认为世界上只有某些民族的某些艺术才是“优秀”的艺术，而其它艺术或其他民族的艺术都是“低劣”的。二是在世界各民族中有意无意地颂扬某些民族的某些艺术，贬低其它艺术或其他民族的艺术。并主张用某些民族的所谓某些“先进”艺术来取代其他民族的所谓“落后”艺术。照西力某些头脑清醒的文化人类学家的话说，这实际上是一种狂妄的“人们要用自己熟悉的文化代替不熟悉的文化的企图”。如“欧洲艺术中心论”。一、阻碍艺术人类学发展的价值观：民族主义艺术价值观和狭隘民族502、所谓狭隘民族主义艺术价值观，就是具有某些狭隘民族主义思维特点或狭隘民族主义思想烙印的艺术价值观念，也有两个方面：一是在世界各民族中，忽视或不承认民族之间艺术文化有着交流和融合的客观性，从而将本民族或某民族的传统艺术简单地视为一成不变、从来没有或很少借鉴其他民族优秀传统的艺术文化。二是不适当地强调本民族或某民族传统艺术的实际作用和地位，夸大其民族持色，夸大其音乐的特殊性，忽视或不承认其艺术的共性和可能存在的“文化趋同”现象。这种与民族主义艺术价值观相对立而又导入到另一极端的艺术思想，实质上是一种保守的、排外的、静止的和具有封闭式特点的文化观念，它通常是采用幼稚的方法和思想去批评民族主义价值观的一种伴生物。2、所谓狭隘民族主义艺术价值观，就是具有某些狭隘民族主义思维51

二、文化相对主义价值观“文化相对主义”，也称“文化相对论”，原本是美国文化人类学界盛行的一种学术思潮，20世纪以来，经人类学家博厄斯及其承继者极力宣传而得以流传。艺术人类学学者应该树立立足于各个民族和各种文化固有的思维和价值的体系来从事学术研究的态度。具体来说就是将生活方式、思维方式、行为方式和价值体系都不相同的各民族文化均视为历史发展的客观现实而得到普遍承认，并进一步认为世界上并不存在唯一的、绝对正确的民族文比，相互不同的民族文化都有其自身客观存在的价值和作用。二、文化相对主义价值观“文化相对主义”，也称“文化相对论52当然，此种观念的真正树立决不可能仅仅依靠停留在理性阶段上的一般性认识．还需要在具体的实践中去逐步体现，这样才可能使之具有明确而实在的科学意义。在艺术人类学工作者的实地考察和课题研究过程中，这些具体的体现可以从“意识的”和“行动的”两方面来衡量和验证。当然，此种观念的真正树立决不可能仅仅依靠停留在理性阶段上的一531.意识的表现

意识的表现即一位艺术人类学工作者在考察某一民族的艺术事象时，是否努力做到抛弃本位的美丑概念、本位的艺术水准高低模式、本位的情感体会和本位的功利目的，尽可能地树立客位的美丑概念、客位的艺术水准高低模式、客位的情感体会和客位的功利目的。这就像纳特尔强烈感受到的那佯：“作为西欧文化的成员，我们从小就适应于一种复杂而专门化的音乐，而且还附带一条理论，说它是最优秀最高级的音乐。当我们在谛听其他文化的音乐时，我们的自然倾向就是把我们的耳朵所听到的声音加以纠正，使之符合于我们的想法。”由于人类社会共同体所含习惯势力的顽固性，使得艺术人类学考察者和研究者常常需要完全自觉和通过极大的努力才可能在意识上进入对象客位的“角色”。1.意识的表现意识的表现即一位艺术人类学工作者在考察某一民542.行动的表现行动的表现即在实地考察的具体行为和操作上。首先，体现为对被考察对象主体及其所属艺术文化的尊重以及与被考察对象主体构成平等交流和相交的关系。其次，是体现为对艺术事象进行全面细致地采集和忠实可靠的客观描述；再次是体现在研究艺术事实过程中，使用本位文化理论及方法与客位文化理论及方法的双重运用，以及先进仪器的科学测试。2.行动的表现行动的表现即在实地考察的具体行为和操作上。55第二节主体观艺术人类学强调以人类社会共同体中的个体或群体为中心对象来展开各民族艺术的考察研究，不仅仅局限于孤立的艺术和艺术作品的考察研究，这就顺理成章地引出要“以人——艺术事象操纵者为对象主体和以人的艺术活动——艺术实践内容和艺术认识内容指向为对象客体以及艺术事象是对象主体与对象客体之统一体”这一艺术人类学方法论的又一基本观念，我们称之为“主体现”。