北朝石刻的兴盛介绍课件

北朝石刻的兴盛（一）北朝碑刻发展的三个阶段以及代表刻石

（二）北朝刻石的几种存在形态及其书法特色（三）北碑的两种风格综述南北朝，指刘裕从公元420年灭东晋建立“刘宋”王朝始，直到公元580年杨坚取代北周政权建立隋朝之前这一历史时期。这是一个很有艺术特点的书史阶段，因此阮元有南北书派之论，碑属北，帖属南。南方书派更多地承袭了东晋的风气，作品较为柔婉流美，又因为南朝前期一直禁止立碑，所以碑刻书法流传到现在的不多，而以文人之间书信往来、诗文唱和所留下的笔札为特征的帖学比较兴盛；北方书派的作品具有粗犷质朴的特征，这跟书法家生活的环境、受到的文化影响有关，还因为北朝佛教兴盛，碑版、造像题记、摩崖题记、墓志铭等这类书法很常见，其中涌现了大量没有留下姓名和少数留下姓名的书法以及大量以雄浑、粗犷风格为主的优秀作品。实际上，清阮元强分“南帖”“北碑”，立南北两派之论也未必妥当。其实，北朝书法，究其源，与南朝书法同出于钟繇，卫瓘、索靖。察其遗迹也与南朝书法大同小异。1、北朝石刻的兴盛康有为《广艺舟双楫·备魏第十》云：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。……太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》《郑道昭碑》《六十人造像》，峻美则有若《李超》《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》《皇甫騑》，精能则有若《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》《司马昇》《高湛》，圆静则有若《法生》《刘懿》《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》《长乐王》《太妃侯》《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》，靡逸则有若《元详造像》《优填王》。统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。2、北碑盛行的主要原因

第一，少数民族对汉文化的接受。《晋书》：“刘渊(匈奴人,灭西晋,建前汉,十六国最早的割据政权)

，幼好学。师事上党崔游，习《毛诗》、《京氏易》、《马氏尚书》，尤好《春秋左氏传》，孙、吴兵法，略皆诵之。《史》、《汉》、诸子，无不综览。”“石勒(后赵皇帝)，雅好文学，虽在军旅，常令儒生读史书而听之，每以其意论古帝王善恶。朝贤儒士听者，莫不归美焉。”“刘曜(前赵皇帝)，立太学于长乐宫东，小学于未央宫西。简百姓二十五以下十三以上神志可教者，千五百人。选朝贤、宿儒、明经、笃学以教之。”

至北魏，鲜卑拓拔氏汉化更深。明元以降，多娶汉女为后妃。至孝文帝，则醉心于华夏之礼教，深厌其国俗。禁同姓为婚，罢一切淫祀，建明堂太庙，定车服礼乐，祀孔子，立史官，耕籍田，制律令。一切师法中原古制，而犹为未足。遂由平城迁都洛阳，禁其国人胡服、胡语，又改其姓氏，与汉族通婚姻。北朝书法以隶为正宗而不重新体的一个重要原因:汉与西晋皆以孝治天下。北魏继承厚葬风俗，刻石述德，丰碑巨碣，幽圹志墓，数量之多，前所未有。《魏晋南北朝史》云：“近百年采，北朝的墓志大量出土，魏志已盈三百，周、齐志铭亦将近七、八十，隋志近百。”

第二，佛教的盛行佛教本是教、理合一的宗教，既要有精深的理论，又要有虔诚的宗教行为。在北方，僧徒多建寺院，造石窟，以此来发扬佛教的形迹，故造像记、摩崖石刻、碑志、抄经等大量出现。孝文帝迁都洛阳之后，即在龙门开凿石窟，雕刻佛像。袁枚《随园随笔》云：“龙门之山，伊阙之内，石刻佛像最多。皆有姓名与造像年月，俱北朝人为君亲祈祷之意。”降及北齐、北周，刻经甚夥，如《泰山经石峪金刚经》、《四山摩崖刻经》，它们与北朝浩如烟海的造像题记一样，也是当时时代种种如痴如狂的礼佛活动留下的痕迹。3、北碑在后世的命运及原因第一，自唐太宗朝至清前期——备受轻视。北碑风格朴拙，不符合中国文人的审美心理和审美理想。

