中西建筑文化拼合互补论

中西建筑文化拼合互补论

辜正坤一、从中西文化拼合互补论到中西建筑理念拼合互补论1二、民主意识应该占领建筑领域的审美价值判断阵地3三、从互构语言文化学原理看中西建筑理念拼合互补论5四、文化包括建筑文化可以和国际接轨也可以不接轨8五、中国建筑文化未来走向与展望9一、从中西文化拼合互补论到中西建筑理念拼合互补论关于建筑问题，我在很多年前就非常关注，虽然我自己并不是建筑师。其原因在于我很多年来专注于中西文化比较研究，这个课题本身要求我对中西的建筑艺术也从文化的层面做出相应的比较研究。我在中西文化整体比较方面的研究结果之一是提出了一套较为系统的"中西文化拼合互补论"。根据中西文化拼合互补论，我自然而然地演绎出中西建筑理念或建筑文化拼合互补论，并用以弥合、消解机械的中西建筑艺术理念融合论的失误。学术研究往往不可避免地要从厘清基本术语、尤其是关键术语的异同入手。就建筑艺术而言，我的探索先从辨证“融合”和“拼合”这两个概念入手。人们可能会觉得“拼合”与“融合”虽不同，但是大同小异，可以相互代替。我的研究却发现，中国近百年来在哲学、美学、政治、经济、文学、伦理、历史、医学，乃至建筑、饮食等许多文化层面的学术理解与实践上的偏差与误区，都与这两个概念没有澄清有密切关系这两个概念看似雷同，但在实质上和实际操作中的效果有很大的区别。因此澄清这两个概念，阐明它们的实际应用效果，对我来说，是当前中西文化比较研究与发展建设的首务。澄清概念的重要性无论怎么强调都不过分。引用维特根斯坦的话来说就是“哲学问题往往是哲学语言的误用产生的”，事实上许多所谓的哲学问题并非真正的哲学问题，而是由于语言的误用才导致了一连串的问题。推而广之，很多学术问题也是这样，往往是由于术语的界定不周造成的。有时只要将一个概念弄明白，整个理论构架的基础就自然明白。概念之争往往是学术研究的焦点。焦点问题弄明白，整个理论构架的缺陷或优点随即暴露无遗。我们现在回到中西建筑艺术这个问题上来。中国的建筑艺术在许多层面上优于西方的建筑艺术，就正如西方的建筑艺术也在许多别的层面上优于中国建筑艺术一样。中西方的建筑艺术都有自己独特的地方，都具有各自所生存的环境所塑造出来的无可替代的种种特色。因此，毫无疑问，这两大类艺术，是应该是并存互补、互动互彰互构互成的。这个理论看起来简单，可是一接触到具体情况，许多学者就不一定认同它了。中西文化融合的说法由来已久，因此中西建筑艺术理念融合的说法也就理所当然地会被人接受。然而，“融合”的说法是有局限性、有时则是有很大的误导性的概念。由于这个概念使用太久，人们浑然不觉其误导的性质，作为一个极具学术含量的理论术语，必须加以严格考察甄别。我用"拼合"这个词来取代"融合"这个说法，并不意味着我完全反对"融合"现象。"融合"在相当多的场合也是必要的。但是当涉及到艺术这个领域的时候，我认为"拼合"策略在更多的场合应该成为一个更主要的方法或指导思想。融合论源远流长，人们习焉不查，因此一直没有人质疑过“融合”这种说法的局限性。全盘西化论者也好，守成论者也罢，他们都认为取长补短，融合东西文化的可能性是理所当然的。多少年来，我们大家都这样说惯了，见惯不惊，不觉得这样说有什么不妥。我从前也糊里糊涂地用过''融合〃这种说法，没有质疑过它。我是在90年代初才发现问题的。我的发现是：就融合概念而言，这三派对中西文化如何建设的对策在认识上有颇大的缺陷。融合是一种客观现象，有时很必要并且确实能够产生好的效果。比如杂种就是一种融合结果。骡子是马和驴杂交的产物，能兼有马和驴的一些长处，例如高大壮实，尤其是不怕累。生物界还有许多杂交的品种证明融合的优势，可谓之杂种优势。但是这样的经验不能当作放之四海而皆准的经验加以类推，误以为只要两种不同的事物都是可以融合而产生好的效果的。在文化建设上，特别要注意不能简单运用这种杂交原理。因为文化现象和生物现象在杂交融合上的共通性和差异性是非常复杂多样的，必须具体情况具体分析。有可融合者，有不可融合者，有大半可融合者，有小半可融合者。