第二节主体观艺术人类学强调以人类社会共同体中的个体或群体为56艺术，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。艺术的意义、价值皆取决于人。因此，艺术研究总离不开人的因素,人是艺术的出发点和归宿。这就进—步揭示出艺术人类学研究的主体观念的核心是人，人作为社会性的主体存在，并在艺术事象构成中所具备的无与伦比的客观能动作用应当得到艺术人类学研究者足够的重视和充分的研究。只有步步深入地把握住艺术对象主体的基本形式和内容，深入地触及艺术对象主体的意识，才有可能牢车地抓住艺术人类学考察研究成功的科学机会，揭示出艺术事象的本质和规律。艺术，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。艺术的57一、艺术对象主体的形式人作为艺术对象主体，因数量和能动作用的差别，总的可以划分为“群体”和“个体”两种基本形式。1．艺术对象主体的群体形式这是一种包含若干艺术对象个体并集中表现所有个体艺术行为共性和历史继承性的群体。从单一民族着手，艺术对象主体的群体形式按其组织规模又可由大到小划分力三个主要层次，即民族、支系(或社区)和社团〔或班社)。一、艺术对象主体的形式人作为艺术对象主体，因数量和能动作用的58（1）民族这里采用的是广义民族概念．即包括学术界通常所理解的原始群、氏族、部落和现代民族等处于不同社会发展阶段的不同人类共同体形态。现代艺术人类学可以直接涉及和接触到的人类共同体形态主要是现代民族共同体，这就是说，现代艺术人类学家在其所从事的科研工作中，只有在“历时性”的逆向考察研究中，才可能从相关材料中真正涉及相接触到“现代民族”形式之前所经历过的原始群、氏族、部落等前期人类共同体形态。我们曾经说过：“民族”这一人类共同体形态概念属于历史范畴，它是人类在一定社会历史发展阶段形成的在共同语言、地域、经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质等共性特征基础上产生的相对稳定的群体。因而任何一个现代民族的传统艺术必然会在该民族的语言、地域、经济生活和心理素质诸方面的制约和影响下，表现出固有的和共有的民族性格和民族特色，针对这些具有深刻文化内涵的音乐客体，探寻一个现代民族传统艺术固有的和共有的民族品格和民族特色．揭示一个现代民族传统艺术形式化的复杂规律及发展趋势，是艺术人类学工作者自始至终所追求的目标。现代民族构成因素的复杂性和历史性，使艺术人类学工作者不可能仅仅依靠总体民族物质的宏观认识和抽象理解便可轻而易举地开启某一民族传统艺术的大门，它还要求研究者能亲身投入到民族这个艺术对象主体的结构内部中去．观察它的细部，结合民族群体构成细部对艺术事象进行更为细致和具体的考察。就像医科大夫为解释人体病因，需要首先掌握人体各器官生理构成及其在整个人体中产生什么影响和发挥什么功能那样。因此，民族共同体内部下属的两种群体形式——支系(或社区)、社团(或班社)就成为艺术人类学工作者视角观察更为直接和具体的主体对象。（1）民族这里采用的是广义民族概念．即包括学术界通常所理解的59（2）支系(或社区)这是指现代民族内部不同自称或不同他称的并在语言、地域和经济文化上具有某些特殊性的局部群体单位。各少数民族支系中的大支系和居地辽阔、人口众多而无自称支系的汉民族，则可根据方言并按区、村、社等小聚居范围划分为若干与小支系相类的群体，支系(或社区更适合艺术人类学家分别进行接触件观察和研究。