坚质浩气妙道情真-傅山的美学思想及其书艺试析

坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析2011-03-3109:17 坚质浩气 妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析十七世纪，是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的警世骇俗的美学观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”（简称“四宁、四毋”（）《霜红龛集》卷二十五，作字示儿孙）现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”是，他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出⋯⋯但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（ 《霜红龛集》卷二十二?杂著）我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”变，则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”“、学问正”学，书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。 他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使我们强烈地感觉到，傅山先生在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的美学思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，想有作为的书法家们，在追求个性解放、为自己崇高的艺术理想而奋斗的时候，几乎无一不紧紧抓着这一武器。傅山先生独特的美学理论，一直影响着后代的书风。这也可以说是傅山先生尤嫉俗媚、坚质浩气的美学思想的一个重要方面。当代著名学者朱谦之先生说：“傅山是一个思想极其自由解放的人。他的反奴性思想，是当时民主主义思想倾向的最突出的表现。”（《明清之际思想家——傅山和屈大钧》）傅山先生极力反对奴俗思想，在一草书条幅中有云：“奴儿婢子学家翁，但见人来发痫疯。一自龙山庵放火，南无古佛楷芙蓉。”（原作藏天津博物馆，已刊勒于傅山碑林。）他反对浓艳浮靡的奴态，推崇直率自然、淡泊恬静、荒疏粗野。他鄙弃贱态的低俗，追求古朴的高雅。傅山先生满腔的悲愤情绪决定了他只能在丑和媚之间选择前者。“丑”，并非丑陋、丑恶之丑，亦非与“真美”、“大美”相对立的东西。它表现在书法上，是一种朴实无华的风格。其相对哗众取宠来说，是一种孤傲的人格。这里的“媚”，是谄媚，取悦于人的贱态。它不是妩媚的媚，而是奴颜媚骨的媚，是与高贵相对立的下作。与“媚”相对的“丑”，则是一种傲岸不驯、刚毅不屈的象征。有人说傅山先生是嫉恶人生的，这话绝对是错误的，原因是他对傅山先生的认识尚停留在一个片面的表层。我们认为傅山先生之所以要鄙弃世俗生活，正是因为他太爱人生，绝不愿使人们把生活变成平凡而庸俗无聊的缘故。这也诚如徐渭所云：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。然此言亦可与智者道，难与俗人言也。”傅山先生在反对奴俗的立场上与他前辈的这位大文豪、大书法家的民主思想是完全一致的。它具有一种震撼人心的力量。从学美理论上说，丑是美的积极的对立面，是美的具有积极意义的异化和倒错。在丑里面，美的各种组成因素由于关系的改变，倒错为美的积极的对立面。它并非是孤立僵化、平庸无力的，它从反面突破常规，显示美的特征。如某种崇高，正是其无形中包含着丑的成分；某种悲壮，常常是由于丑压倒了美；某种滑稽，就在于揭示自身的矛盾，并不仅仅是可笑，更包含着严肃的主题。像傅山先生这样悲剧性的人生，浪漫主义色彩的书画艺术， 都集中体现着美与丑的抗争。丑在美的范畴内不断运动，促成向真美、大美的更高阶段的发展。