中西戏剧比较教材课件

中西戏剧比较中西戏剧比较一、中西戏剧的共同点1.源于生活（1）西：源于酒神祭。提香·韦切利奥《酒神祭》一、中西戏剧的共同点1.源于生活提香·韦切利奥《※悲剧是春种葡萄时赞美酒神的颂歌与祷告词的产物，并由二者结合发展而来。在希腊文中，悲剧的原义为“山羊之歌”，因祭酒神时须用一只山羊作牺牲，农民跟随巫师，身穿羊皮衣，模拟酒神随从——半人半羊神——绕神坛唱酒神颂歌，巫师则向农民述说酒神的事迹。

※悲剧是春种葡萄时赞美酒神的颂歌与祷告词的产物最初只是歌舞，以后巫师和农民一唱一和，巫师变成歌队长，农民变成歌队，这种“对白”，已包含了戏剧因素。到了伊加利亚的德斯比斯，又增加一个答话人，专门和歌队长对话来轮流扮演各种角色，于是出现了第一个演员，开始具备戏剧的雏形。后来这个扮演者脸部涂上马齿苋或戴上麻布面具，扮演起来就更生动了。演出内容最初只是酒神的故事，随后逐渐演其他神或英雄的故事。羊皮衣也变成别的服装。扮演部分日益加多，歌舞部分逐渐缩小，这就增加了更多的戏剧因素。到了公元前五世纪，埃斯库罗斯把它加上第二个演员，轮流扮演不同的角色，故事情节也变得更复杂，悲剧的形式就完成了。最初只是歌舞，以后巫师和农民一唱一和，巫师变成

喜剧起源于秋收谢神的狂欢歌舞。在希腊文中，喜剧的原义是“狂欢游行之歌”。秋收后，农民对酒神表示感谢，举行狂欢歌舞，着重表现酒神的性生活，并由歌队长穿插笑话，引人欢快。希腊喜剧的形成也有一个过程。从古希腊戏剧的兴起及发展，说明戏剧是反映当时人民的各方面生活内容的。喜剧起源于秋收谢神的狂欢歌舞。在希腊文中，喜剧的原

（2）中：源于战争和劳动等。

“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”。——《吕氏春秋·古乐》（2）中：源于战争和劳动等。戯：三军之偏也，从戈。劇：务也，从力。戏始于斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口。

——《说文解字》（简称《说文》）（汉）许慎撰戯：三军之偏也，从戈。

2.从戏剧的发展看。基础在农村，发展在城市，提倡在宫廷。中西戏剧的基础都在农村，而且大体上是从农业劳动开始的。但它们的发展却在城市，并经过统治者的提倡而繁荣。古希腊戏剧是在当时的大城邦雅典得到大发展的。雅典的统治者——工商业奴隶主——要巩固奴隶主制度，便以戏剧为教育手段，兴建可容数万人的露天剧场，用每年举行两次评比发奖的方法，鼓励悲喜剧作家从事戏剧创作，市民看戏不收费，对老弱病残者还发给津贴。2.从戏剧的发展看。基础在农村，发展在城市，提

※在文艺复兴时期，英国女王伊利莎白很喜欢看戏，专门请莎士比亚的剧团为她演出过。当时的伦敦是欧洲产生固定剧场的第一个城市。十六世纪古典主义时期，法国首相兼大主教黎希留和“太阳王”路易十四也十分重视戏剧，他们亲自制定戏剧政策，干预剧作家的创作。黎希留曾从政治角度狠狠批了《熙德》，并授意法兰西学院以集体名义攻击此剧本，迫使大名鼎鼎的悲剧诗人高乃依老实起来。路易十四则亲自审批了布瓦洛的《诗学》。莫里哀的名剧《伪君子》被禁演达数年之久，后来只是在路易十四的批准下才得以重新上演。说明统治者对戏剧的政治影响有多大！※在文艺复兴时期，英国女王伊利莎白很喜欢看戏，专