一个民族的支系群体(或社区群体)，既是该民族传统艺术客体多样化风格和地域性特征的直接缔造群，又是该民族传统艺术客体共性待征的局部体现者，若干支系群体(或若干社区群体)所创造的传统艺术品种和艺术风格的总和，即构成—个民族传统艺术的全貌和总体特征，因而对支系群体(或社区群体)的传统艺术创造力及其所参与形成的艺术事象的构成因素、构成规律的考察研究，一直是艺术人类学研究对象主体的重点内容。（2）支系(或社区)这是指现代民族内部不同自称或不同他称的60（3）社团(或班社)作为艺术对象主体的社团(或班社)，是指一个民族支系或民族社区内部被某一特定传统艺术实践活动维系在一起的共同协作操纵某类具体艺术品种的、并在组织结构上具有相对稳定性的最小群体。常见的组织类型有歌班、歌组、器乐会社、民间乐队、说唱班社、戏曲社团等，由于社团(或班社)是具体艺术品种的直接操纵群，并活动在民族艺术生活最基层的社会环境之中，因而它的存在是民族艺术勃兴、艺术流派形成、人才培养训练、艺术传播传承的关键所在。从国外情况来看，欧洲古典多声部音乐兴起时教会唱诗班在其中发挥的决定性作用已是人所共知的事实，而今已风靡全球的爵士乐，最早兴起于美国南方商埠都市新奥尔良，这里的具有黑人和白人血统的克里奥耳人和黑人民问音乐家结合组成的民间铜管乐队，创造并发展了这一早前主要在葬仪、郊游、游行、群众舞会上演奏的民间音乐，其组织成员虽不识谱，但却极有音乐天才，他们相互间的即兴配合，将布鲁斯吉它手和歌手的技巧运用到铜管乐器上演奏，从而推动了爵士乐风格的形成。从中国传统艺术现状来看，如汉、白、纳两诸族与道教教义有关的“洞经音乐会”以及遍布全国南北各地的民间吹鼓乐队、说唱和戏曲社团等等，都是各民族相关传统艺术品种和艺术作品赖以生存、发展和传播的基本群体单位。（3）社团(或班社)作为艺术对象主体的社团(或班社)，是指一612．艺术对象主体中的个体形式艺术对象主体中的个体形式即活跃在传统艺术生活中的不同性别、年龄、身份和职业的民间艺人，他们是构成民族群体、支系(或社区)群体、社团(或班社)群体等艺术对象主体的个体成员。只有这种相互间具有特定文化联系、并表现出相互影响、依赖和共同合作继承发展同一类艺术文化形态的个体，才可能构成不同层次的艺术对象主体的群体形式，在上述条件下，这些艺术对象主体的个体形式也才被视为是某种艺术群体的基本成员。当然，对于民间艺术类型来说，实际上不存在有艺术活动的主要方面都基本独立的艺术对象主体的个体形式。2．艺术对象主体中的个体形式艺术对象主体中的个体形式即活跃62二、艺术对象主体的内容艺术人类学研究的对象主体一旦进入某一艺术事象，就立刻时隐时现地从各个方面显示出诸多具体艺术人类学内容．这些具体的艺术人类学内容可以概括为“主体的自然及社会属性”和“主体的行动及过程显现”两个方面，换一种方式说，就是艺术人类学在观察和研究艺术事象中的操纵主体时，需要对艺术事象操纵群体和个体的自然、社会属性和行为过程进行全方位的观察和分析。二、艺术对象主体的内容艺术人类学研究的对象主体一旦进入某一631、艺术对象主体的自然及社会属性艺术对象主体的自然及社会属性的具体内容主要表现为主体的性别、年龄、性格、体能等自然属性以及主体的籍贯、职业、阶层、信仰、社会地位、婚姻状态、人际关系、成长过程等历时的社会属性和主体操纵艺术事象时的心态、思维、意识、情绪、感情等心理的社会属性。尽管这些自然的或社会的属性从表面上看，似乎与艺术事象本身无多大关系，其实这些属性项目的任何一项，都可能在艺术事象的整个过程中与艺术的内容形式进行复合性关联，并为之进行艺术人类学性质的注释和分析，1、艺术对象主体的自然及社会属性艺术对象主体的自然及社会属性64