士大夫多以其体势狞恶弃而不顾。中国美学历来倡言“中和”，反对偏胜，“过犹不及”从某种程度上揭示了中国文人对“尽善尽美”的完美境界的企求。有唐以降，更是对厚实劲健、空灵精致之美执着追求，而北碑出锋露角、悍劲峻拔，缺乏柔和之美、洗炼之意、韵外之致，少有人效法。书法多是文人特权地位的标志，民间无名工匠的书刻只为实用，历来为文人士大夫所不齿，千百年来，士大夫不知二王之外有书法。

第二，二王书风的影响和书家“崇南卑北”的倾向唐太宗笃好王羲之书法，亲为《王羲之传论》，云：“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎?”与窦臮同时代的张怀瓘在《书断》中对虞、欧两家的比照也带有明显的崇南卑北的倾向，“虞世南与欧阳询皆以书称，论者以为欧之与虞势均力敌。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”虞楷基本上继承了钟王遗风，温润含蓄。欧更多地吸收了北朝书法的某些特点，刚健挺拔，戈戟森严，因而张怀瓘才会有上述的论断。第三、清乾嘉以后——受到推重

明末，由于一批具有新变思想的文人渐次提出古拙为美，北碑才逐步受到重视。傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”已成为书论史上脍炙人口的名言。清姚凤生《字学忆参》云：“秦汉之碑，其巧处可及，其拙处不可及。”又云：“临汉碑须有拙笔乃古。”正是从空灵精致之美的反面道出了书法美的又一个新天地。考据之学鼎盛，证订经史，兼及金石，爱屋及乌，一时碑版刻石、摩崖造像、墓志，以至断碑碎瓦，皆为所重。书家多潜心探索隋唐以前用笔，冲出二王的樊笼，以“采铜于山”的办法直接从六朝以上碑志、摩崖、造像、钟鼎乃至印玺、钱币、镜铭、砖文、瓦当中吸取营养。那些为前人所不齿的无名工匠书佐之刻作，一时受到书家的推崇和师法，碑学渐成规模。书法家的重视。在理论上，阮元首倡南北书派，极力推重北碑，包世臣、康有为更是鼓吹北碑，至咸、同间则“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”矣。（一）北朝碑刻发展的三个阶段以及代表性刻石。第一阶段：自十六国到北魏孝文帝迁都之前。属不自觉发展时期。

第二阶段。孝文帝迁都洛阳之后到北魏后期，风格鲜明的魏体楷书，鼎盛期。第三阶段，东魏、西魏至北齐、北周时期，属于复古期。第一阶段：自十六国到北魏孝文帝迁都之前。属不自觉发展时期。

书法的主流仍是隶书，或者是隶楷二体交叉，这既是石刻追求正体和装饰趣味所致，也是北方楷书落后的表现。但另一方面，隶书发展到三国两晋，如《孔羡碑》、《受禅碑》、《范式碑》、《任城太守孙夫人碑》等，已逐步走向程式化，书法自身的发展规律要求对既有模式进行大的改动。代表性的作品《广武将军碑》、《沮渠安周造寺碑》及《中岳嵩高灵庙碑》

《广武将军碑》秦建元四年(公元368年)立，现在西安碑林。该碑书法一方面淡化了波磔的装饰意味，另一方面也开始消除体势上的左右对称，平齐划一，并注意到块面的错位与穿插，显得生动中仍饶浑古。《沮渠安周造佛寺碑》北凉沮渠安周承平三年(445)刻，22行，行47字，存德国柏林。原碑于清光绪年间在新疆吐鲁番高昌故城出土。1903年被德人盗往柏林，第一次世界大战时原碑断裂。光绪三十二年(1906)端方赴欧时拓以完本；拓本纵132．2厘米，横85．8厘米，现藏中国历史博物馆。