凡融合不了的成分，即可用拼合法。拼合法的情况也一样，有宜拼合者，有不宜拼合者，有大半宜拼合者，有小半宜拼合者。因此拼合法与融合法必须交相使用。就我目前的研究结果而言，在中西文化这两个系统之间，由于其文化致同因子（现在有人称之为文化基因）差别很大，故我们看到拼合法应用的空间更大些、也更合理些。生物杂交文化杂交还有一个很大的区别需要注意：生物杂交后产生的杂交品种可以和没有杂交的其他品种同时存在，而文化杂交后，杂交倡导者却往往只倡导让所谓杂交品种存在，主张淘汰掉原来的文化形态。例如五四时期的新文化先锋陈独秀先生就有下述的言论：“吾人倘以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无两存的余地。吾人只得任取其一。”陈先生甚至认为在行动上“非独不能以孔教为国教，定入未来之宪法，且应毁全国已有之孔庙而罢其祀。”这种典型的非此即彼的断语毫无疑问来源于西方的二元对立思维模式。新文化倡导者最初都打着输入外来文化以改善中国文化旗号，试图以中外文化杂交而成一种新文化。然而，随着西方文化的涌进，杂交说成了杂而不交，全盘西化论甚嚣尘上，主张彻底否定中国文化的学者远不只一个陈独秀，也远不只在某一个单一的文化层面上。近百年来的中西哲学、艺术、政治、经济、文学、语文乃至建筑等等都无一不具有这种惨痛的经历。我可以一个更简单的例子来说明这个问题，比如从色彩的角度来看。我们现有红、黄、蓝三原色，如果把红色和蓝色融合起来，就得到了紫色。但是我们要注意：在我们得到紫色的同时，却失掉了原来的红色和蓝色。我们把红色和绿色融合在一起得到黄色，蓝色和黄色融合得到绿色，所以我们可以看到融合后得到的是一种颜色，失掉的却是两种颜色。文化建设上，应该有融合，关键是要掌握好融合的程度，这就是我们要研究的问题：在什么情况下我们应该使用融合的方法，在什么场合下我们不应该使用融合的方法。如果融合会使我们失掉更多的东西，那就不要融合，宁愿使用拼合的方法。所谓拼合，就是把红色、蓝色并置放在那里，两种颜色你都可以得到，不必为了一种颜色而丢掉其他更多的颜色。假如你确实还需要第三种杂交颜色：紫色，那就把两种颜色融合，但同时记住：拥有杂交色紫色后，不要把前两个母种颜色丢掉。就像父母生出儿子以后，父母仍然有存在的价值。但是有的学者在谈“融合”的时候，潜意识里不知不觉只要一种东西，即只要儿子，不要父母。例如他们认为中国文化和西方文化一融合，就产生了一种新的文化。他们主张只要这种新的文化，抛弃原有的母体文化。此外，这其中的“一种”也是误用，不能说“一种文化”，文化是多层面的东西。按照他们的观点，中西文化融合出的这种新文化是什么文化呢？它既不是西方文化，也不是中国文化，是兼两者之长的一种新的文化。这听起来不错。但是这种可能性有多大呢？实际上这种文化很可能会既失掉了中国文化的长处，又失掉了西方文化的长处。如果可以作价值判断的话，这种新的文化的价值是否优于前面的两种文化，是很难说的。有可能刚好是短处相加，而非长处相加。例如元代蒙古族的文化就是试图融合唐宋以来的文化，在一定的程度上，融合现象是产生了，但是融合后的文化整体优于前者吗？换句话说，元代文化从总的质量上优于唐宋文化吗？我觉得事实上刚好相反。但是如果我们用拼合的方法，就能兼存二者的同时并得第三者。所以我认为，拼合的办法是更好的办法。只走融合而不拼合，则得一失二；只走拼合而不融合，则孤阴不长，孤阳不生，也不妥。融合能接出杂种，这不可否认。杂种也有其优势。但是融合应该是有条件的。融合可以增加种类，然而种类又不能过多，中庸为宜。颜色也是一样，赤、橙、黄、绿、青、兰、紫，七色是一个比较稳定的理想的色彩范围，如以此为据，自然进退自如。一个更简单的例证是美食方面的，或者说从食文化来看待这个问题。食文化和建筑文化是相通的。怎么相通呢？比方说，我们可以任意取几样食物，比方说天津包子、麦当劳，热狗、青椒肉丝、或者夫妻肺片什么的，即将不同地区的最有特色、最有代表性、当地人们认为是最好吃的食物随机地取几样，比如六样，搁在一个盘子里，然后把它们搅拌在一块，这叫融合办法。