2．艺术对象主体的行动及过程显现艺术对象主体的行动及过程显现的具体内容主要表现为主体操纵艺术事象时所用技巧、方法和历时过程以及主体操纵艺术事象时对其内容、环境、场所、工具所作的特定选择和对艺术风格、艺术功能的特殊追求。一位民间乐手在演奏某件具有民族特征和地域特征的传统乐器时，他必然会在演奏过程中使用某些体现该民族地域文化持征的技巧和方法，甚至在乐器制作、在材料、形制方面也可能友现出某些特定标准；在他演奏乐曲的内容、形式方面，也可能因环境不同、场合变迁而随时有不尽相同的内容和形式选择；他还可能利用自己长期演奏积累的乐曲去参加民俗盛会，去同异性交往传情，去独自娱乐消遣等等。作为操纵这一乐器及其相关音乐活动主体，由此即显现出一系列具体的、生动的、活泼的、独特的富有艺术生命动力的艺术人类学内容。由此看来，艺术对象主体的自然相社会属性内容，只有与艺术对象主体的行动及过程中所显现内容相联系，才具有特定的艺术人类学意义，而只有这种具体联系才使得艺术对象主体的行动及过程的艺术人类学内容显现得更全面、更深刻。也就是说，尽管我们将这两个方面的内容分离地进行了叙述，但实际上二者在艺术事象中的体现方式，是一种共融而不是一种分离，它们作为种种人的因素在人的艺术实践活动中是相依相存、合为一体的。2．艺术对象主体的行动及过程显现艺术对象主体的行动及过程65三、艺术对象主体的意识对于艺术人类学研究来说，最容易被忽视又最不易被认识相察觉的人的因素，即艺术对象主体的艺术意识。艺术意识在艺术对象主体的行为及过程显示中属于心理的社会属性范畴，它经常处于潜伏的、隐蔽的更深层次，持别是传统的或民间的艺术事象更是如此，因而常常被艺术人类学工作者所忽略。其结果就是．在很长的一段时间内，某些艺术人类学研究的艺术对象的心理的和审美的象征性意义被抛弃，它反倒成为人类某些群体和个体的某种机械件活动的产物，这种考察和研究接触到的艺术事实，自然只能是艺术事象本体的表层形式和内容。由于艺术对象主体的群体形式包含着个体形式,个体形式又是群体形式的个别体现，因而艺术对象主体的艺术意识也相应包含“群体意识”和“个体意识”两种相互关联的不同形态。正确认识和理解二者的特征和关系，是进入对人的艺术行为及过程更深层次认识的基础。三、艺术对象主体的意识对于艺术人类学研究来说，最容易被忽视又661、群体意识

群体意识是一种复杂、有机的意识组合，它由传统习惯势力左右的若干个体意识综合而成，在艺术上往往包含着有意识、潜意识和无意识三种成分。处于不同社会历史发展阶段的各民族群体，其意识能力和意识成分比重往往表现出较大差异。一般说来，群体所处社会环境生产力越低下，群体成员的社会独立性较弱，群体意识就越浓，潜意识和无意识成分就越大；反之，群体所处社会环境生产力越先进，群体成员的社会独立性较强，群体意识就越淡，潜意识和无意识成分就越小。群体意识对个体意识是一种文化惯力的制约和限定，在各民族社区的民俗性艺术生活中，个体成员绝大多数都处于无意识状态，只有少数为群体公认、受群体尊重的个别最优秀的民间艺人才例外。这就是为什么艺术人类学工作者一般不能在个别歌手和乐手的接触中而只能在群体的接触中才可感受到大多数人牵涉艺术的意识因素、行为动机、文化属性以及稳定的艺术结构形态和原生性艺术持征的根本原因。1、群体意识群体意识是一种复杂、有机的意识组合，它由传统习67

2．个体意识个体意识是一种包含在群体意识中、但对群体意识又有所超越的个别成员的意识。在民族、社区、社团等各类艺术群体中，由于个体组合成员艺术素质和艺术实践经验积累的差异，随着群体艺术生活的发展，其个别优秀成员在艺术行为上常常要作出突破群体艺术行为的行动选择，从而表现出个体艺术意识对群体艺术意识的某种程度的超越．这就是群体意识中个体意识有意识成分的觉醒。个体意识的自觉超越，是传统艺术和民间艺术事象发展、演变乃至形成新的群体艺术意识的根本动力。因此，艺术人类学工作者在深人民族群体的艺术生活去观察共一艺术事象时，又须随时将注意焦点集中投射到某些优秀的艺术代表人物身上，这是探索艺术品种地域、流派风格及艺术作品的形式内容个性构成的关键举动。