因此，傅山书法美学范畴内的“丑”，不同于道德伦理范畴内的恶，而恰恰相反。在这里，傅山先生对“丑”的审美本质是发掘，较前人远远推进了一步。傅山先生的书法美学观是在特定历史条件下对先秦诸子学说的创造性的发展。例如，他强调书品人品之高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇和仰慕等。他的这种书法美学观，我们可以理解为是他对荀子所谓：“君子能亦好，不能亦好；小人能亦丑，不能亦丑”、“形相虽恶而心术善，无害为群子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也”的极端人格主义旗帜在书法美学上的搞扬，表现了他坚定的政治立场和鲜明的爱憎观念。傅山先生由此出发，自然而然地接受了老、庄“古朴自然”的观点。他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法乃是崇高的人格、忠贞刚正的品性的自然流露。而做到这一点就必须朴实率真，必须根除巧妙虚伪的做作。要“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山先生这种法贵天真，不扬于俗的思想，正是老、庄学派对天然之美的礼赞和推崇。他认为“然古朴而今文，古藏而今露”。丑丑拙在藏与露、隐与现的演进中，发生了本质的变化。傅山先生说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（《霜红龛集外编》记拙庵）他的“丑”、“拙”的书法美学观念，实质上是老、庄的道学思想的发展。当然，傅山先生并没有彩取庄子“万物齐一”的相对主义态度来抹煞美与丑的界限，也没有堕入那种“弃知绝学”的愚味主义泥潭。他是借庄子的“人为失性”说，反对董其昌的“巧妙”说；用庄子“纯朴不殊，性情不离”的无为的至朴至美，来证明崇高人格不加修饰的自然流露就是最完美的书法。他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意”、“信手行去，一于大若拙已矣”。反复强调“拙”，由“拙”归于大巧；而人为追求的奇巧，只是小巧。大巧不论美丑，但见性情；依据这种至朴至美的道家美学观，傅山先生针对巧妙而讲拙，针对柔美而讲丑，针对轻滑而讲直率。宁可这样，不要那样，不搞折衷，不讲冲和。虽属极端，愈见公平。傅山先生把传统书法美学的人格主义和自然主义统一起来，过到了尽善尽朴、至高无上的大美境界。其次，他对崇高壮美的追求和讴歌，也始终贯穿在他“四宁、四毋”的书法美学思想中。我们可以将宁丑、宁拙、宁钝、宁朴、宁隘、宁支离，字真率、宁横概括为宁为玉碎，将勿媚、勿巧、勿利、勿妩、勿轻滑、勿安排概括成为不瓦全。这是傅山先生美学品格中最有锋棱的地方。他反对“美而恶”，以美为根本标准，主张宁要丑之善，不要美之恶，淋淳尽致发挥了老、庄美学“丑而善之美”这一侧面。他以丑而妍、、大巧若拙、归真返璞的理论观点，响亮地提出“四宁、四毋”的口号。这就极大地充实了我国传统书法美学的内涵并为之又开一新境界。傅山先生眼中的媚是包含着圆滑柔弱、浮靡市井习气的低级趣味的东西，是书法格调中的下乘，而先生眼中的丑则包涵着刚纯、方直、疏野、雄强、豪迈等特点。这不单纯是两种美学观点的对峙，而是两种人格、两种思想的斗争，也可以延伸为投降和战斗之间的选择。基于此，我们就更能深刻地理解“四宁、四毋”美学思想的深刻含义，以及傅山先生坚质浩气、尤嫉俗媚的崇高人格。艺术中的崇高是自然和社会生活中崇高的反映和创造，因而也是艺术家崇高精神品格的表现。从美学上理解，崇高就是力之壮美。尽管先生在艺术创造中强调形式与内容的不谐和，而与传统优美或秀美拉大了距离，但先生所作许多波澜老成的龙蛇大草，却正是体现他这种美学思想的鸿篇巨制。傅山先生基于这种美学思想的支配，其大量的书法艺术作品，无不打上这种美学思想的络印。先生之书作，尤其是狂草，敢于打破陈规。敢于“胡乱”，不以“法”行，而由“气”运；不是温柔和平地委曲心直，而是慷慨激昂地宣泄愤怀；不是近乎静止地描头画解以求形象，而是在变化运动中的瞬间捕获灵感、追救神似。浩气呈奇、高风跨俗、线条流走的高速度，点画跳荡的快节律，是完完全全地随着自己的感觉和情绪在剧烈地变化。