郑珉中漫谈中国古琴珍萃中的唐琴

郑琨中漫谈中国古琴珍萃中的唐琴中国古琴珍萃【h期:2009-07-17I 来源:古琴网作者:郑琅中 「字体:大生上!《中国占琴珍萃》是有史以来第一部占琴图笈,它的出版,对于宣传与发扬占琴艺术,使爱好占琴人I:得以了解传世古琴的概貌,欣赏国家收藏的古琴珍品，功不可没。几经阅览,愿先就其中唐琴试作一些肤浅的补充介绍，希望能增加读者的兴趣和对唐琴的近步认识有所裨益。古代弦乐器中幸存于今者惟有古琴，而存世最古的只有唐代的制作。这种情况的形成,ー则是几T年来礼乐教化传统的影响,使历代帝王及文人士大夫皆以古琴为修身养性,陶冶性灵之器而倍加背睐，名之为雅乐.于ー是士人之家,书斋之中亦往往张挂一号以增风雅，古琴遂别于筝琶独领风骚而流传于一世。再则唐代音乐受到皇家的直视而セ跃发展,鼓琴的名家辈出，斫琴名手亦应时而生，蜀之雷霄，郭谅,吴之张越、沈镣都是盛唐时期名噪ー时的斫琴巨匠，特别是雷氏祖孙三代皆以制琴为业，影响尤为深远。他们的制作，不仅被当时的唐贤所重,尤为其后的宋儒所珍赏。其后伴随着琴乐的发展,制琴名家代有出现,他们的制作相继被I:林所珍，了是传世的历代古琴中，ロ益稀少的唐代名洋愈被世人所珍重,遂使唐琴逐渐跻身于鼎彝、古笈、书画收藏品之列,这就是古琴特别是唐琴被代代相承保存至今的原因所在这种情况,在明代权相严嵩的抄家淸册《天水冰山泉》中，得到了充分的反映,其中的古琴包括时琴在内,都与古笈书画一样对待，逐件开列淸单，统ー上交皇家。对于传世古琴中的唐琴遗存:数量，近百年来,古琴家的说法不同,以大琴学家杨宗稷1911年写《琴粹》时说:“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎!宜乎今口唐琴如风毛麟角也。”8年后在《琴余漫录》中说:“ア向以为唐琴如凤毛麟角,今乃知并不罕见。”再过6年之后，写《藏琴录序》说:“今天下唐琴多矣,然求其音韵全美，无少庇累者，千百中不得一二.…:'14年间他对唐琴遗存的估计竟有如此巨大变化，主要是鉴定方法使然。从其论著中知其鉴琴方法有二:一是凭声音木质来判断;ー是据腹款与题跋。鉴定唐琴据此论定是不全面的,也是不准确的，因为古材可以新制，晚明之琴亦有声音佳妙之作、唐宋古琴由于保存不善声音可以受坏,腹款年久可以磨灭，作伪更常见,宋人伪造唐琴“冰淸”已被《史》证明,故鉴定唐琴不能据此论定。近30年来，有的琴人受文学、艺术、エ艺美术品时代风格的启发，因此观察传世古琴乃发现前代琴人所确定的唐代宫琴,实际包括了唐代民用的野斫在内。宫号的特点在于有四字腹款,如“至德丙申”、“太和丁未”今口已不见腹款者,实为昔日待价而沽之民间野斫琴，因黑书腹款年久湮灭故今H成为无款唐琴。至于有开元二年雷威制、大唐雷氏制，或武徳款、盛享款之琴，其风格与宋以后的制作相同,皆宋以后之伪作，非唐代野斫之遗也。经过如此分析排比,以前人間•定的唐代宫琴为标准,今天能被认定的唐琴共得18张,2张在美国,16张在国内，经过反复比较,16张唐琴遗存中其时代须进•步推敲者约有二三,剩ト的皆唐代遗珍，虽不能比之风毛麟角,然寥寥可数犹如晨星了。今《中国古琴珍萃》收入的国内唐琴11张除ー张系琴家个人收藏者外,其余皆系国家的收藏,是传世古琴的珍萃部分。对于这些琴的有关资料,如流传、著录。研究论述，因该书限于体例均附缺如,这对于全面「解与欣赏这些唐琴似有不便,今据已经掌握的有关记述,试作补充说明,希望对欣赏这旳张唐琴有所帮助。

郑琨中:唐宋元明琴器流変［日期:2009-07-14］ 来源:古琴网作者:郑琨中 ［字体:大史上］（一）占琴的始作与定制时代占琴是中华民族悠久的歴史见证之ー,是中华民族数千年来音乐艺术发展的结晶。从文献记述中可以知道,琴産生于上古之世,山伏义或神农氏「削桐为琴,縄丝为絃」,是琴的创始,継之有「舜作五絃之琴以歌南风」的记载，説明当时琴是有五根絃,已具有一宫商角徴羽」五音，这大约是在原始社会时期，也就是七絃琴的原始阶段。其后进入了周朝,経过文王、武王在琴上各増一条絃,成为七条絃,解决了旋宫转调的需要,使古琴的音乐功能达到最高阶段，它难然曾経多次的放大缩小，増减琴絃，生方设法地进行改良,最终莫能改変它的形制,并且先哲就在这様的形制条件下创造出大量优美的古琴筑曲。事实证明,占琴自七絃定制，成为七絃琴之日起,它已経是一件完备的乐器了。所以歴代古琴界的先哲从来没有封古琴这様ー个发生发展的歴史産生过异议。然而自・九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十絃琴，其后湖南马王堆秋侯墓又出了•具与之相似的七絃琴后,学术界封古琴出现了不同的看法，除坚持上述看法的人匕之外,有的音乐史家将両地出土的琴説成是今天七絃琴的原始形态，因此它音乐功能不高,认为它们是法器,是巫师师［日広］用的法器，琴亂完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗経》当中的有关琴的记述,否定了一鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磐同音」是琴与其它乐器的合奏,否定了七絃琴的悠久歴史，説七絃琴的形成比琵琶还要晚儿百年。如果这个论点成立则「上无故不撒琴瑟」、「丧服祥鼓素琴」就不能成立了，如果《诗経》、《礼记》不可信,那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭口I尼］?可见七絃琴魏晋之际形成之説足不能成立的,曾侯、软侯墓的琴,是琴的ー种，而不是七絃琴的原始形态。从山东女郎山戦国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弾琴俑的古琴形像可・以证明,戦国到东汉的琴并不是擂鼓墩、4モ堆戦国到西汉琴的様子，就从头到尾整体的音箱而论,山东、四川陶桶所弾的琴和流傅至今的七絃琴是ー脉相承的，曾侯、软侯的琼并非七絃琴的原始形态。若问今天七絃琴的原始形态，它就应该是女郎山陶俑之琴的様子,不过安五根絃而已。（二〉占琴与唐琴流传于世的縁因古代的絃乐器何以只有古琴伝世?而传世琴中何以唐琴最古?这也是讲古冬必须交待清楚的问题。要説明絃乐器屮只有占琴傅世的縁因，必须上［水朔］到七絃琴定形之初的西周,武王灭商建、，了周朝统治之后,大力推行礼制用以规范人们的行为,提倡音乐特别是琴乐,用以陶冶人的性一晴,所以《礼记》中オ有「士无故不撤琴瑟」和「丧服祥，鼓索琴」的规定。本来当时居丧足要撤琴瑟，不举乐的，却又规定居丧•年后可以弹没有・纹饰的素琴,其用意古人解释説:「礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳,而人皆有事父事兄事君之心」。説穿了,就是「寓教于乐」。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼楽的楽主要是古琴,「是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊开系,従「士无故不撤琴瑟」的要求変为自觉的行动,所以后来オ有「琴书剣珮不离左右」的现象。在进入封建社会以后,古琴依然在絃乐器屮，甚至在•切乐器中,虑「特殊的地位,所以在明朝抄严嵩家的清单《大水冰水山録》中还证明这様ー个间题，其中古琴，包括新的「时琴」在内,都是与古籍、书画一様,逐件开列名单上［纟檄］朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明共若干件,折合银两若干，通通给作価处理了,这就是传世古乐器中只有古琴的縁因。所以今天明琴多如过江之［鱼即］,欲求・面明朝琵琶皆不可得了。由于传世古琴中,最古的琴是唐代的遗存,于是令人産生了错觉，认为古琴音楽到唐代才成熟，这様乂从［ロ力Iing4］外一个角度否定古琴的悠久歴史传统。不是文物工作者,対传世文物状况不了解,今大所见到的原始