融合者的用意是好的，他想把各种食物的长处都融合在里边，综合成一种六味俱全的最佳食物。但是大家知道，经过搅拌后的大杂烩菜肴，往往并不是最好吃的菜肴，各种菜肴的长处也往往难以被真正保留下来。情况往往刚好相反，不是这些菜肴的长处相加，而是它们原有的长处都被莫名其妙地给综合掉了，没有一个长处能够被真正本味地、原汁原味地保留下来。这就是"融合"的方法造成的恶果。那么我们换一方法，采用拼合法，情况如何呢？拼合法就是把六种菜都分别单独地放在桌面上，或者一个大盘子里，做成一个大拼盘。这个大拼盘内的每一道菜肴各自具有独立的空间，因此其特色都能够保留下来。虽说是拼合起来的一大盘菜，实际上你可以吃到六个菜。这种思想看起来应该非常简单。我们的传统食文化认同这种格局，可我们为什么在建筑上就突然觉得不应该这样了呢？许多建筑家认为所谓建筑学就是西方的那一套，只有西方的建筑学是科学的建筑学，中国的建筑学则是落后的、不那么科学的建筑学。因此简捷的做法就是推行拿来主义，把西方的东西搬过来直接用就是了。有的则是一厢情愿地把拿来的东西机械地和中国的东西融合一下，便认为理所当然地产生出了一种新的东西，而且认为这种东西兼有中西长处的东西。因而是最好的。但实际的操作过程中就会发现，西方建筑理念的长处不一定能够全拿得过来，而中国建筑理念的长处却往往是被综合掉了。中国学生学习建筑学，学来学去，往往是在西方的建筑理念和概念框中兜圈子。中国建筑的一整套话语结构被无形中肢解掉、融合掉了。这就正如前面提到的六样菜的融合结果一样，六道菜中哪道菜的味最浓，比方说它的盐味最重，那么所有的菜最后体现出来的主要特点很可能就是其咸味。其他特色就淡化了，甚至消失了。同样的道理，西方建筑的艺术形式一旦引进过来之后，如果采用同样的融合方式，就往往会造成中国建筑形式被淡化、甚至消失，其主体很可能喧宾夺主，被西式建筑形式取代。因此，我们要大力呼吁"拼合"策略，在整体建筑结构中可以引进西式建筑风格，但一定要有相对完整地体现出本土建筑艺术独特魅力的独立空间，只有这样，才可能使传统建筑独特的魅力保留下来。这就是从我的中西文化拼合互补论演绎出的中西建筑理念拼合互补论。二、民主意识应该占领建筑领域的审美价值判断阵地能够同在座的各位建筑专家坐在一起讨论建筑艺术问题，我觉得很荣幸，我确实愿意加入到这个行列里面。我认为目前学术界——不单单是在建筑学界——有一个很大的误解，这就是认为建筑业只应该由建筑师来参与。实际上我觉得这个误解是把建筑物本身的功能和进行建筑这件活动——即谁来操作建筑工程这件事给混淆起来了。楼房诚然应该由建筑师来进行建造，但实际上它产生的结果，作为一种艺术品，谁才能真正的享受它呢？在最多的场合并不是建筑师来享受它，而是由广大的人民来享受。但大多数人却觉得不是这样。这个问题跟到饭馆吃饭菜是一样的。一种最好的佳肴一旦由厨师生产出来，但通常情况下并非是由厨师自己来享用或评价。那么是由谁来品尝，由谁来评价这个菜好吃不好吃呢？其实真正的评判者应该是老百姓，应该是大众。建筑师诚然也是大众的一分子，但不应该把他孤立起来，给他以特权。实际上厨师应该尽量符合大众的审美趣味才是有出息的厨师。建筑师设计的建筑应该尽量符合大众的审美趣味才是健康的、美好的审美性建筑。评判建筑形式的艺术审美效果应该是人民大众，人民喜欢，就好，就美；人民不喜欢就不好，就不美。这个原则简单、实用、公正、民主。这是政治性民主原则在艺术领域的体现。让艺术审美特权从少数艺术侵权者（所谓的艺术专家、权威）手中解放出来，回归人民，这是新时代觉醒的审美大众的呼唤和奋斗目标之一，也是真正有良知的艺术家（包括建筑艺术家）们为了更有出息而走出象牙塔、投向广大民众的机遇。实际上像我们今天开的这场讨论会还主要是在建筑师这个行业之内展开的，老百姓几乎没有办法挤进来。因为有很多专业的东西不是老百姓能够理解的。就讨论的议题而言，建筑师更多关注的是技术性的东西，关注建筑直接产生的使用功能。