当时巴黎的戏剧业也很发达，全市有两个固定剧场，其中法兰西喜剧院是莫里哀的根据地，后被称为“莫里哀之家”。启蒙主义和浪漫主义戏剧反映了第三等级的反封建的政治要求，宫廷统治者不可能提倡，但它也是在城市中发展起来的。一七六七年汉堡成立“民族剧院”，莱辛为此写了有名的《汉堡剧评》。雨果的《欧那尼》上演的斗争，也是在法兰西喜剧院进行的。到了批判现实主义时代，俄国的莫斯科便成为果戈理、奥斯特洛夫斯基、契诃夫、高尔基等剧作家的根据地，他们的戏就是在斯坦尼与丹钦科创办的著名的“小剧院”及“莫斯科艺术剧院”上演的。美国的奥尼尔也把纽约作为现代戏剧活动的摇篮。当时巴黎的戏剧业也很发达，全市有两个固

我国的戏剧也是在城市里发展起来的。唐朝的长安，北宋的汴京（开封），南宋的杭州，元代的大都，明清的北京，都是当时戏剧活动的中心。因为乾隆皇帝六次下江南，扬州的戏剧业也发展起来。如果说历代统治者提倡戏剧是古典戏剧发展的原因之一，那么我国爱好和推崇戏剧的皇帝、皇亲、太后也是值得称道的。我国的戏剧也是在城市里发展起来的。唐

唐明皇六岁演戏，长大后成了作曲家、乐队指挥兼导演。据说他特别爱唱三花脸，演员打了他，吓得跪下请皇上饶命，他却一笑置之，说这是演戏，演员无罪。旧时戏曲界以丑为龙头位，每到一处，上下船时总是由丑角先行，每到一个剧场，也由丑角先走场，每逢休息时，更要由丑角先坐戏箱，因为唐明皇是演小丑的。唐明皇还创立了“梨园”（乐团）和“教坊”（戏曲学校），热心提倡戏剧事业。因此被认为是戏曲界的祖师爷，旧时的戏班还为他立牌位，供香火。唐明皇六岁演戏，长大后成了作曲家、乐队指挥兼导演

五代后唐的庄宗李存勖（音序）在位才三年，因他是名导演兼名演员，艺名叫“李天下”。他父子演戏捉弄皇后，太子被皇后揍了一顿，庄宗不予计较，此事传为笑谈。五代后唐的庄宗李存勖（音序）在位才三年，因他是名导

明太祖朱元璋也爱戏曲，他高度评价高则诚的《琵琶记》，特别欣赏“不关风化体，纵好也枉然”一语，说这戏是富贵人家不可或缺，强调政治标准，可见是有政治眼光的。他的儿子朱权是剧作家兼评论家，他的孙子朱有燉作杂剧三十六种，在我国戏曲史上，除关汉卿外，可能是占第二位了。明太祖朱元璋也爱戏曲，他高度评价高则诚的《琵

清乾隆皇帝爱看戏，名不虚传，正是他下江南发现了徽剧（二黄调），才有四大徽班入京祝寿的盛事。慈禧太后（那拉氏）也爱看戏，还亲自给名角封官许愿，当年的名伶王瑶卿就是清廷供奉的。可以说，京剧的发展与乾隆皇帝及慈禧太后的提倡颇有关系。清乾隆皇帝爱看戏，名不虚传，正是他下江南

中西戏剧发展在城市，提倡在宫廷，说明戏剧与城市的兴起密切相关，也说明戏剧与政治很难脱离。有时，某种戏剧流派及一些剧种的兴亡盛衰，还可看成是统治者的一面镜子，如古典主义是随着封建统治的灭亡而衰落的，八个“样板戏”则与“四人帮”的命运相关。然而，同属封建社会的上层建筑，西方戏剧与政治之关系比我国戏剧与政治之关系更为突出；进入资本主义以后，西方戏剧的发展与统治者的关系就不太大，正如我国话剧的崛起并非由统治者所提倡，而是由时代的要求和人民的意愿所决定。中西戏剧发展在城市，提倡在宫廷，说明戏3.从文体的形式看

中西戏剧在开始时都是重诗轻文的，也即韵文在先，散文在后。3.从文体的形式看

古希腊的悲、喜剧，文艺复兴的莎士比亚戏剧，十七世纪古典主义的悲、喜剧（包括莫里哀的部分喜剧），都是用诗写的。欧洲的戏剧（主要是喜剧）到十八世纪才出现散文体，如博马舍的费加罗三部曲及哥尔多尼的剧本。博马舍第一个提出从戏剧中去掉韵文的主张，但歌德、席勒却仍用诗来写戏。到了十九世纪，浪漫主义者雨果虽然反对古典主义，但在戏剧上仍坚决主张使用韵文体。欧洲的戏剧用散文来写，实际上直到易卜生时才普遍化。古希腊的悲、喜剧，文艺复兴的莎士比亚戏剧，十七