此碑为隶书，但已具楷意。主用方笔，横笔两端多呈锐角并向上翘起，笔画挺拔，锋芒毕露。结字稳健中具有活泼气氛。和《爨宝子碑》有相近之处。

《中岳嵩高灵庙碑》北魏太延二年(公元436年)立，传为道士寇谦之所书。该碑书法亦为隶书向魏碑过渡阶段的典型字体。结体自由，天真烂漫，用笔大起大落，无拘无束，显得率真古拙。第二阶段孝文帝迁都洛阳之后到北魏后期，风格鲜明的魏体楷书，鼎盛期。

开始用一拓直下法写横，改平画宽结为斜画紧结，掠笔仍上轻下重。以雄奇角出，雄肆刚健为审美特征。此一时期书法充分体现了少数民族雄武强悍的性格，而且也明显受到汉人审美思想的影响。同时，书法自身的发展也到了一个舍繁就简、舍装饰求朴素的阶段。它们第一个共同的特点便是用笔方斩，这一方面有刀刻的因素，但存世的朱书墓砖清晰地显示了北魏人对方笔效果的努力。第二个共同的特点是体势斜画紧结，这跟用笔顿挫产生的斜切面有关。结字内紧外松，前人说汉碑“茂”，魏碑“密”，可见它们的结体原则是有很大差别的。至此，北碑的用笔、结字已完成了对汉隶的改造，但是在注重空间构成而不重视书写性这一点上与汉隶仍一脉相承。代表性的碑刻《龙门二十品》、《元氏皇家墓志》、《张猛龙碑》等

《龙门二十品》

之

《始平公造像记》》《元简墓志》《张猛龙碑》第三阶段，东魏、西魏至北齐、北周时期——复古思潮表现：不仅出现了完全为隶书的作品，甚至出现了夹入古文的作品，就连楷书作品此时也出现隶楷混合的复古回潮。原因：1、东魏、北齐碑刻受南风影响，渐参妍妙。用笔方折，不再象龙门造像那般狞厉，已见温和之气，点画时有连绵，体势一变斜画紧结为横画宽结。南北朝前期，南北士族不相通习。到了梁朝，王褒入北，贵游翕然学王褒书。褒书属于南派，当时连极离盛名的赵文渊也因受到冷遇而改习王褒书。这一时期的渐染南朝风气的作品成为隋代南北书风融合的先声。2、东魏、北齐对于北魏后期都成出现过复古思潮，这种复古倾向表现在石刻中，不仅出现了完全为隶书的作品，甚至出现了夹入古文的作品，就连楷书作品此时也出现隶楷混合的复古回潮。3、佛法日趋炽热，集资刻经既受复古风气的影响，又受抄经体的影响，显得不隶不楷，然刚柔相济，雍容博大。代表作品：《泰山金刚经》