比如说是否节约材料，是否安全，是否便于交通，是否与整个人文景观协调等等。这些当然也重要，但它们主要是建筑师们最关心的专业性话题。而对于建筑物本身作为一个艺术品，它的外部形式是不是一眼看过去就使人很舒服，是不是符合我们中国人几千年积淀下来的审美习惯，这方面建筑师就考虑得相对少些，他往往把这个看作是第二位、第三位。但是对老百姓来说这实际上是第一位的。从汽车市场的消费情况来看，厂家们曾进行过广泛调查，结论是：老百姓去买任何一辆汽车时，往往首先看它的形状，看它的样子怎么样，然后才是其他的；尽管有时他觉得这辆车在功能上确实非常好，可是由于外形或颜色等等他不喜欢，他就会断然舍弃。这一点和建筑物作为艺术品成为观赏对象是相通的。老百姓的审美观是非常重要的。审美权利不是只属于一个特殊阶层、或特殊的个人，审美权利属于最广大的老百姓。你不能用一本理论专著或写出十卷书来证明麦当劳是最科学的、调味最公正的，天底下最好的食物，然后强行让天底下所有的人都去吃麦当劳，去吃最科学的食物，并且要他们对别的食物都带着偏见，说那是一种落后的原始的审美趣味的遗留。这种想法是很荒唐的。因为审美没有真正的高低贵贱之分。对你个人而言，你喜欢的东西就是最好的东西，你不喜欢的就可能不是最好的东西。别人喜欢，你没有权力去干涉，但你个人就是你自己的审美权利的最高主宰。在审美方面，不必要听信别人的裁判。什么好吃你就吃什么。对建筑物也一样，我在这里只是代表普通老百姓说话，不代表建筑师；只是从文化上、艺术层面上来谈论这个问题。因此，像现在这样的讨论会，应该尽量地扩展到社会当中去，让老百姓来参与，来理解我们的建筑师们在干什么，他们该往哪些方面使劲。老百姓可能有很多很好的想法，是可以和建筑师沟通的。但绝大多数老百姓现在误以为他们自己是不能和建筑师沟通的。他们认为建筑师们是行家，拥有自己的高妙的关于美的看法，认为建筑师们可以承包下审美快感这种东西，可以造出像麦当劳那样的通俗建筑物。这个误解是令人遗憾的。这不怪老百姓，责任还是在这些把自己和老百姓孤立起来的建筑艺术家们。如何让建筑本身的艺术形式真正被老百姓所理解，我们就得回到一些非常普通的常识性的观念上来。这个常识性观念叫喜闻乐见。如果对某一建筑物喜闻乐见者的数量多，我们就可以大致断定这种东西的审美价值是大的。就它满足人们需求的层面和人数众多来说，它的艺术价值是应该得到当然肯定的。我们这样的讨论到底有多大的反响呢？当然，如果有媒体帮着报道的话倒是可以起到很大的反响。如果在一种更大的场合，比如说在网站上，有很多的人参与进来，这就会更有效果。我希望建筑师们不要总是把建筑行为首先看作是技术性的；而是更应该把它作为一种文化现象来讨论。我从十几个方面做过中西文化比较，对中西哲学、语言、政治、经济、医学、科技、伦理、美学、文学等许多层面做过比较。并且在北大主讲中西文化比较这门课。北大的学生在听我讲述建筑艺术时，那些专门学建筑艺术的同学倒不一定都认同我的看法，但是那些非建筑学专业的同学，很容易和我产生共鸣。当我们把几种建筑拿来作比较、做选择的时候，我们应该尊重常识和直观感觉。常识和直观感觉会告诉我们什么东西是一眼看过去就是比较好看，那么，我们就会接受。而建筑师们却往往会说这个建筑在设计上怎么怎么不符合现代理念或科学理念。我们现在学建筑学的学生通常都陷入了西方的建筑学体系。学习如何通过一个简单理念，一个概念，扩展开去，推演设计出一整套东西出来。这当然不失为一种好的办法。但是它和传统的中国建筑理念是不一样的。中式建筑重直观效果，重实用性与审美效果的灵活统一。那些西式建筑则让中国观众困惑，它们往往趋于符号化，需要行家解释很久很久，他们才知道所谓个中奥秘，哦，原来这个建筑是象征着这个、意味那个。建筑师们常常忘记很重要的一点，对中国人来说，建筑物主要是直观、视觉性的东西，不需要你把太多的理性的、抽象的、哲学性的概念灌注进去。当然，你执意要灌注进去这些东西，老百姓对你也无可奈何，但即使从经济的原则上来考虑，你的这种做法未必是划算的。