我国戏曲在文体上也是“韵文在先，散文在后”的。戏曲离不开诗、词、曲和韵文，所谓“唐诗、宋词、元曲”，三者是密切相关的。曲近似词，也是长短句，但格律比较自由，多用口语，少用典故。当然，我国戏剧文体的改革是很晚的事，直到话剧出现后才用散文体。地方戏曲也注意加强对白部分，使唱词越加通俗化。看来，由韵文趋于散文化，是戏剧的一个发展方向。我国戏曲在文体上也是“韵文在先，散文在后”的。戏4.从综合艺术的特点看

从即兴表演到有剧本；舞台指示等也是从无到有。4.从综合艺术的特点看从即兴表演到有剧本；舞台指

中西戏剧最早都是即兴表演，没有剧本，也不排戏，演员上去就即兴地对起话来，根本不存在编剧与导演的问题。从无剧情到有剧情，从幕表到主要演员有台词，到有了文学剧本和舞台提示，都经历从无到有，从略到详这样一个发展的过程。中西戏剧最早都是即兴表演，没有剧本，也不（1）剧本

古希腊最早的戏剧是没有剧本的，歌队是即兴表演，后来才有了剧本，而且分悲、喜剧。总的说来，西方戏剧较早有剧本，但创作并不顺利。文艺复兴时期，英国的莎士比亚写了三十七个剧本，而意大利的假面喜剧却只有幕表，没有剧本；假面喜剧统治这个国家达两百多年，直到十八世纪哥尔多尼才改革了它。（1）剧本古希腊最早的戏剧是没有剧本

哥尔多尼的名剧《一仆二主》是采取先写部分台词供不戴假面的主要演员用，而后再慢慢给次要人物添台词的办法写的。为了搞剧本，他实在是呕心沥血。此后，为了让剧本统治舞台，哥尔多尼整整斗争了一辈子：和幕表的名作家斗，和各即兴演员斗，和保守的观众斗，又和保护幕表制的贵族斗，斗败了，跑到法国去，住了三十年。哥尔多尼的名剧《一仆二主》是采取先写

我国戏曲出现剧本要比欧洲晚得多。唐的“参军戏”属即兴表演，没有剧本。宋杂剧许多也是即兴表演，演员到台上临时凑合。到了元杂剧及明清传奇，才有了正规的剧本，最著名的是十大剧作家的十部代表作。但清以后兴起的地方戏却反而没有剧本，只有剧目或幕表，由老演员言传身教。即使我国早期的话剧，也有许多是没有剧本的即兴表演。地方戏有剧本主要是解放后经过发掘、整理的结果。话剧创作也是后来才正规化的。我国戏曲出现剧本要比欧洲晚得多。中国古代十大剧作

关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、徐渭的《四声猿》、高则诚的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》。中国古代十大剧作关汉卿的《窦娥冤》、马致（2）演员

演员和表演逐步发展和不断完善的过程也十分明显。古希腊戏剧最早只有歌队，由歌队长及合唱队一唱一和进行表演。“歌队长”就是第一个歌员，合唱队是不出场的。以后，德斯比斯增加了一个演员，埃斯库罗斯又加了一个，索福克勒斯再加一个，到了欧里庇得斯就不限演员人数了。应该说，古希腊的悲剧大家不仅以创作实践促使戏剧的发展，而且在表演艺术的改进上也作出很大努力和贡献。（2）演员演员和表演逐步发展和不断完善

我国先秦的“戏剧”也只有一个演员（即优孟）唱独脚戏。唐代的参军戏有两个演员——参军与苍鹘。到了宋杂剧才有生旦净末丑等行当。越到后来，角色越分越细，“生”分老生、小生、武生；“旦”分青衣、花旦、刀马旦、武旦、贴旦、老旦；等等。从一个演员开始，逐渐由少到多，这是中西戏剧共同的规律。优孟劝楚庄王参军与苍鹘我国先秦的“戏剧”也只有一个演员（即优老生小生武生青衣花旦刀马旦武旦贴旦老旦老生小生武生青衣花旦刀马旦武旦贴旦老旦