中国汉族音乐群体中的优秀说唱艺人、戏曲艺术家、乐器演奏家和各少数民族音乐群体中的优秀歌手、乐手和集技、艺、术为一身的宗教性仪式执行者(巫师)，在不同社会环境中都不同程度地在歌种、乐种、曲种和戏曲剧种声腔的发展、传播方面有过创造性的积极贡献，他们的艺术生涯和音乐表演艺术实践，特别是他们个人在音乐实践上表现出的有意识活动，自然应当为艺术人类学考察和研究所注重。目前的情况却是，除专业音乐文化发达地区音乐群体中的优秀个体时有列为考察和研究对象之外，其余地区音乐群体中的优秀个体(如汉族地区基层的民间艺人、少数民族地区的音乐代表性人物)被列为考察和研究对象的还非常有限，有的民族和地区甚至还处于空白，究其原因，当与日前艺术人类学界仍存在忽视对音乐对象主体进行科学考察和研究的现象有关。2．个体意识个体意识是一种包含在群体意识中、但对群体意识又68综上所述，树立科学的艺术人类学主体现，其目的无非是为了更深入、更准确地对艺术事象进行科学解释，在任何民族的传统艺术生活中，作为创造艺术的主体对象，无论他是群体形式还是个体形式，都正好客观地处于艺术事象与外部环境之间和艺术事象与艺术作品之间的中心环节，把握住了这个至关重要的中心环节，也就把握住了艺术事象与外部环境和艺术事象与艺术作品之间的关系，从而也就把握住了艺术事象或艺术作品的本质。人的艺术行为、艺术产品和艺术意识，构成了艺术的全部内容，人作为艺术创造过程中最富于艺术生命意义和价值的积极因素，永远都将成为艺术人类学考察和研究对象中的主体。综上所述，树立科学的艺术人类学主体现，其目的无非是为了更深入69第三节时空观既然世界上任何一个民族的传统艺术都是由作为主体的艺术群体和个体来创造和操纵，这些艺术群体和艺术个体又都毫不例外地生活在一定的自然和社会环境空间之中，并有其自身悠久的社会发展经历和与同时代其他民族群体共处的相互联系。那么，无论何种民族艺术群体和艺术个体所创造和操纵的艺术事象，必然相应地具有所经历过的历史发展过程，具有重建历史形式和遗产的现实构建过程和与同时代其它艺术事象及相关环境发生联系的共处过程以及本体现实存在所具有的空间范围依托。因此，关于音乐事象的时间观念、空间观念和音乐事象本体即时间与空间同体的观念，都将作为艺术人类学工作者从总体上把握各民族艺术事象的客观认识论基础，以此构成现代艺术人类学时空观的最基本内容。第三节时空观既然世界上任何一个民族的传统艺术都是由作为70一、艺术事象的时间观念所谓艺术事象的时间观念，是指艺术人类学工作者对某一艺术事象进行观察和研究时所树立的一种“历时”的和“共时”的观念。1、“历时”观念：主要是引导研究者去注重艺术事象纵向的历时发展过程，视艺术事象为一种持续存在的艺术形式。在现代艺术人类学中，这种历时发展过程通常被理解为是对艺术事象进行“历史构成”和“未来构成”的考察和研究。这种有关艺术事象历时发展过程的考察和研究已经开始体现出艺术史学的特色，这正是现代艺术人类学研究对象和观察视角的一种新拓展。由于这一新拓展，不可避免地使艺术人类学研究的对象和范围，普遍地触及到各民族艺术事象的历史存见状况、生成原因和历史性传播传承的规律、动因，现今时刻如何在继承遗产的基础上去构建过去的形式以及发展前景和未来兴衰的预测等内容。艺术人类学与艺术史学的区别：从学科考察研究的总体对象、范围和方法来说，艺术史学的主要任务是针对历史艺术现象去考察研究艺术现象的历史存见和发展过程；而艺术人类学考察研究的任务则主要是针对现实艺术现象去追溯历史的艺术踪迹来解释和说明艺术现象的现实存见和构建规律。一、艺术事象的时间观念所谓艺术事象的时间观念，是指艺术人类学712、“共时”观念:主要是引导研究者去注重艺术事象横向的共时构成关系,视艺术事象为一种广延存在的艺术实体。在艺术人类学研究中,这种共时构成关系通