你灌注的理性内容太多了以后，就增加了观者的欣赏和理解成本。高理解成本和高欣赏成本意味着人们付出了过多的时间、精力、乃至钱财。人们理所当然地不愿意接受成本太高的东西。当一个观赏者需要很久甚至很多年才能知道一栋建筑之所以美的奥妙时，不论那个奥妙有多妙，那个代价太大，风险太多，往往得不偿失。中国人更欣赏一见钟情式的审美愉悦，一个建筑物一眼看过去就能立刻打动观者，这样的视觉性艺术效果最受欢迎。审美感需要一定量的熏陶时间。建筑师们或者学建筑的人在相当长的时间内因为专注于一种审美对象，受制于特定的审美框框，慢慢在种种熏习之下学会了欣赏特定的审美客体。什么曲线美啊、三角形美啊，张力美啊，那种非常抽象的纯形式美，可以深深地打动他。这样的美也当然是一种美，是诸多美感种的一种，但并不一定是惟一的或最高的美。在审美这个领域，没有高低贵贱之分。不同的年龄、性别、教养、文化传统、时代背景、地理位置、气候条件、社会结构等等，对不同的审美客体有不同的审美要求。一切审美要求——只要不危害人类——都是合理的、好的、值得保护的。但是大多数人们的审美尤其应该得到保护。其实，纯形式美在大多数的情况下是很难产生审美快感的，它只有被内容充实之后，才可能产生奇妙的效果。关键的关键是，这样的审美感受需要有相当长的时间才能被熏陶出来。而老百姓没有时间去熏陶那个东西，而且也觉得没有必要一定要熏陶那个东西。因为每个人都拥有很多的生活经历和艺术感受，这些经历和感受已经塑造出了个人最适合的或易于接受的或习惯于接受的艺术形式。艺术家没有权力一定要把自己欣赏的新的东西强加到老百姓身上去、强迫老百姓接受自己的审美趣味、让他们承认惟有艺术家的审美感受才是最高的审美感受。这种做法本身就带有一种极大的强制性，实际上就是艺术专制。一种典型的西方现代艺术专制的体现。为此我提出过艺术侵权概念，并做过论述，此不赘。要而言之，有人在政治上大力提倡民主意识，其实，与老百姓息息相关的审美意识领域，应该首先让老百姓占领市场。换句话说，由于建筑本身的享受者是民众，而非特定的个体或阶层，因此民主意识应该大张旗鼓地占领建筑领域的审美价值判断阵地。三、从互构语言文化学原理看中西建筑理念拼合互补论互构语言文化学指的是运用互构语言学的若干基本原理阐述人类文化发生、发展、受控、受阻，尤其是受诱导、暗示的基本规律的学说。换句话说，互构语言文化学是建基于互构语言学原理的文化生成学。它是我建立的总体文化发生学中的九大部分中的一支。互构语言文化学是和文化语言学在研究方向上相反的学科。所谓相反，不是指它们互相对抗，而是指它们的性质、出发点、研究对象、研究目的不一样。其实在某些方面，二者又往往交叉、重叠并可以互相印证、补充。这是读者应该明白的。此外，需要强调指出，说语言会影响文化或者文化会影响语言，这都已经成了老生常谈。如果只是停留在这种空洞的抽象陈述上，就不能使我们得到真正有用的知识和洞察力。全部的关键在于弄清语言如何具体影响文化或文化如何具体影响语言。我的《互构语言文化学原理》一书正是侧重阐明，语言是如何具体地依据什么样的规律而与特定的文化产生互构作用的。该书还特别具体地描述汉语言文字和印欧语系语文如何依照一定的模式在一定的程度上互构了迥然不同的中西文化总体。在本文中，我主要简要地阐述在建筑学领域，语言模式是如何与建筑形式具有通约性的。如上所述，我主张，中国和西方的建筑理念很不一样，二者应该并存，当然在某些层面上也可以融合。但现在建筑专业的教科书多以西方的建筑理念为主。西式建筑是概念领先原则，传统中国却是因地适宜，依山傍水灵活取景。简单举几个例子。中国的建筑就像中国的汉字，中国汉字四平八稳的立体性和象形特点，可以在中国典型的四合院房屋建筑模式中找到其雏形。汉字的图画特点可以从中国古代建筑的飞檐走壁、雕梁画栋中找到缩影。古代建筑各个部分的曲折往复、钩心斗角式的连环照应，恰如汉字笔画的巧妙结体。点、横、竖、撇、捺、横钩、竖钩、斜钩、横折、竖折等等，都活像是中国传统建筑艺术的艺诀。