在演员化妆和扮相上，中西戏剧也极近似。古希腊戏剧的演员是带面具的，到了莎士比亚时期，演员才去掉面具，改用化妆，人物有一定的造型。但在哥尔多尼的剧本中，演员还带面具，说明有反复。在演员化妆和扮相上，中西戏剧也极近似。

我国汉代有“象人”与“代面”。“象人”者，戴假面具之演员也；“代面”者，假面戏剧也。我国戏曲到宋代才去掉面具，改在脸上化装。南宋杂剧中副净的脸上抹上搽灰，元杂剧中的净或副净则用粉墨两色搽脸，作为扮演人物的特征。以后戏曲有了“脸谱”，开始有一套化装的程式和固定的图案。现在的地方戏曲已全部用脸谱化装了。我国汉代有“象人”与“代面”。“象

在演员扮相上，还有一种“阴差阳错”的现象。古希腊戏剧是男扮女装的，没有女角。英国莎士比亚笔下著名的女角全由童伶扮演，当时伦敦每个剧团都有一两个这样的童伶。以后才逐渐把“阴阳颠倒”再颠倒过来，恢复演员的真面目。在演员扮相上，还有一种“阴差阳错”的现

我国唐宋元明清的戏剧，“阴阳颠倒”的现象也普遍存在。地方戏兴起后还是如此。旧京剧绝大部分是男扮女的，“四大名旦”的梅、程、尚、荀全是男的。越剧的初期也是男扮女装，后来又变成女扮男装，现在才逐步实行男女合演。

梅兰芳程砚秋尚小云荀慧生我国唐宋元明清的戏剧，“阴阳颠倒”的现象

“五四”时期，我国新话剧的女角也是男伶，曹禺就演过娜拉。辛亥革命前，清政府不许男女同台，认为“有伤风化”。民国后，上海的“公共租界”也不许男女合演。“阴阳颠倒”完全是旧社会、旧时代的烙印。把颠倒的男女角色再颠倒过来，这是各国戏剧的进步，也是人类文明的表现。“五四”时期，我国新话剧的女角也是男伶，（4）舞台表演

戏剧表演的正规化同样经过长期发展的过程，有了剧本，演员不按剧本演，总要露一手。这是中西戏剧常见的现象。（4）舞台表演戏剧表演的正规化同样经过长期发展

西方戏剧在文艺复兴时期，演员还很自由，爱怎么演就怎么演，比如演小丑，自己随便添加台词，哗众取宠。这使莎士比亚大为气恼，他在《哈姆莱特》第三幕第二场中借剧中人的话说：“还有你们那些扮演小丑的，除了剧本上专为你们写下的台词以外，不要让他们临时编造一些话加上去。往往有许多小丑爱用自己的笑声，引起台下一些无知的观众的哄笑，虽然那时候会场的注意力应当集中于其他更重要的问题上。这种行为是不可恕的，它表示出那丑角的可鄙的野心。”西方戏剧在文艺复兴时期，演员还很自由，爱台口为界的艺术方法

以台口为界的艺术方法，也不是古来就有的。从古希腊罗马戏剧到浪漫主义戏剧，观众和演员之间都没有严格的界线，文艺复兴时期的戏剧和古典主义戏剧，台上可以坐人看戏，少则几人，多至两排观众。由于台上观众太多，往往妨碍正常演出。直到十八世纪启蒙主义戏剧界提倡建立民族剧场，宣传戏剧是严肃的艺术，才把舞台上的观众赶下去。但幕间穿插小戏、音乐、舞蹈、滑稽的不良习惯还一直沿袭着，到十九世纪易卜生等人掀起“自由剧场”运动才加以改革，最后确定以台口为界的戏剧艺术原则。可见表演正规化的建立是不容易的。台口为界的艺术方法以台口为界的艺术方法，

我国戏曲长期以来的演出情况。宋代的“瓦子”就是大商场，许多“勾栏”设在其中，剧场秩序很乱，观众可以走来走去，不爱看这台戏，就去看另一台戏。农村的迎神庙会同时上演几台戏，观众更是流动性的。我国戏曲有“自报家门”，演员上来先唱“引子”，再念四句“定场诗”，然后说“定场白”，以介绍自己，介绍剧情，目的是照顾流动的观众，稳定观众的情绪。我国戏曲长期以来的演出情况。