《四山摩崖刻经》

《泰山金刚经》前人评为“大字鼻祖，榜书之宗”。康有为评为“榜书第一”。字形在楷法中兼含隶意，故有人称为“隶楷书”。

《四山摩崖刻经》既受复古风气的影响，又受抄经体的影响，显得不隶不楷。然刚柔相济，雍容博大。（二）北朝刻石的几种存在形态及其书法特色

北朝刻石种类较多，包括碑刻、造像题记、墓志、摩崖刻石等。碑刻1）《广武将军碑》

2）《张猛龙碑》3）《中岳嵩高灵庙碑》4）《沮渠安周造佛寺碑》5）《好大王碑》

2、造像题记为北碑一大宗。北朝造像题记作为魏体楷书的典范，是由写和刻两方面综合作用的产物。从写手角度看，不论是名家还是普通人，其主要来源是北方当时通行的楷书和佛门抄经体。从刻手角度看，当时的刻手似乎并没有必须忠实于书丹的思想包袱，而可以较为自由地自由刊刻。因此写、刻常常表现混融一体，加上北方当时刻工特有的用刀技巧、富于装饰性的刀法强化了书手方峻刚健的用笔特征。1）兴起的原因1）兴起的原因：造像与写经相同，其目的均为超度亡灵、祈福延寿或禳灾隐患。也是当时社会现实的反映，西晋灭亡以后，北方陷入了十六国的分裂和战乱之中。民不聊生，佛教宣传因果报应，所以人们造像，以冀佛佑。综观造像诸记，其祈祷之词，上及国家，下及父子，以至来生。2）代表作品及风格造像题记书法大多拙朴，别字甚多。康有为盛赞造像记之可师；“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕．拙厚中皆有异态，构字也紧密非常。代表作品：龙门石窟造像记药王山造像题记龙门石窟造像记

洛阳龙门石窟，自北魏孝文帝迁都后开凿，经北魏至唐的150余年间，营造佛像十万余尊，题记刻石三千六百余块，其中北魏时代的造像占整个石窟三分之一多，并保留了众多的北魏造像题记。

《牛橛造像记》为最早。刻于495年，孝文帝迁都洛阳的第二年。它的书风既体现了一种新妍之风——起笔一拓之下，结字属斜画紧结，又体现出北魏楷书走向成熟，并代表了北魏楷书的新发展方向。此外，就这一时期的风格而言，最有代表性的作品是：《始平公造像》、《杨大眼造像记》等。都呈现出一种刚健雄肆的特征。《始平公造像》《杨大眼造像记》药王山造像题记北朝时陕西耀县药王山为佛教、道教的主要活动场所，因医药家孙思邈曾在此隐居而得名。今保存药王山一带的石刻中，以北魏时代的造像题记最为精彩。龙门造像记主要是鲜卑贵族的拜佛场所，倾向于贵族化一端，而药王山造像则为下层平民一端。北魏起始出现的造像记，虽各地还有许多，但大致不出龙门与药王山两地造像所代表的两端。北朝时的造像题记并非专一为宫廷服务，况且，善男信女们关心的往往是作佛事，而不关心书手和刻手的水平高低，因而不如皇族墓志陷入宫廷程式化，体现出较为自由的倾向。著名的有：〈姚伯多兄弟造像记〉、〈仇臣生造像记〉等。〈姚伯多兄弟造像记》为道教造像刻石，刻手粗劣，属于朴拙、天趣一路，楷隶混杂，大小错落而结字奇异，在北魏造像题记中占一席之地。

3、墓志墓志，又称墓志铭。它是埋入墓中记载死者姓名家世和生平事迹的标识物。墓志作为标识墓主身份的一种附葬品，入葬时，同棺椁一起置于墓中，大多平放在墓室中墓门前，墓主头前或甬道中。一般常见的墓志多为方形石质或砖质，个别也有用铁铸或瓷土烧成的。墓志的志文一般分为两部分，前面一部分是记叙墓主生平事迹的散文叫做志文；后一部分是一段韵文所作的铭文，也称作辞，内容多是对死者的溢美颂扬之词。墓志的作用和墓碑相似，是把墓主的姓氏、世系、职官、生平事迹、卒葬年月和后人对他的颂扬溢美之词勒之于石上或砖上，埋于地下，以期永世铭志不忘。在墓志铭定型之前，有多种样子。如清乾隆年间出土的晋代《刘韬墓志》，只一石，长二尺余，宽尺余，上尖下平，形似玉圭，“圭形墓志”；方趺圆首与碣无别的，如《刘宝墓志》。南北朝时．墓志形制才开始成熟、稳定。方形墓志成为定制，定型后的形制是两块一样大的正方形石头，刻有铭文的一块在下为底，刻碑额内容的在上为盖，多用篆书，有时四周还有花纹装饰。此外，有的在砖上写或刻死者的姓名、籍贯、生平，也属墓志范围。墓碑与墓志铭兼而有之者多见。东汉末，曹操严禁立碑。晋武帝时诏云：“碑表私美，兴长虚伪，莫大于此，一禁绝之。”魏晋之后，经北魏孝文帝改革，碑才又重新兴盛。魏晋禁碑，人们为祭悼亡者，于是出现了墓志。现知标明为墓志铭的方形墓志以刘宋大明八年（464年）《刘怀民墓志》为最早。北朝墓志妍丽成熟，受南方书风浸染，加上刻工用刀习惯，形成了刚健中不乏秀润，精美中透出质朴的风格特征。洛阳邙山墓志以《元桢墓志》为最早。著名的还有《崔敬邕墓志》、《张黑女墓志》又名《张玄墓志》。