社会的石器、陶器,三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物,除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗,绘画、古琴为唐代所遗者外,其它器物,皆非传世品,而是不同时期的出土文物,古代的宗庙重器都没有一代一代的継承下来,独「舜在床琴」的琴,孔子的專,司り相如、蔡［邑］的琴流传下来了，岂不成为怪事!虽然歴代种种器物没有流传下来,我们从占代遗留下来的文献可以知道占代的歴史发展，而且正在被出上器物所证实,商王朝的世系已被出土的甲骨文所证实,如果没冇史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世系［口尼］?三代的鼎彝,越窑青瓷不都从文献中获得认识的,所以否定文献,割断歴史是非常错误的。传世古琴何以未见魏晋之遗而冇唐代所作?这是由两个縁因形成的,其一是天灾人祸的破壊,当秦灭六国，画纳其珍藏于阿房宫中,被楚人ー炬,化成焦上,清入关接收明朝宫廷府库，仅圆明园的藏琴，据宫中［木当］案记载不下百数十张，至英法联军侵略,名图遭洗劫焚焼，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《歴代名画记》就知道戦乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴本身极易损壊，收藏不善，•且受潮，不免木料変形,漆皮剥落,原有消失而被弃去，即使世家子弟,对于家传古琴,因不檀琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭,这就是唐以前古琴未得传世的縁因所在。到唐代时期,音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名家辈出，斯琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、呉之张越、沈［金僚］,是盛唐时期名喋一时的新琴巨匠,此外还有冯超、娄则、李勉及三慈大师等人也是名享•时的高手。您抽《琴书》説:「唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清,声激越而涧」,可见他们所造的琴,声音是超越而代的,这是被保存下来的・个縁因。特别其中西蜀雷氏祖孙:代，兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴,不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏。宋以后,琴乐发展，斯琴术随之提高，名手辈出,名琴传制在好古之风风行之下,唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼録》中记録的古今名琴来看，流伝至今者已寥若晨星了。（三）唐琴典型器的发现对于传世唐琴的认识,无论是前辈占琴大家，还是当今的琴人,都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来説,他在ー九ーー年写《琴粋》时説:「読欧阳公三琴记，唐冬在北宋时已不多得，况更歴千年乎、宜乎今口唐琴如凤毛麟角也。」八年后写《琴余漫録》説：「ア向以为唐琴如凤毛麟色、今乃知不［穴干］靓J。乂过六年在《藏琴録序》中説：「今天大唐琴多矣!然求职音韵全美无少疵累者,千百中不得一二,…」在十四年间他对唐琴遗存的认识冇如比巨大的変化,主要是鑑定方法使然。从他论者中可以知道，他鑑定古琴ー个是冯声音木质,个是冯腹款題跋，这两者结合好了,有时可以作出正确的鑑定结论，比如他封佛霍汀藏的「九霄环佩」是定为唐物无疑,并明确表示十年不得九宵环佩为恨。他在《藏琴録》中讲「五振」印时説：「独幽池内刻太和丁未,大圣遗音刻至徳丙申,飞泉外刻贞観二年，皆鸿宝也。」的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作,然而《藏琴録》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的,有的冯声音木质定的,就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同,于是又提出宫琴野新之议,鸿宝与九霄环佩之类为宫琴,其余为野新的観点,一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至徳丙申款琴为中唐器,太和丁未款琴为晩唐器,晩唐之作不及中唐泽厚，九霄环侃比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞観二年印，系后刻，腹中无款字,琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有「至人珍玩,哲士亲清，达舒蕴志,穷通幽情」之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至徳丙申四字款琴的铭文为「［山择］阳之桐,空桑之材,凤鸣秋月,鹤舞瑶臺」,比之前者铭文显然是两种好象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野断。据唐人记裁：「明皇返蜀,诏雷俨待诏襄阳。」雷俨以制琴为业,出自・人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与侍価而沽之别而已。「是在ー九七八年琴学从书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器,同时也是雷氏琴中宫琴野新的典型,根据这个典型，计发现盛唐琴二张,中唐琴六张，晩唐琴七、ハ张,其中宫琴四张,野斯十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代新琴名家并不曾只有上述八家,而最有名的是呉蜀四人，就以呉之张越来説，文献记我只见到三条,•是「材分短小」,二是「形如筒瓦」,三是「张琴坚清，声激越而润」。以这三条对照传世古琴中,至今还没有发现一件能［多勾］与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴,是雷氏,张越，娄则之作，都是凭款字,今天没有・张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴,研究」:作只能根据文献与实物,而不能从愿望出发,鑑定文物要根据标准器对比，这是人蓝皆知的事。据唐朝人説：「雷琴重实,声温劲而雄。」雷氏自家评価説：「选材良,用意深。五