有些剧目在情节转折时往往不厌其烦地复述故事，这是老套，连名剧《窦娥冤》也不例外。如第四折中，窦娥的鬼魂向窦天章复述了一遍自己的悲惨故事，她面对父亲，还说出“我三岁上亡了母亲，七岁离了父亲，你将我送与蔡婆婆做儿媳……”的话，明摆着是说给观众听的。这和我国古代的“勾栏”没有规章制度有关，如果是现代的剧场，观众全神贯注地看戏，从头看到底，演员就不必在台上翻来复去地重复讲故事了。有些剧目在情节转折时往往不厌其烦地复述

旧社会演员演戏是很自由化的，连名演员也不例外。谭鑫培与梅兰芳同演《汾河湾》，薛仁贵进窑先跟柳迎春吵嘴，接着就向柳要茶要饭，这时夫妻二人照例有两次问答，但演员不按剧本规定的台词念，而是随意加进了生活中的对话，完全离开剧情和人物，叫人莫名其妙。

旧社会演员演戏是很自由化的，连名演员也吊场

旧戏中遇有主要演员没化好妆，或者后台出了什么问题，就临时加演一场，来个“吊场”。这种不严肃的表演，常常闹出了笑话，影响很坏。旧戏班还有个规矩，丑角可以随意插科打诨，其表演就更不正规了。我国早期的话剧，演员也很自由散漫，在演出中开玩笑的事不断发生。吊场旧戏中遇有主要演员没化好妆，或者后台出布景道具

中西戏剧的布景道具也是从无到有，从虚到实。古希腊的戏剧谈不上什么布景，文艺复兴时期的戏剧布景也十分简陋。当时英国的舞台布景只限于宫廷之内，民间剧场则没有布景，伦敦上演莎士比亚的戏，舞台上插块牌子，写上地名，就算布景。有的“布景”还是用台词写出来的。布景道具中西戏剧的布景道具也是从无到有，

莎士比亚写的剧本，场次多，地点变化大，情节生动，想像力丰富，人物性格鲜明突出，形成一种史诗般的风格，这可能是没有布景带给他的自由和好处。欧洲的戏剧从非写实的布景到平面的布景到立体的箱形布景，整整走了一千年的路程。箱形布景是随着小仲马、易卜生、斯坦尼等人的努力才发展起来的，到了现代派戏剧又强调“虚”景了。莎士比亚写的剧本，场次多，地点变化大，情

我国早期的戏曲也是没有布景的，所谓“一台二椅”到元代才有。南宋的杂剧或传奇，连桌椅的摆设都没有，脚色或自己带椅子上场，或以打诨的姿态，用人来做桌子。所谓“捡场”也是后来才有的。宋时也没有道具，到元代才有“砌末”这个名称。现代戏曲的布景道具比较齐全，但强调虚实结合。我国早期的戏曲也是没有布景的，所谓“一台共同性小结

从以上中西戏剧共同点的简略回顾，我们可以看出，尽管各国所处的地理环境、历史条件、政治制度、经济状况、社会风貌，以至人们的生活习惯、思想方式、道德观念、风格情趣等等各不相同，但是在艺术的起源、发展、文体的形式和特点等方面，都有许多相同或共通之处，因此我们考察和研究一个国家的戏剧艺术，不能不兼及时代、民族和其它一切有关的因素，以利于有效地继承和借鉴，并为创造新的戏剧艺术开辟广阔的前景。共同性小结从以上中西戏剧共同点的简略回顾，我们二、中西戏剧不同二、中西戏剧不同（一）取材问题1.西方取材（1）18世纪前，悲剧取材于书本，喜剧取材于生活埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三联剧（《阿迦门农》、《奠酒人》和《复仇女神》）、《七将攻忒拜》和《普罗米修斯》等。索福克勒斯《安提戈涅》和《俄底浦斯王》等。欧里庇得斯《美狄亚》、《特洛伊妇女》等阿里斯托芬《巴比伦人》、《云》、《鸟》、《骑士》、《阿卡奈人》等。（一）取材问题1.西方取材（2）18世纪后，取材于生活《茶花女》易卜生（2）18世纪后，取材于生活《茶花女》易卜生2.中国取材基本取材于书本。故事早已