北魏以后，墓志书法有复古潮流，趋于方整，在楷书中糅入隶书的体势和用笔。《元桢墓志》《张黑女墓志》原石不存，清道光年间何绍基于山东发现此碑裱本而闻世。因海内孤本，故极为珍贵。现藏上海博物馆。《张黑女墓志铭》书于北魏晋泰元年（531），是北魏晚期精美之作。此碑运笔中侧互用，逆笔中锋，藏露皆备，有刚柔相济的圆润之趣。其结体呈横势而宽绰，含有一定隶意。清何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。4、摩崖刻石北朝摩崖刻石十分丰富，清代乾嘉之后，备受文人书家的推重。代表性的刻石有：（1）《石门铭》（2）《郑文公碑》（3）《四山摩崖》（4）泰山《经石峪金刚经》《石门铭》就石势书凿，字形大小、笔画短长，形间字距极为自然，结字欹侧紧结，用笔开张，纵逸飞动，少石工装饰用刀之迹。更多地表现书写者的意趣。《郑文公碑》郑道昭书，方圆有度，气势飞动，雄奇宽博。《四山摩崖》泰山《经石峪金刚经》总体来说：北朝刻石因为书丹和刊刻均在悬崖峭壁，石面不平整，挥洒也常常随机应变，因势生变，所以，比起碑版的庄严、造像的稚拙，墓志的精致而言，摩崖书法大多开张雍容，超逸旷达，气势宏廓。表现出粗犷质朴、天姿纵横的风貌，用笔上显方峻、峭厉之感。不修边幅而有情趣，是中国书法中又一审美典型，与南方的蕴藉含蓄、潇洒流丽的文人书风形成鲜明的对照。

（三）北碑的两种风格方笔《张猛龙碑》

圆笔《石门铭》对比《张猛龙碑》与《石门铭》，我们不难发现北碑在风格上的跨度。这两种名作：一为碑版，一为摩崖；一是内劲而有张力，一是外肆而不失精细；一收缩，一开张；一方笔趋于楷书，一圆笔接近篆隶。《张猛龙碑》北魏正光三年(公元522年)正月立。现在曲阜汉魏碑刻陈列馆。该碑用笔沉着痛快，如同断金切玉，清杨守敬《学书迩言》称其“整炼方折”当不为过。结体中心紧凑，外廓则显得舒展，收缩自如。“它不以空间的平衡构造为终极目的，它的线条的大胆倾斜、结构的揖让避就等种种别出心裁，展示出一个绝非平稳亦非静止的空间：空间在运动!”《张猛龙碑》结构本身充满张力，这在北碑中是首屈一指的。康有为《广艺舟双楫》列《张猛龙碑》为“精品上”，对其结构精绝、变化无端大加赞赏，《张猛龙碑》《石门铭》此摩崖刻于北魏永平二年(公元509年)正月。汉中汉碑甚多，如《石门颂》、《杨淮表记》等，《石门铭》纵横开张的风格当受它们的影响。梁任公《碑帖跋》尝云：“《石门铭》笔意多与《石门颂》接近，彼以草作隶，此以草作楷，皆逸品也。”用笔多圆浑，体势萧散．且隶意浓厚，古趣盎然。大多数字向左倾斜，取飞动之姿；结字多上紧下松，有开张之势，评者以为