百年,出正音。」唐朝人説:「张琴坚清,声激越而润。」制成之初即响亮激越,五百年后会不曾向空虚发展?是否由于声音変化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作,皆不可见,独有雷琴流伝ア世也足不可能的,不过雷琴以外的四张琴未冇一件与张琴三项特点相合者。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一唐代一唐代不同时期的琴,在形制上有変化。这在九疑山人杨时百的着作中所着録的「九霄环佩」、「大圣遗音」、「独幽」和「飞泉」号上都有反映,它们都是唐号的标准器。大圣遗音的腹疑刻「至徳丙申」为唐粛宗至徳元年，是中唐之始，其琴形制浑厚，表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边［木四方］削圆,使侧面减薄，与两侧之厚薄,接近一致,耕额之下由轸池向上斜出,使头的边沿が薄与周边接近，経过这様处理的琴，虽厚而常无盘笨之象，这是中唐琴的突出特累点。「太和丁未」为唐文宗元年，是晩唐之始,琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了変化,略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象已失,项与腰虽因内收増厚,而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象,而底面上述两处与琴头之下，依然［人故］成削圆与斜出，减薄的［人故］法如故。九霄环佩琴,是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证,雷氏第一代制琴,始于唐开元之世,开元为盛唐后期,故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑占,减薄的［人故］法与大圣遗音相同。唐琴之肩倶自三徽始,腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩寛不小于一二卜公分,尾寛不窄于I叫公分，这都足相同的。只足琴的通长尺寸有点変化,盛唐帘氏琴是」米二十三、四左右,而中唐琴多为ーー米:十一左右，晩唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗殻色,朱色、黒露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹,大蛇腹间牛毛纹,琴背漆胎ド皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师喷式、仲尼式、风［ロ素］式、风势式、连珠式。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一五代一五代琴究竟如何,日前向难论定,有人凭琴背所刻的「洗凡」或「淸絶」就吹噓是異越王的遺物，技然是从主観愿望出发的。有人説音乐研究所的「轻雷」是五代琴,也是错的,五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如卜六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的「春帘」琴，很有可能是五代琴。前辈琴人査阜西先生在为该馆鑑定藏琴时,对这张春雷琴写的书面意见,説它「漆［米造］均古,断齐而长,唐代物也，未必即宋内府原品,或民倣野新,但絶不在五代之后。」I分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置ア琴案之上，自首至尾皆与案面柑接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斯伏羲式琴首亦兴案面接触,其为五代之遗风也。査阜西先生之説，信不诬也。如此，则所见I・六张唐琴实仅十五张而己。其中雷氏琴外的三张足否还有五代之作,尚待深入研究。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一宋代ー宋代是継唐朝之后的古琴发展时期,据《宋史》载:太宗曾ド令改七絃琴为九絃琴,徽宗用魏汉津之説，造大晟乐,用・、三、五、七、九絃的五等琴,祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七絃琴就要用二十三张。《画継》载:政和间宫中还有「琴院」之设，宣和殿还有「万琴堂」收藏古今名琴。《格古要论》称:「宋时置官琴局制琴,其琴倶有定式，长短大小如,占日官琴,但有不如式者，倶是野新。」这足统治者古琴的爱好。至千当时民间据《琴论》记载説:「京师、两渐、江西能琴者极多。」元人呉澄読:「浙操兴于宋，一浓丽切促,里耳无不喜。」《梦梁録》称：「府第中有家楽，児童多执笔［竹黄］琴瑟，最可人聴。」又説：「其官私妓女…或捧龙阮琴瑟。」可见两宋时期的七絃琴已経突破宫廷雅乐和文人士大夫的袭断,出现「民间各种场合，足见当时絃歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的「官琴」约为两端，其ー为宫廷乐队专用，倶有定式的琴,如开寳戊辰款的「虞廷清韵」其形制款模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的「鸣凤」作変体连珠式,形制寛扁犹如北宋晚期之作而寛大过之。其二为宣和二年御制款之「松石间意」琴，杨时百先生定为「宣和式」，为《歴代琴式》中所无。至方全民间野斷之琴,计冇伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤［口素］式、灵官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作敷量最多,其余较为［穴干］见。何以仲尼式之琴独多?可能与

晚唐以来儒学的发展,恢復孔子道统的思想及统治者提［人曰］尊孔,以孔孟孝道治天下有着密切关系的,「是七絃琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位,歴元明清至今不衰。宋朝野新琴的面板弧度継承门甫代的传统格式,由圆厚向渐薄发展,官琴如比,野斯也是如此，北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄,并出现扁平的制作，宋琴最突出的特点是两侧上下边［木四方］由头至尾零齐一致，底面项与腰［人故］成圆［木四方］的现象已不存在，南宋又出现了尺度较小及「耸肩而挟」的仲尼式琴。只是4希仁偶然有将琴底之项［人故］成圆［木四方］,扁琴将琴面的项腰［木四方］而［人故］圆,金公路的琴偶然将额下［人故］成斜出的，这不过是唐琴的流风猷韵在名家作品上的ー些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的［彭休］漆工艺,基本上継承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎,间有纔雑入孔雀石、珍珠母碎末之作，是为琴上用「八宝灰胎J之始。用杉木斯琴并施以葛布底之作较为少见。漆色主要施以黒色光漆、栗壳色、朱［彭休］者较为少见。断纹主要是蛇腹纹、间冇细纹断、冰纹、牛毛纹者。两宋新琴名家,据《云烟过眼録》所我，北宋时有僧仁智、卩中正、米仁济、马希亮、马希仁、赵仁济。南宋有金远、陈遵。今天传世的宋琴还可以看见腹款的,约有马希仁和金远二人之作，其余絶大多敷已模糊不清,成为无款宋琴了。传世宋代野新琴较早之作有「雪应钟」、「淸角遗音」、「龙门风雨」。南宋有「玉壶冰」、「万壑松」、「海月清晖」等。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化ー元代一元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜歓古琴,宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣,所以将宋内府、金明昌内府所寳藏的「春雷」琴先后赏给耶律楚材和传初庵。古琴在当时只在民间流行,主要还是汉人之间。元初的着名琴家有［弓耳］大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前代两宋的遗琴较多,擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代新琴名家，宋代的制琴家严樽乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父,淸古为新琴世家自当精干斷制，惜未见所作传世,今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺其本是宋代传统风格,而文和之琴其额上端微阔,起项为方折形，项不及三徽,腰上移至八徽之上,琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始,［影休］漆方面已不用鹿角霜作原料,而代之以白色粉末,多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆,发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。（四）唐代以来七絃琴形制特点的変化一明代一明代朱元璋推翻元朝之后，为「巩固政权，継续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的占琴家来至京师开始活动，七絃琴在皇家关注之下，逐渐兴盛起来，擅长古琴之土口増，到明代中期,已経发展到自天子至于庶人宜至阉宦的境地,眞是上有好者,下必有胜焉。故有明一代自始至终成为占琴音乐的极盛时期,作曲修谱,造琴之事，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代翌邇向有相当敷量，而传世的明琴至今犹不可胜敷，其中有成化、弘治御制的有藩王宁、郑、衡、益、［水路］王与崇昭王妃的;有名家手制的，如高腾、恵样、祝公里、尹国成、［言甚］廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张沖和、徐嘉彦、刘师桐、宋睿、丁氏、萧敬、汪上思、巌天池、エ崑ー。南昌和苏州还有两个斷琴世家，即南昌的［水余］氏和呉门的张氏,他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴:此外还有些太监也造琴，如胡喜諌等。明琴的式樣主要是継承两宋各种尺度的仲尼式琴、蕉叶式、落霞式,成化御制的「洛象」、「洞天仙籁J,宁王制的「t瀑连珠」都为歴代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的倣古之作,有倣南宋官琴「鸣风」的「凤凰来鸣」,倣伏羲式之作仅见过ー张。明琴的腹款有朱书、墨お与错刻者，有龙池内两行者，龙池凤沼内各两行者,独故宫博物馆IH藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一，为「大明弘治十一年歳次戊午,奉旨命鸿け」卢］左寺永万胫中制琴人恵祥新于武英殿，命司礼监大监载义，御用监太监刘孝,潘徳督造」，墨笔精书五ト二字,尤为奇者，比琴自制成至今歴五百年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是絶无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元,漆色主要是黒色光漆,间有紫漆朱漆之作:漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中纔响铜末之作,多用无名异，瓦灰与类似石膏者，南昌［水余］氏琴之灰胎多系牛.漆调无名异,而古呉张氏琴则用熟漆调和无名异,嘉靖年制的益上琴多用瓦灰胎,木胚上糊一居纸，也是嘉靖年间之作,有的漆灰胎为底面两层，上层薄而