一个完整的四合院就宛如一个完整的象形汉字。而西方建筑也与印欧语系语文的特点是通约的。西式建筑强调流线型，是一串串大小写拼合字母的逻辑勾连与组合。西方语文的高度符号化，导致西方人过分强调建筑的象征性。例如黑格尔就在《美学》中将建筑定义为逻辑性'象征的艺术”。而谢林则认为“建筑是凝固的音乐”。观摩传统中国建筑，你会处处感到一种怡情的和谐美，一种将自然与善良人性融通汇合为一个有机整体的努力，它侧重对永恒、生命及美的直观的圆融无碍的呈现；侧重人的感触，或雍容华贵，或简单清瞿。总之，它让你热爱生活和自然，并在二者的协调中获得美与善的顿悟。而观摩传统西方建筑，你则处处感到以力量和理智为依托的尊严。感到它们让你严肃思考，让你奋进而欲凌驾自然力之上，并对人的力量与智慧产生肃然起敬的憧憬。在它的花岗岩与大理石的圆柱之下，你似乎感到有压抑其下蓬勃欲奔腾的欲望。即使只以某一具体的建筑特点加以比较，也可以立刻发现二者的鲜明区别与语文暗示含义。我们拿屋檐的设计来做比较。西方流线弧型文字多下垂线条，暗合西方的圆屋顶和直边屋檐。也就是说，从屋顶到屋檐通常是从上到下、呈规则的直角三角型或穹窿型。例如教堂的设计或普通楼房的设计。即使西方的亭台的屋顶也往往是平直的倾斜下来，构成比较简洁、规则的几何图形。给人的印象是线条干净、利落，主题分明。中国的屋顶到屋檐的造型却不是这样。恰如汉字的书法艺术一样，欲右先左，欲下先上，无垂不缩，无往不复。中国的建筑设计往往欲直先曲，欲现先隐，欲放先收，反对无变化的整齐。所以从屋顶到屋檐必定不是平直的几何线条，而是变化有致。不是简单顺势下垂，而是使下垂线条与上扬线条呈阴阳互补式的呼应，构成房屋四檐展翅欲飞的姿势。而且飞檐上还常常饰有其他盘龙伏虎之类的雕饰，使得整个流彩四溢的屋檐生动辉煌。这样的建筑在故宫、在颐和园随处可见。西方的拼写流线型文字符号文化具有流注畅通的气势；中国的方块型象形文字文化则具有山重水复疑无路，柳暗花明又一村的气象。仅以中西窗的设计来看，便有诸多有趣的不同。西方落地窗重采光效果，轮廓大方，视野开阔，明亮舒适。侧重对生活便利的直接考虑。中国的窗棂设计，则往往半遮半掩，阴阳反复，欲开还闭。带格的窗棂与窗花宛如少女的矜持，图解出若即若离的暧昧的人际关系。然而，还不止此。中国高层次的窗台设计是非常高深的学问。在古代修建房屋时，往往要请阴阳先生看地势，测吉凶，定门窗走向。一点不能马虎。中国式窗台的设计之所以在采光上有时疏忽，是因为它更侧重另一种审美价值。这就是注重让窗台的位置与窗外的景色构成一幅自然的生命和谐图，让室内人能够随时捕捉到宇宙、自然与生命之间的和谐节奏与照应。从窗那儿望出去，必须是一副天然的借窗框装裱起来的山水图。窗外的景色和窗内人的感受应能够打成一片。通过门窗而移远就近，表现四季的更替，表现宇宙过程的盈虚与节律。试看杜甫“窗含西岭千秋雪”一行诗，是一副多么壮美的雪山图。而一个“含”字，使宇宙自然融摄于斗室之内的闲适意趣呼之欲出。至于门的设计中外均有许多特色，不多赘述了。简而言之，中国门的设计也与窗的设计同出一理。正门、侧门、大门、小门、外门、内门，因地定位，因势设形，因用布色。或方或圆、或简或繁，或浓或淡，变化万端。西方的门仍然侧重实用、经济和以技术等物质属性为主。如果说中国的门是''门虽设而常关〃（陶渊明诗句）的话，西方的门则很强调开放性，有所谓“开门、开怀、开心”的说法。尽管西方传统建筑和现代建筑的形式并不完全相同，但它们设计的内在理路总是一贯的，很契合印欧语系语文系统的语法逻辑走势，其建筑系统的主、谓、宾、定、状位置是泾渭分明的，其建筑显示出来的主体与客体是有明确界限的。而中国的建筑不太注重主体与客体截然分开，恰恰相反，它们的整体布局是建构常常追求主体与客体、人与自然之间浑化无痕的境界与意趣；追求景外之景，味外之味，韵外之致。这就正如中国诗词中的诗行字面中你往往找不到主体（我）一样。而在西方的建筑中，你无处不感到人的存在，或者说人的创造力的存在。