“散迁飞逸”当是指此。经年的剥蚀更增添了平和温润之美，故尔《广艺舟双辑》将它列为神品。

二、东晋南朝碑刻（一）东晋南朝的碑刻（二）东晋南朝墓志（三）南朝墓志（一）东晋南朝的碑刻

南朝的碑刻流传不多，承袭前朝书风，数量也少，东晋南朝较著名的碑刻有《爨宝子碑》、刻于宋大明二年(公元458年)的《爨龙颜碑》、刻于梁天监十三年(公元514年)的《瘗鹤铭》和梁贝义渊所书《萧憺碑》(天监十八年)等。《爨宝子碑》2、《爨龙颜碑》二爨均远在滇南，却与北方《太武帝东巡碑》、《华岳庙碑》、《嵩高灵庙碑》等风格相类，遥相呼应。瘗鹤铭刻于镇江焦山，传为梁道士陶弘景所书，与《石门铭》同具开张之势，只是《瘗鹤铭》更有一种江南的婉转之气。从宏观着眼，南碑远不及北碑丰富、成熟，当然也就不能代表东晋南朝的主流水平。晋朝曾一度禁立碑，虽禁而不止，但碑刻仍较少。南朝永嘉寇乱，晋室南渡，士大夫皆以《宣示表》诸迹为江东书法之祖。“且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变出真、行、草书，无复隶古遗意。”（二）东晋南朝墓志1、东晋墓志

2、南朝墓志1、东晋墓志

多为砖质，志文包括墓主姓名、历仕、里贯，生、卒、葬日期及葬地，祖考子女姻亲姓名、官职等，绝少纪功述德之浮文，亦不系铭辞，如《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《刘克墓志》等。设墓志的墓葬，绝大部分是南渡山东、河南土族。设志的本来目的是为了子孙迁葬旧茔时可以识别，并无好名射利“以示后昆”，故尔墓志不甚讲究，一任工匠为之，志文多平板乏味。《王兴之夫妇墓志》，为楷书，书法方正朴拙，有浓厚的隶书笔意，近似《爨宝子碑》结体。2、南朝墓志到刘宋，萧梁时．墓志改用石质，内容更叙生平事迹，且系之以铭。这时的墓志要请大书家来撰写，与东晋墓志迥然不同。因为到南朝，那些侨迁来的中原士族子孙已无北国之思，亦不会有归葬的想法了，设墓志已成为“纪德”的一种形式。南朝墓志中，以《刘怀民墓志》最为称道。《刘怀民墓志》刻于宋大明八年(公元464年)，面目与《二爨》、《嵩高灵庙碑》相类，如璞玉浑金．笔法凝重圆润，书体介于隶楷之间，已开唐褚遂良楷书光河。三、南北朝碑刻书风差异的原因在南北朝时期，中国书法形成对峙的两大系统，正如阮元所指出的：“南派江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识．而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”由此可见，北方书法以铭石书为主，继承汉魏遗法；南方书法以行狎书为主，接绪西晋民间书体，开辟新风。其间的差别我们可以从以下几个方面来探究：

南北朝碑刻书风差异1南北地域差异．2南北书手身份的差异3材料的差异

4载体与工序的不同，

1南北地域差异．魏晋南朝时期南方先进，北方落后。“今北士风俗，率能躬俭节用，以赡衣食，江南奢侈，多不逮焉。”(《颜氏家训·治家第五》)。阮元：“北朝望族质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遭秀，往往画右出锋，犹如汉隶．其书碑志，不署书者姓名，即此—端，亦宗汉法。”而南方则崇尚玄远，雅好风流，对人生、艺术的态度所表现出的乃是一种形而上的追求．他们已不满足于对空间的无限占有欲，而力求在有限的空间内获得玄远的享受。欧阳修《集古录》云：“南朝士气卑弱，书法以清媚为佳，北朝碑