细,但往往ー块块起泡脱落,面底层黒色却坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剣锋的较少,有的断纹较古,甚至有蛇腹间牛毛纹,颇似唐宋古器,惟胎质松脆不［多勾］坚牢,在琴胚上刻横纹,或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是嘉靖万暦年间出现的。明琴的音响放果是琴人与造琴者都十分注意的问题,所以他们採用较［酉禾］松的灰胎,但絶大多数的明琴声音都属于「坚洁激越」,只有胶合线半松脱」‘，天地柱脱落了,オ会出现苍古浑厚的声音，如故宫博物院收臧的上述恵祥斷的弘治御制琴,由于长期收在宫中,虽损ー护轸而完好如新,故发音仍是坚清激越的明琴之标准声咅。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音却很有差别，有的琴声音十分相似宋琴,而断纹灰胎却存在着差别,虽然有的明琴很像宋斯,只要客観的仔细研究比较,他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款,它们也应该被作为鑑定无款占琴的典型器。総之没有比较就没有鑑别,比较是识别一切事物的好方法。杨景涵:制琴材质的实践和体会［『1期:2009-07-14］ 来源:古琴网作者:杨景涵 ［字体:大史史历代造琴都逅视选材标称琴材为面桐（梧桐）底梓,所谓阴阳材,桐木为阳材,梓木为阴材,琴面板起传音和振动发声作用，故常选质轻而传音良好的桐木;琴底板起托音（匮音）作用，和面板ー起振动,故常选用较为坚实但又不过硬的梓木工楸木制作。但中国古琴历来主要是自娱（独奏）或较少的琴歌伴奏乐器，不像西方交响乐中的提琴等乐器，要求有比较统ー（乐队中弦乐器如小提琴往往数十把）的音响音色。所以不论宫廷或民间造琴,往往因地取材，如千年占廊或占宅中折换下来的旧材甚至蛀材,木质乾透，传音共振优良,琴家往往视同珍宝!因此许多占代名琴的木材除常用桐梓木外,还常用到松、杉、杨、柳、楸、機、桑、柏等材料，也有面底均为桐的，称为“纯阳琴”，据说:“取其暮夜阴雨之际，声不沉默”。但不论选用何种材质，然须要求木质年久为佳。古琴选材多样，故音质、音色、自然有较大的差别,例如发音有:清亮、浑厚、松透、古朴、苍老、宏大、清润、凝重、甜美、灵透、幽奇。。。等等，丰富多彩，ー琴ー音,音色各异,可满足各人爱好,这确是中国古琴的一大特色!宋代《梦溪笔谈》说:“以琴言之,虽皆淸实,其间有声重者,有声轻者,材中自有五音”，足见材质与音色有密切关系。作者制琴,纯属业余兴趣爱好,因所藏数琴虽亦为数百年占器,但发音并不I・分满意,所以七十年代,除对旧琴修斫之余，留心于古材之搜集,斫制古琴,冀获完美之佳器。北京为三千多年的占都,地上地下如数百年民宅,古翦中古材常有出现,古代制琴者都珍为“千金良材”,名获至宝!兹将列年来个人所获古材或旧材所斫琴之琴响效果略述如下，供同好者参考,并希得到指正。（1）松木:以松制琴早有记载。琴书引（环记）云:（唐）雷威斫琴，不必皆桐，遇大风雪中,独往峨嵋酣饮,若蓑笠，入深松中,听其声连延悠扬者伐之，斫为琴妙过于桐”。松的种类较多,大多比较松软,易于加工。红松结构细理,白松稍粗，但更轻软,与桐木相近,振动良好,不易翘裂。黄花松（落叶松）稍硬，干缩大易裂,油漆性稍差。马尾松（青松、山松）与黄花松性质相类，含松脂较多,如遇古材亦可斫琴,但最好用火烘烤，以除去部分松脂。北京民宅旧材中以松为多,大多产自东北兴安岭或长白山，作者所制琴以此为多,发音松透,纯正刚劲。黄花松琴发音清爽坚润，但音量稍逊。（2）杉木：多产于南方,色浅黄,纹理内,结构稍粗，较软,易加工,不易翘曲开裂。作琴面底板均可,北京民宅旧屋板多为杉木。作者曾获地下出土古墓（可能为辽、金、元、明、清）中杉材多片,长期埋于地ド深处,材色已呈黑褐色或黄褐色，两端已朽糟腐蚀成山形,但纹理明显,制成数琴,发音刚劲清亮而厚。历代占琴中杉材亦不少，如北京故宫娥唐琴“九霄环佩”为杉木制（纳音为桐）,另一唐琴“飞泉”亦为杉材。宋琴“ー宾铁”亦为杉木制,发音清透。作者七卜年代在太原见到元琴“占灵”,琴底刻有铭文，记述该琴材取口济阴唐代墟菓中古败杉,发音清透。

（3）柳木:色稍白,古材呈黄褐色,纹理细直,稍软韧,比桐木稍硬,易加工,但有时会变形,须经风化及火烧处理。作者曾获旧柳木板制为二琴,发音清亮而厚，散泛按均佳,泛咅尤清爽灵敏。（4）水曲柳:作者数年前获北京民宅拆卜.旧梁一段,为水曲柳材,两端已槽杉,呈黄褐色,估计为数百年前材,木质稍硬,结构稍粗,有花纹光泽，略有酸味,成琴后发音宏大凝重，亦属良质。（5）搬木（紫搬）:呈黄棕色,纹理细腻而软（比桐木稍硬）,木纹有绢丝光泽,易加工,制成一琴,发音清润圆厚。（6）桐木:北京民宅旧材较少见。作者数年前于北京钟鼓楼西某胡同中获田桐木板制成二琴,发音润厚古朴,有金石韵。（7）柏木（香柏）：色黄红,边材黄褐。纹理直或斜，结构细，稍重，有韧性，香气浓重:，缺点是木W较多，制琴时必须去除,补以桐木或他木,尚易加工,油漆性稍差，柏木属阴材,耐腐,少见「制琴.北京老琴家李瑞先生藏有一柏木琴,琴名“雪莺”，为民国三十五年（1946年）制.琴底记有:“此琴为解放前成都明代白塔遭雷火焚余之柏木,请卓希钟（?）于ー制,由李瑞设计者,晖亦系塔顶之古铜制成。。。”琴面较厚,琴较重,有金石韵,音清润,但稍欠松透。作者于ト余年前于京郊获地ド出土柏木板数段,氏约2米,宽约250-300CM,厚约70CM,色红褐,香气浓重,材较重，搁置多年,近年斫为数琴，发音较暗闷，后两次剖开将面板去薄后音量明显加大，按音较好,散泛次之。音质厚重苍朴,有金石韵而润，盖为数百年或更久之占材也。（此种巨材,在北京多为宋代或辽金时代之柏木）。由此可见，柏木古材亦可以制琴，但面板须较一般号为薄,才能发出良好的音响。［日期:2009-09-15］ 来源:中国古琴网作者:古琴网 ［字体:大史史枸木枸木如椿,又叫“香椿”,为落叶乔木,木材为红褐色,木质坚实，纹理细致，不翘不裂，耐湿为其特性。《左传•襄公I•八年》:“晋侯会鲁同伐齐，孟庄子斩其枸,以为公琴。”这是存见最早用枸木制琴的记载。漆木为落叶乔木,木材为黄色,木质硬实，纹理细致。荔枝木《唐国史补》（12）载:“李济公雅好琴，常斷桐,又取漆笛为之,多至数百张,求者与之。有绝代者，一名‘鄉泉’，一名‘韻磬‘，自宝于家。”李济公是指唐丞相李勉,曾著有《琴说》•卷。又《诗集传》（13）载：“椅、梓实桐皮,桐，梧桐也，梓、愀之理白色而生子焉:漆,木冇液粘黑，可饰器物。四木皆琴瑟之材也。”唐、宋之际已有用漆木斯琴之举。荔枝木材质坚实，纹理细密，不翘，不裂。伽陀罗木《文献通考》（16）载:“荔枝性坚文直,色正而音切,生于南闽,以芳实味美闻,裁之为琴,非古也,唐御史尉迟君与长乐冯端始为之。”唐代也有用荔枝木斯琴之说"《梦溪笔谈》（17）我:“吴僧智和有一琴,琴瑟徽碧,纹石为轸,制度者韵皆臻妙。腹行李阳冰篆数十字，其略公:‘南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑,其坚如