西方建筑师有时并不希望你象置身在中国典雅的建筑内那样流连忘返地欣赏眼前美景，而是常常想要让你置身建筑景观之外，有建筑的宏伟而势所必然地注意到建筑家本身的智慧与力量。西方的建筑用巴黎埃菲尔铁塔来形象化，就是一个大写的自我I或A；而中国的建筑用天安门城楼来形象化，则是一个层楼叠嶂、彩袖环饰的'無〃字。这就是有我之景和无我之景的语文缩写。中国和西方的建筑在很多方面差别很大，应该两者并存，而不是将其融合。但是近几十年来，基本上是西化的建筑占上风。比如北京的古建筑已经不多了，放眼望去，尽是棺材盒一样的方方正正的西式建筑。有位演员发表感慨：西式建筑吃掉了中式建筑。这就是西式建筑融合掉了中式建筑。实际上，如果我们心灵开放一些、宽容一些，中式建筑和西式建筑完全可以走拼合共存、互补生辉的发展道路。这种专制在文化层面上也反映在西方语言结构中。或者换一种说法,西方的语言文字结构在熏陶助产这种专制性方面是起了推波助澜的作用的。那么西方的语言文字结构是什么样的结构呢？它具有高度的逻辑性的结构。印欧语系的语言几乎都是这样。它们有非常完整的主、谓、宾、定、状句法结构；在词性上有明确的动词、形容词、名词、副词、数词、量词、介词等规定或性、数、格界定；在构词法上有前缀、有后缀；此外还有非常复杂的时态表述方式。这类东西早在从古希腊罗马时就已经相当严密了。由于语言对人类的直接作用大，几乎时时刻刻都在起作用，就这么上下几千年的熏陶，熏陶出西方人的思维结构往往是以概念为主。一切东西条分缕析，主次分明，归类功能十分发达，搞得西方文化的方方面面都有很强的西式科学性。西方人的审美感知理念的形成也是追踪着这个轨迹的。可是中国文化呢，它也当然受它的语言文字结构、首先是文字结构的熏陶。中国的文字结构的主要特点是象形性。不过后来渐渐向形声方面发展。现代汉字以形声字为主，全部汉字中，形声字占了百分之90以上。然而由于传统因素，象形文字还是有相当的比例。关键是其象形传统总是时时刻刻暗示中国人往象形的、直观、直觉上去把握认知世界。中国人不知不觉地学会了用直觉去看真理，而不是像西方人那样去听真理。反映在艺术审美上，中西两种艺术表达形式在许多方面是反向的。所以我常说，西方文化是一种听觉型的、思考型的文化；而中国文化是一种直观地、视觉型的文化。同理，建筑艺术也强烈地表现一种视觉审美，与西方的重抽象思考的理性审美形成鲜明对照。显而易见，两种审美模式应该并存，两条发展道路应该是并行拼合互补，使艺术道路大大拓宽。而不是只准一条路子通行，把另一条路子堵死。也不是让一种审美理念大行其道，却让另一种审美理念被它吃掉。中国文化目前的状况就是被西方文化给吃掉了，听觉文化征服了视觉文化；或者说语法文化征服了文字文化。中国古代没有语法学，因为它自身的存在方式不需要语法学而需要文字学，因此中国的文字学非常发达。转而看西方，情况刚好相反，西方语文的文字学非常落后，因为文字学不那么重要，文字是服从它的语言的。然而它的语法及语法学非常发达。西方古代的小学、中学就叫grammarschool（旧译''文法学校”），可见语法教育的重要性。这种重语法规则的教育熏陶出来的文化人，就当然是习惯抽象理性思考的逻辑性文化人。综上所述，中西这两种文化结构其内在特点如此不相同，各自有审美价值的，是不应该让它们简单融合的。此理应用于建筑艺术领域，当然是同一个道理。现在中国建筑艺术界有一边倒的倾向，西化风太重。确实到了应该重振中国自成一体的特殊的建筑理念体系的时候了。四、文化包括建筑文化可以和国际接轨也可以不接轨有专家谈到建筑理念要与国际接轨的问题，我的看法是：在特定的一些场合，可以并且应该和国际接轨，但在特定的另一些场合，则也可以完全不考虑与国际接轨。在中国参加世贸组织后，当然就应该与国际接轨，基本遵从WTO的游戏规则。但是传统中国文化的许多方面，其实是要国际方面来接轨才是正常的。例如传统针灸学、例如中国武术、例如中国国画、例如中国气功、例如中国传统医学等等，其中当然也包括中国传统建筑艺术。接轨的提法预设了国际上定出的标准是惟一的，我只能遵从，不能另起炉灶，有所创新。