篆意舒布诸体之内，隶书由秦、汉而三代，魏书由六朝而魏、晋，楷体以行态出，行书以草势贯，草书则更竭尽荡逸姿肆之能事，支离率意、天真烂漫、如醉如狂，不可端倪而真气弥漫。因此他的作品不认是巨窠榜书，还是寸径小楷，亦真亦行，不晋不唐，不宋不元，信手拈来而神韵超迈、风范自远，意境不期高远而自高远。在中国书法美学领域里，历来对“巧”、“拙”有两种不同的美学观点。一为“书道只在巧妙二字，拙则直率而无变化矣”（董其昌《画禅室随笔》）。“精美出于挥毫，巧妙在于布白。名手无笔笔凑泊之字，书家有字字叠成之行。使转圆劲而秀拆分布匀害而工巧，方许入书家之门。”（笪重光《书筏》 ）另一种截然不同的说法是唐张怀瓘的观点：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于遇智，研味则骇于心神⋯⋯”宋姜白石更激烈：“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速，然极须陶洗俗姿，则妙处自见矣。”宋黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”明顾凝元说：“拙则无做作气，故雅，所谓雅入深致也。”傅山书法美学思想与以往各种流派的书法美学思想相比，有他自己的特点。以往的书法美学思想，不论是功利主义的还是自然主义的，都以“伪美”为出发点。在不同程度上随心所欲之后，都落脚于不逾矩。而傅山先生则至少是在表述上，特别强调人格的塑造和人品的修养，并以此为前提，随心所欲而充分表现人格。他将书法作为达其情性、形其哀乐的一种途径。还有，以往的自然主义书法美学，一般只强调书法的自我如何悦耳功能，主张“弄翰戏草”。而在傅山先生看来，书法则是人格的对象化，是极为严肃的事，“作字如做人”，“吾尝戒之，不许乱炎作书，辱此法也。”（《霜红龛集》卷二十六杂记）那么，傅山先生所说的就不止是“书德”。作书、做人都是一样，绝不能玩弄技巧。他是由极端的人格主义而导致自然主义，又由自然主义的表现手法表现极端的人格主义，以豪迈不羁的性情，表现傲岸不驯的人格和忠贞的民族气节。傅山先生不同流合污， 在政治不得意时，高蹈风尘之外，洁身自好。但这并不是他的初衷。他是要韬光养晦以求东山再起，去对抗强暴。他的这种坚质浩气，集中体现在他的书法艺术上，在他所标榜的“四宁、国毋”的美学观点上。我们可以说，他的书法是他心态的真实反映。他出家之后，完全摆脱了世间功利的缠萦，而潜心静气地致力于著述和书法创作活动，满腔激情寄于诗、书、画、印的艺术王国。我们看他晚年的许多佳作，虽是连绵大草，而惟其下笔有静气。他的那种超虚静劾的高旷心境，是由他的精神境界决定了的，断非一般书家学所能及。其分行布白，自有所执，了不异人，错落奇致，驰不失范。其势有如急湍奔流，波咽危石，真是一派自然的感情流泄。正如苏东坡所说：“书初无意于佳乃佳。”这与书法史上的一些不朽作，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食贴》等皆有异曲同工之妙，都是无意于佳乃佳的佳作。颜真卿痛切国贼的激愤、丧失亲人的悲痛，苏东坡宦冷怀高的寂寞荒凉，傅山先生亡国之恨的悲哀、壮志难伸的抑郁，皆莫不关意于书。书法者，抒发感情也。只有在这种无功利的纯真的心态下，内心之情，才能通过书法——笔墨纸笺这个载体，自然地不受阻障地外化。历代书法大家们，在此点上可谓不谋而合。傅山先生的书法创作，是在感情的驱使下，不暇于细节周全的大方和真率。这与那种装腔作势、拿捏作态的所谓“练达”截然不同。他认为：“佳书须慧眼，俗病亡精思。”人们常说的意在笔先，还是强调意重于笔，这本来就有主次之分。傅山先生认为作字造作不得，若一味造作，必然大违心手，成字后与意之结构全乖。他说：“王铎四十年前，字极力造作；四十年后，无意合拍，遂能大家。”傅山先生对王铎书法的评价，还算可以。沙孟海先生在评论王铎时也说，其“矫正赵孟頫、董其昌的末流之失。”（《近三百年的字学》）我们应该承认，这是正确的。矫枉必须过正，不过正，则不能矫枉。只有过正反弹之后，方能得正。无怪乎王潜刚在《清人书评》一书中说：明、清之际，在书法艺术上惟一可以与傅山先生相伯促的，王铎一人而已。傅山先生对赵孟頫和董其昌的评价就很不客气了。有些批评的话，说得