石,命エ断为此琴’。篆文甚古劲。.....《报荒录》（1云:‘琼管多乌棉,吐陀,皆奇木。‘疑‘伽陀罗‘即‘吃陀’也。”宋代有前人用“伽陀罗”木斯琴的记载,此为一佐证。硬木、旧门《南部新书》（20）载:“韩晋公奉使入蜀,至洛谷,山椒巨树,纵茂可爱，鸟鸟之声,皆异下焉.使还,戒县尹募樵夫伐之，取其平,载以归，な良工斯之，亦不如其名，坚致如紫石,复色线交结其间,匠日：‘为胡琴槽,他木不可并'遂为二琴，《号史续》（21）载:“耶律楚材行号癖，不喜俗乐，尝得故宫门坚木三尺许，断为琴，有济声,大喜,作诗咏之。”耶律楚材为辽相,据此可知辽代有用木质坚实的旧门新琴之说。[字体：A中±][IIWJ：2009-07-13]来源:中国[IIWJ：2009-07-13]来源:中国古琴网作者:琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六ト五天（ー说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。ー一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成,其全身与凤身相应（也可说与人身相应）,有头,有颈，有肩,有腰，有尾,有足。“琴头”上部称为额。额ト端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“风沼”。这叫上山下泽,又有龙有风，象征天地万象。岳山边靠额侧镶有・条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端,又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”.琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的ー对“雁足”,象征七星。琴面上有卜三个“琴徽”象征一年トニ个月和一个闰月。直装的音箱,不象筝等乐器那样粘板而成,而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，乂相对较粗糙,所以其声更冇独特韵味和历史的沧桑感。琴腹内,头部乂有两个暗槽,一名“舌穴”,一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处,往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头ー侧有“天柱”,靠尾ー侧行“地柱”。使发声之时,“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”.由于琴没行“品”（柱）或“码子”,非常便ア灵活弹奏,又具行行效号弦特别长,身弦震幅大，余音绵长不绝等特点,所以オ有其独特的走手音。就构造而音,琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小,既便于携带，又方正雅致。行心品琴,其形已足以使人心怡。从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭,象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月,而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征大、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体,使个性有所发挥,乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂,形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行,实为求达到相辅相成的和合性的n的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著,可见其制作形制即寓行教化人伦的深意。作者:墨意李明忠斯琴随笔中国琴学在新琴方面的造诣,远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以來留存至今大量唐、宋、元、明、淸的传世占琴实物,以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲箱,充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在新琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述,以就教于识者。

与诸多乐器制作相比,古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求,如,为体现其散、泛、按音质的匀称,为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳,24况"咅声品质的完美体现,历代以来无数的斯耕大师、操弄名家在操弄和新琴的结合方面作出过长期的实践，为后世枳累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》,北宋石汝历的《碧落子新琴法》，《僧居月斷琴法》，南宋田紫芝的《太占遗音》及《琴苑要录》等大量琴/若衆中都冇若不同程度对新琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄,施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外,对琴体中空的大小,槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜,行效布局,相月间的匹配比例等方面都有対规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。如《琴苑要录》所载《斷琴秘诀》”谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸,此处值T-金"。''山根深处太无端，舟更弦高下指难,徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边"。ロ诀中所说的''倚山路"，''洞中多曲岸"及''山根深处太无端"的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的、'不规则"，那么,这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂迴的''不规则"现象対古琴的音响会产生怎样的作用呢?潜心思考，笔者通过多年新琴、修费的实践，对那些有意识、有目的、行规律地、根据特定音声需要去合理地'、破坏"槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期新制，修饰实践中,剖开ー些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的号腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平,欹曲错乱的种种"不规则"现象，这种种现象似显''粗糙不堪’‘，欠缺光洁美观,然而，这期中有些貌似''错纵的粗糙”之处,恰恰正是新琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂迴的弧槽,错纵零乱的峰岸,江深海的池、沼、大小槽腹，正是斷琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用ー种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸,江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如大们面对幽谷''喝声"之后,由于峰峦韩嶂、谷壑曲隐対喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远,徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内"平整"与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求,似不应不属新琴不悟。古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面鬟漆丄艺的精美,琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果•张琴的声音只要达到精良,那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落''粗糙"、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的,甚至是开剜失败的。类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅,中空剜留怎样的大小,底面厚薄怎样的匹配比例,池、沼、项实、纳咅,乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律,才能有利于那些''奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳"，''轻、微、淡、远"及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢?，唐李勉在其《琴记》中较早地记载「当时琴面的厚度''其身用桐，岳至上池厚八分,上池以下厚六分,至尾厚四分"。北宋石汝历《碧落子新琴法》较早地总结、记载「断琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说:''凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚,木泛俱实,韵短声焦。面薄底厚，木虚泛靑，利于小弦,不利大弦。

面底皆薄,木泛俱虚,女声疾出,声韵飘荡面底相当，虚实相称,弦木声和。"（按:木即按，泛即泛音,小弦即细弦,大弦即粗弦）口诀虽没冇具体的数字标註，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年,甚至多少代斷琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出,这些对新琴中,底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的新琴或单纯的弹琴所能感悟到的新琴法则,而是经由从操弄到新琴,再从新琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用"结晶。是占代琴家与断琴艺师在操弄和新琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现,是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斯琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的新琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未來斷琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。从古到今，新琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断昇华,而不断改进、不断变化的，如:音徽的设计,它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后オ计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：'、操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味",琢磨、体味、昇华到了一定的理性阶段后オ引发琴家、新琴艺师去在新琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度,怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空,怎样的池、沼，怎样的纳音,怎样的漆胎附着..…オ会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云:'、虽然今之实腹尚虚，况容手乎,故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也"。可以说不同的音声品味追求採取不同的斷琴方案：不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山”地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清"的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的、、百纳"琴由多块材粘合的玄秘动机;理解了《琴苑要衆.出众笫十七》诀曰:'、百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和,本因制度异常经。"的秘诀所在,就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。由于古琴艺术特殊的发展经历,即从上古、中古、近古,直至近现代。在这ー漫长的历史时期内,它儿乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点,不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响,都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下,在这漫长的发展历程中,作为ー种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格,将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解,交睡衍变。根据自身的属性和发展模式需要,去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄,形成r显着而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显着的体现出：内在多于表面,含蓄长于直官,浅在捶于浮浅,藏而不露、简而不浅,拙而不匠,朴而不俗。注率朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求,使终不得缺少相适的新琴为其提供必须的物理前题.需要说明的是,历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上,往往出现•些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种淸、微、淡、远声型的ヒ乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小,音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量:大小而言,古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟;反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳,二十四况）,散、泛、按音的特殊发挥施展,不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。从某种意义上来说，没有一定操弄经历的新琴很难主动或理性的在新琴艺术的真谛和奥秘;没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的新琴制出音声精良的古琴,而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。