这是非常错误的。当我们把中西两大建筑系统与理念进行比较之后，就会发现，这是两大各有特色、各有优劣、各具特定功能的文化现象，应该让二者协调、互补，而不是强行让一方指导另一方，或强行让方遵从另方。中国建筑理论界可以建构普通意义上的建筑学，当然也可以建构特殊意义上的中国建筑学。有人喜欢用现代化或现代主义这类概念来影射中国的建筑理念不现代化因而是落后的。这是极大的误导。我们应该从语用的角度对现代主义这个概念作更深刻的考察。其实西方人自己也没有真正搞清楚现代主义是什么，在很多学者的笔下往往是不一致的。甚至现代主义这个提法在最基础的语义上都是自相矛盾的。现代主义(Modernism)这个术语，在逻辑上有致命缺陷，在表意上扑朔迷离，令人似懂非懂，误导性极大。此词的词根Modern的含义有''现代的”，“摩登的”，''新颖的”诸种意思。作为一个形容词使用当然无可挑剔。它的主要用途是向人陈述时间的先后。比如我们说，现代道德，现代环境，现代风俗，现代作品……我们是针对道德、环境、风俗、作品出现的时间段而言，使之与非现代或古代相区别，表明这些东西产生在离我们较近的时限之内。我们当然可以使用这样的术语，但是我们做这种陈述的时候，切记现代这个字眼本身不应该含有价值判断，即不能暗示凡是一种道德出现在现代，就是好的，或者凡是一部作品产生于现代，就优于古代作品，或者凡是一种环境处于现代，就比古代的环境更优美，如此等等。因为我们知道得很清楚，产生在现代的道德、环境、风俗或作品等等，有的可能优于古代，有的则可能劣于古代。假如现代道德必定优于古代，那么人们何以总在惊呼现代人的道德水准世风日下，日益低落呢？假如现代环境必定总是优于古代的，那么，何以人们痛心疾首地哀叹现代污染的环境，奋力倡导恢复生态平衡呢？假如现代作品必定优于古代作品何以人们总在抱怨唐诗宋词的盛世不再，荷马或莎士比亚式的作家一去不返呢？因此，在使用'现代”这个表达时间概念的形容词时，我们只应该把它作为一个中性词，让它客观地表达时间长度或时间段，而不能赋予它主观的价值判断的意味：因为——如前所述——产生在现代的东西不一定总是好的或坏的，美的或丑的。这应该是一种十分浅显的道理和起码的表意规范要求。然而，一旦某些西方学人将这个词根强行加上ism(主义)这个后缀，从而绉出了Modernism这个用语之后，问题便接踵而至。首先，Modernism(现代主义)是什么意思？假如它是暗示凡是现代的东西都优越于古代的话，则其荒唐性已如上述假如它只是暗示某些现代的东西(例如工业管理、科学技术之类)优越于古代的话，那么它就只能被具体地说成诸如''工业主义"(Indutrialism)或''科学主义”(Scienticism)之类；如果它主要是指文学创作方法上的科学主义和理性主义的话，它就应当被具体地称为'文学科学主义”(LiteraryScienticism)。如此等等。简而言之，这个术语绝不应该霸占住整个'现代”时域内产生的一切现象。这在逻辑上叫做肆意扩大概念的内涵或外延从而达到偷换概念的目的。Modernism—术语的炮制者有意或无意地将现代的某些现象暗中偷换成现代的一切现象之后，误导的作用就极其严重了。它有可能使人们顾名思义地把产生在现代的某些适用的原理或主张扩展到人类现代生活的一切方面。中国的学人不假思索地将Modernism翻译成''现代主义〃，因而也就传染上了上述同样的西方语病。此不赘述。有很长一段时期，西方学人大叫现代主义，东方学人也跟着大叫现代主义，老百姓自然无法判断这些学术行话的弊端，一窝蜂地'现代主义”起来，终至于使'现代”两个字扬眉吐气，同时使“传统”两个字与“保守”同义，让人感到凡“传统”者，似乎必与落后甚至反动联姻。传统派因此近百年来，几乎没有过一天开心日子，总是窝窝囊囊，被现代主义派视为生活中一切弊端的替罪羊。把现代的一切东西都归到现代主义里去，逻辑上是一种井中下毒式的圈套。现代主义这种提法把现代学者争夺学术空间的霸权心态暴露无遗。不过在一个多世纪以前的学者还大多