深微精妙,长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的新琴为之提供。因此,精良的新琴是古琴艺术完满早.现的首要前提。不好想象,不考究咅声品味的低劣新琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。就古琴音乐的乐种定位而言,古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的ー种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参。了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就新琴而言，历代文人琴家直接参与新号的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事:如,东汉的蔡邕,当其途经吴地,发现火中的用材啪啪作响时,凭其经验认定,烧火的木料是新琴的上好琴材,即取出新制为琴，其音声果然不同凡响,于是，产生了蔡邕“焦尾琴"的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斯制的百纳琴“韵磬"、、、响泉”以其绝妙的咅声证实「用多块材料粘合琴面的玄秘。如,魏晋时期嵇康《琴赋》中对新琴材质的精彩描述:”惟倚梧之所生兮..…含天地醇和兮,吸口月之休光。部纷纭以独茂兮,S英蕤与昊苍。タ纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。..一.•使离子督黑，匠石奋斤,.....错以犀象，藉以翠绿,弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爱冇龙风之象，古人之形"。从嵇康的描述中可以得知,琴制中,附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿上嗜琴，差人四处寻求新琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，丁•是取其木柱阳面新制”清绝"、”洗凡"两琴。音声绝妙,为传世上乘极品。 如，沈括在《乐律109条》琴律中所述”琴虽用桐,然须多年木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄ー张越冬，传云古冢中败棺杉木也,声极劲挺。吴僧智和有一・琴，瑟瑟徽碧,纹石为轸,制度咅韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数卜字。其略云:‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗,纹如银屑,其监如石，命エ斯为此琴‘篆文甚古劲。号材欲轻、松、脆、滑，谓之四善"。从沈括的这些记载可以得知,轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现,对新琴产生着特殊的兴趣,如，宋太宗赵匡义推出的”九弦琴"。宋高宗赵构推出的”盾形琴"。明代衡E、益モ、潞E等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的着名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家毎每以不同的形式参与新琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在新琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即,使操弄、新琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统ー,并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。如《苏东坡比记》所记“雷琴独行余韵,应指反復，噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之,声出于两池之间，当两池处其背微隆,尽若韭叶然,声欲ポ而隘，裴徊不去，乃有余韵,此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指,“声欲出而隘,装徊不去”ー语道破，古琴余韵见长之妙,也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修復及操弄实践中,深深的体味到:无此纳音的合理设施，音声则多不清越,多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳咅”虽是占琴余韵见长的重要设施,然而其设计的高低、长短、宽窄,材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄,材质的软硬,槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例ー旧失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史。愿违。发明、设计“纳音”的斷琴大师是高明的,领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代号家通过操弄、新琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相だ验证,使人门对纳音等新琴要领逐步有r理性的认识。从某种意义上来说:新琴是ー种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而新琴エ艺这种“技术实践”的得失,必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证,新琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样,斯琴的“技术实践”才能対操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，T•百年来,操弄的琴家参与断琴:新琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、“艺术实践”互为结合,互为优化,恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合・”的理想过程。

从出土的古琴实物和大量琴书着泉中可以看出,新琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时,不但对轻、松、脆、滑的岁古良材,生漆、灰胎、以至丝絃制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识,而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在号材的炮制方面《琴苑要衆》记载:“取峰山之阳桐为上…ー斩之,乃作烧窑,以炭火爆之，近壁为之，髙三尺阔狭，随时以横铁扶置其木,翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊,五口以上十口以下，K木似有烟色,乃秤其轻重以定干湿,斤两不减,则其木为十，乃至如煎熬黑光洁:“好清生漆一斤，清麻油六两,皂角二寸,油烟煤六两，铝粉ー钱，诃子ー个，右（按:指ド面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鶴鹤眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为光也”。如,合琴光法:“煎成光一斤，鸡子清二个，铝粉ー钱,研清生漆六两”。 另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一・整套新琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斯琴实践和研究起到了积极的作用。关于新琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年新琴的施材配料中起着卜分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在籾性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐磴、耐湿、耐燥、耐低温、耐髙温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质,可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实,有力的说明,在古琴新制的漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同,它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音,而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚咅技法，这些虚音如何与按音均匀,如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称,并如何使这些虚音有效地发出,如何使这些需音与散、泛、按咅相互之间能够既清晰乂合吻的穿插迎趾,相互作用,琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法,特殊的音生要求提供必须的物理前提?这就给斯琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求,古代琴家、斯琴大师们在施材配料,科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述,僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记衆，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。另外，为使占琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斯琴中合理的採取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。现就琴面选材。漆胎制度的优化组合作用简作分析:古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而,在这种质地极为松软的木料琴体表面上,可以说儿乎无法纯净、清晰的取音按弦,无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么,如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢?漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外,同时,对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点,也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见氏,弥补了各自自身之所欠缺,极端对立,高度统一,充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又爛健，既苍劲又圆坚,既宏透又清润..…的理想效果。这种依人文カ运而达到的自然完善法则,在新琴的其它“槽腹制度”“底面制度”,在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间,制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显着作用。是新琴中提高、昇华古琴音声品质的重要手段。

通过简略叙述,似应看出,新号在琴学的律、调、谱、曲、论中所佔据的重要位置,所起的重要作用。可以这样说,新琴对于古琴文化从早期的占朴,直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终。操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步ー步的提高，ー步ー步的昇华，进行着与之相应的ー步一步的调整，一步ー步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻車的至关作用。这大概就是为什么“新琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一・吧!号声、琴韵、静而美谈何明威先生的古琴制做艺术与创新蜀地，悠久的历史、神秘的气息、深厚的文化底蕴养育了・代又一代的琴人。从西汉的司马相如、清木的张孔山到近现代的裴铁侠、龙琴舫、侯卓吾、俞绍泽，无不在中国古琴音乐的发展史上写ド了浓重的手笔。琴文化的兴盛离不开制琴艺术，制琴的能手，更是出现了斫琴巨匠雷威、雷宵以及雷氏家族的雷讯、雷文、雷盛等,他们所斫的琴被历代琴家文人视为珍宝。在今天的蓉城,也有一位蜚名屮外的制琴人ー何明威先生。我很有幸能够拜访到何先生,先生已近七卜高龄，为人谦虚可亲,雍容大度。何先生是四川省歌剧舞剧院的琵琶演奏家，曾师从俞绍泽先生学习古琴,他不但精于琵琶、古琴的演奏而且酷爱制琴,以制琴自娱。三十多年来共制琴400余张,被大陆、港台以及北美等地的琴家广泛收藏。先生的琴,具有共鸣好、音量大且正、实。七弦之间、同弦不同点位间,声音匀整、音色统ー、琴韵绵长。在功能上カ求满足现代演奏和音乐表现的需求,在音色上追求传统音乐美学与现代美学的融合。同时何先生的琴又不拘一格，有的细腻、典雅、圆润、能抒文人心意，有的明亮、灵敏、松透、穿透力强,尽显大曲之妙。先生在制琴上颇有建树,他即源古又不盲目从古，尊重科学规律，在制琴工艺和理论上有很多创新。何先生的制琴态度与精神令我非常崇敬,因而在这里来谈谈何先生的制琴理念和研究成果,供琴友们参考借鉴,期待以科学的态度共同研究探讨古琴的制作技术。古人制琴多凭借各自的经验,古籍中对古琴制作的记载虽然不少,但很难找到一部典籍中有完整、系统、详尽的记载。目前所见到的古籍又多出自文人的手笔，叙述多采用“文学语言”用词虽优雅但不够清晰、精确。此外,山于特定历史时期的限制,人们对斫琴技艺传奇化、神秘化,甚至加上迷信色彩从而产生了一些并不科学的说法。比如历史文献记载宙威选材时，必乘大风雪或大雷雨之日进峨眉山选良木，试想如此方法谁敢采纳,雷电之夜入山林是有触电危险的!随着科学技术的突飞猛进发展，古琴的制作也不应敝帚自珍。用现在的观点看，古琴的制作不仅是ー门优雅的艺术，更是一门严谨的科学。古琴的制作涉及到材料学、力学（包括物体应カ）、声学等诸多学科，大有学问可做。何明威先生制琴本着科学、求实的态度,几十年来在制琴科学的海洋中孜孜以求,以科学的思想作为制琴的基础,以大量的实践作为制琴理论的验证。他批评部分今人制琴不愿意动脑筋钻研，甚至剖良琴而仿之的做法。古人云“取法其上，近乎其中，取法其中，近乎其下”。纵能仿其外观，精其度量，也只是按葫芦画瓢。因而占人说“大匠能诲人以规矩,难诲人以巧”,规矩易学而巧难领会。占琴的这个“巧”包含了不同时代、不同材料、不同经验等广泛的科学内容。研究占琴的制作，何先生认为应先从“振动”开始。众所周知，声音是由振动产生的，而占琴的振动应包括“弦”的振动、“琴身”的震动和“空气”的振动。有的琴听起来只有琴弦的振动,音量不但小而且金属味过浓。也有的琴反之只能听到琴身的振动，则会出现・般所说的木头味太浓且很可能声音发空。•床音色动听的好琴无疑是这三种振动的有机结合。任何乐器,琴弦和琴体的振动包括横振动与纵振动,其中横振动的振动方向与弦长的震动方向垂自:，而纵振动的方向又与横振动的方向垂直。由于纵振动的频率比自由横振动的频率高的多，因而多给人以刺耳的感觉。•般人初次拉小提琴时，往往会听到所谓的“杀猪”声，这就是由于琴弓不能垂直于琴弦而造成的琴弦纵振动产生的。消除古琴琴弦的纵振动要靠质地合理的琴弦和正确的弹弦角度，而抑制琴体的纵振动要靠合理的箱体结构。现代试验表明物体自由横振动时，各次谐波同时发生,形成•种复合振动。针对琴弦的复合振动,为了抑制不和谐的音程谐振关系击弦点应位于弦长的1/9和1/7处。就琴体而言,各种乐器的结构不同因而复合振动的方式不同，复合震动产生的谐波群形成了乐器的特有的音色，分析研究古琴振动的谐波群关系可以得出古琴体比较合理的结构。

此外,何先生认为古琴的振动传动与发咅机制并不同于小提琴、古筝等其他带有码子的乐器,将小提琴、古筝等乐器的制作经验直接借鉴在古琴的琴体构造和制作上是不科学的,很可能会走弯路。对丁古琴的选材,从古至今都是制琴人讨论的热点。扬时百先生曾说:“古人论琴称良材而不称良工”。材是“死”的,而“エ”则是活的，其深度是无止境的。有很多琴家非占木不用，认为木料上任何瑕疵更是制良琴之大忌。其实即使是良材,斫法不得依然难得良琴。而“良工”可以弥补“材”之不足，同样可以造出好琴。何明威先生対此曾经做了有益的尝试,他曾专门挑选长满疤节或虫蛀遍体的木材制琴,仍然制成了令人非常满意的高档古琴。除了不盲目相信古材外,古琴木材的选择也是有理论可以依的。在国外,对共振木材的研究早已作为专门的ー类科学来研究。苏联科学家安德烈耶夫研究确定了一定单位度量上的共振木材。指出作为共振木材应该就有高弹性模量（坚硬）,同时又要求具有不大的密度（材质轻）。一般常识告诉我们,木材中搞弹性模量的材质往往密度都较大,而低密度的木材又不可能有较高的弹性模量。所以，一般乐器制造共鸣箱时往往采用两种甚至多种共振木材合成。古琴的琴体用材面“桐”而底“梓”,这两种共振木材的机械物理是符合现代科学道理的。古人用材讲“钢”、“柔”、“虚”、“实”、“阴”、“阳”。如果不使用现代科学理论数据进行推断测算,我们又如何理解他们的确切含义呢?何先生长期的实践中发现，古琴底、面板的中心与其重心位置的音频有一定的关系。当底、面板加工完毕胶合后,以瞬时カ敲击，其中心位置的音频应低ア其他任何位置的音频，而其底,面板的重心位置在同一条垂线（琴水平放置）时,则此琴的共振良好,“散”、“泛”、“实”音平衡,“散”音集中，各因为之实音均匀,如按一定方法调整底板,面板中心位置之音程关系，则可按需要得到不同类型的音色。“黄金分割律”是公兀前五世纪占希腊数学家毕达•哥拉斯最先发现的。何明威先生在长期的制琴实践中发现,当面板和底板的重量比接近。.618时,其共振效果最佳，音色最好。此外,面板、背板胶合后由于市:心位置的漂移,必须要进行观察和调整。合理改变“冠角”、“龈托”、“龙龈”、“额”、“掌”等元件的材质,形状和垂量,调整音柱的位置和松紧度以及灰胎的德厚薄分布。其中在灰胎的选用上,何先生认为以景徳镇瓷器（碎片）磨成的细粉和以大漆效果最佳,易出金石之声。对古琴型制的创新，何先生也作做了大量的工作。“嵇康式”、“混沌式”、“干将莫邪式”等新颖别致的琴型受到广大占琴演奏家的垂青。其中嵇康式占琴颇有来由,何先生最初设计这种型制时,有的演奏家认为其线条优美,形似宝瓶而称其“宝瓶式”;也有琴家认为这种琴型没有历史依据，不以为然。后何先生在古画《嵇康抚琴图》中见嵇康所抚之琴的琴型与其设计酷似,因而找到了历史依据，命其名为“嵇康式”。“干将莫邪式”古琴形似一把宝剑,型制大方颇有锐气,故而何先生以宝剑的名字而命名之。而混沌式则是周身混圆，没有任何多余的装饰,使大想到混沌初开,天地未分。对于如何评价ー张琴,何先生也有自己的看法。古人讲好的琴应具九德“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”这是文大对古琴拟人化的文学描述，而且九徳之中相当部分用词互相矛盾。何先生认为ー张好琴应该“匀”、“透”。自古以来中国琴人崇尚迷信年代古远的琴，但老琴并非一定好,且老琴中或多或少的存在着沙音、琴弦打板等毛病。我们听ー些老琴家的录音,往往会听到很严重的琴弦打板声，但我们必须淸楚:这并不是古琴本身应有的音色，更不是老琴家故意追求的艺术效果,而是由历史条件的限制造成的。古大的制琴水平并非比今人高，古代的琴流传至今有着很高的文物价值但不一定有很高的实用价值。三十多年来何明威先生在制琴理论创新和实践上做「大量工作，取得了丰硕的成果。在中国古琴界相对保守尚古的氛围中,何先生的大胆的创新虽然屡遭非议,但执着追求的何先生堪称“琴痴”,这是难等可贵啊!任何事物都有其复杂性与多面性，任何观点同样有其时间和空间的局限性,但我相信没有广泛的讨论与交流就不会有更广阔的发展空间。期望随着社会和科技的进步,我国的斫琴技术也能够不断发展,开拓创新!五、古琴的鉴别与调整（一）鉴别

古人在鉴别琴的优劣方面积累了十:富的经验。1、琴材方面杨时百说:‘‘古人论琴称良材而不称良工。”[19]可见前人对琴材的重视。《太古遗音》说良材应“举则轻,击则松,折则脆,抚则滑”。我们鉴别・张琴，都习惯于看看木质如何。但通常也只能通过池沼观察面板纹理、材质、色泽,或用手指触感其质地的软、硬、松、紧及老嫩、润泽程度等;以纹理均匀条达，木质软硬适中,润滑光泽,而无节疤者为良材。如果是古老的琴，还可通过木质的颜色,推知大概的时代。如清代的琴木质微黄带灰，明代黄,南宋金黄，北宋以上的呈紫金色等。2、发音方面对于声音，《太古遗音》提出了“九德”的检验方法。即:奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。具体要求是:(1)奇:“谓轻、松、脆、滑是也”。这是《太古遗音》原书的解释。清杨时百提出了不同看法，他认为：“四善以质咨，九德以声言”。“九德当论声，不当论材”。而“奇”的含义应是指不同凡响的琴。”(2)古：谓淳淡中有金石韵。(3)透:谓清亮而不咽塞。(4)静:谓无飒以乱正声。(5)润：谓发声不噪，韵长不绝，清远可爱。(6)圆:谓发声浑然而不破散。(7)清：谓发声犹风中铎。(8)匀:谓七弦俱清圆而无三实四虚之病。(9)芳:谓愈弹而声愈出，无久弹声乏之病。这是相当高的要求。通常一张琴能具备四、五德就很好了。后世有人觉其过繁,另提出“苍、松、清、脆”四字诀,作为ー张好琴的音响标准。3、制作方面苏东坡云:“知琴者以谓前一指后一纸为妙。”这是说对岳流和琴面工艺的要求。只有这样才能“按之若指下无弦,吟振之则有余韵”。再是琴的长度、弧度要适中。灰漆以鹿角霜为最差,容易剥落而且不易修。古琴鉴别还有一项重要的内容——断纹。由于木质和漆灰的强度ヨ振动性能不同，年久的琴漆会产生裂纹,称作断纹。这是古琴特有的ー种现象。由于它是山长年的振动所致,所以有断纹的琴发音更透彻，同时外观也显更美。自北宋以来,琴人对此都很重视。断纹以其形状分为不少名H，《潜确类书》云:“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断,其纹如梅花，此为最古;有牛毛断，其纹如发千白条者;有蛇腹断,其纹横截琴面，或一寸，或半寸许；有龙纹段,其纹园大；有龟纹,冰裂纹。”其中横纹横截琴面的,还有大小流水断及大小蛇腹之分。而横纹间又有竖纹相连（如蛇腹者）的称作蛇腹断。蛇腹断是有流水断发展而来，所以又古于流水断。历来以蛇腹和梅花二断最为名贵。关于鉴别断纹真伪的方法尚多,因已属考古范围，不再涉及。（二）调整前大尚有“调声”一法。最早提出调声法的是北宋《碧落子》:“若灰漆已毕，施弦调之，若声浊，更宜削木,此调声之法也。今有古琴分寸厚者，削而再灰，其声乃清,此削灰漆之明验也。”并指出底面厚度不称所产生的毛病。凡面厚底薄,木（按）浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽”。“面底俱厚,木（按）泛俱实,韵短声焦”。面薄底厚，木（按）虚泛清，利于小弦，不利大弦”。“面底皆薄，木（按）泛倶虚，其声疾出，音韵飘扬”。“是故为琴之法，必须底面相当,虚实相称，弦木声和,然后为得”。解决的办法是:“面之厚者削之，底之薄者换之，无不淸响”。其经验大部分都是正确的,有一定的参考价值。《斫匠秘诀》中也指出了前虚后实,前实后虚,轻重不均,徽弦不相应等琴病以及修的方法。古时，由于琴制不一，加之所用材料的质量、软硬各异，琴制成后往往会出现以上某种毛病，亦多有破腹里修者。而这些经验和方法,对于我们今天研究传统,发扬传统的工作,也是有所裨益的。以上仅只是抉取造琴传统的最主要成就及笔者点滴经验心得。从中已不难看出我国造琴传统的丰厚和久远。做为我国宝贵文化遗产的一部分,是值得并需要我们去认真学习、研究的。古代大师们的丰富实践，证明了这样ー个道理:既不可，黑守成规，死搬硬套;也不可丢掉传统，师心自用，而是应在深刻了解、掌握传统经验的基础上，充分的发挥自己的创造能力。使之有所发明，行所前进。（原载《乐器》198I年第1、2、3期）四、制作エ艺传统造琴エ艺，在唐、宋时已达到了很高的水平，后世琴工都是沿袭唐、宋制作エ艺。其中・些相当先进的技术，不但是我国乐器科技史上的光辉成就,对今天来说，也还有不少值得认真学习、研究的宝贵经验。现将传统选材,材料处理，底、面制作，开剜槽腹，粘合,灰漆等主要工艺程序依次扼要探讨如下:（一）选材中国造琴传统最亜选材，从嵇康《琴赋》的描写就可以看出古人对选材十分考究。唐代世代相传的制琴世家雷氏更提出:“选材良,用意深,五百年，有正音。”[13]他们把选材良视为ー张琴是否成功的首要条件。前人不但在选材方面枳累了丰富的经验，而且更为可贵的是，在理论上对选材也有不少专门的论述。琴面用梧桐，又以峰阳、龙门二地孤生于石上者较为理想。沈括又提出：“琴虽用桐，然须多年木性都尽,声始发越”[14]。对桐木的选择的要领是:“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者，此十分良材,亦以掐之不入者为奇。”[15]沈括更提出：“琴材欲轻、松、脆、滑谓之四善”。《太古遗音》对此还有进ー步的见解,并从理论上对选梧桐加以论述。至于琴底材料，汉代就已用梓木。宋人又对此有进一步的认识。“天下之材，柔良莫如桐，坚钢莫如梓,以桐之虚合梓之实。刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”赵希鹄更提出：“择而不择底,纵然法制之,琴亦不清,盖面以取声,底以匮声,底木不坚,声必散逸。法当取五、七百年旧梓木。锯开以指甲掐之,坚不可入者方是。”应该说这是十分精辟的论述。另外,对于木质软硬对琴音的影响,宋代亦有论述。如:“面前用梧桐……太硬则无声,太缓则声虚;梓须避其心,……木性条え,阴阳相向,底面无节，是为斫琴之妙术也。”[16]“软坚无定，则徽弦边实边虚:甲难入者，不宜灰漆:似坚而软者，不宜白弹。……”[17]可见古人选材完全是出于音响的要求。（二）材料处理古人处理木材有用自然干燥方法的，也有采取人工干燥方法的。传统人工法有两种：ー种是《断琴记》所记：“乃作烧灶,以炭火爆之。……五日以上,十日以下，其木似有烟色,乃称其轻重以定干湿:斤两不减，则其木为干，乃止爆焉。木既出，击而听之,其声坚劲清响为妙。……木既出灶，置之高阁，可停旬余，其木曲宜乃定。”记述方法及程序卜分详备，宋人这种烘十的办法，直到现在还有沿用。另ー种是杨时百《藏琴录》所说:“虞君（和钦）与同僚……得龙门桐材极多,以水煮七昼夜，去尽黑汁复置烈日中经年[18],木轻如叶”的水煮（日晒）干燥法。笔者所藏“碧天风吹”琴，腹内款书“大明壬申获古良材。”打开琴腹见四边烤焦,因是挖槽后所烤,显然不是为了干燥的H的,推其用意可能如《断琴记》所说:“或火爆日久为佳,故蔡段焦尾琴其声妙者,盖炽余也”。其目的是使金石韵更为突出。这是不见于记述的ー种处理方法。（三）制作底面琴书关于这一部分叙述过简，但相互参证，细析文义，仍然能获得一些消息。《断琴记》说:“凡欲斫琴,先须依此制度,定了底板,开剜依前式……然后取面板定心平直,两缝相合,稳正条