20世纪西方文论终极笔记

精选优质文档-----倾情为你奉上精选优质文档-----倾情为你奉上专心---专注---专业专心---专注---专业精选优质文档-----倾情为你奉上专心---专注---专业20世纪西方文论终极笔记导论；当代西方文艺理论概观0.1两大主潮：人本主义和科学主义。人本主义包括：象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义。科学主义包括：俄国形式主义、英美语义学和新批评、结构主义。0.2★两次转移：从作家到作品（20、30年代形式主义和新批评兴起）和从作品到读者接受（30、40年代现象学和存在主义兴起；60、70年代解释学和接受理论完成。）。0.3两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”。非理性转向，主要就人本主义而言。★语言论转向：古代：世界的本质是什么17世纪：我们如何知道世界的本质，笛卡尔。19世纪末，20世纪初：我们如何表述我们所知晓的世界前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。故该诗被誉为“象征主义的宪章”。前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。第一讲象征主义与意象派诗论一、瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。1、象征主义的现实存在第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。2、象征主义的界定：音乐化首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。他说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题）第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生）第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化）第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题）第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。3、对抽象思维和理性的重视首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。”再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。指出“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。”二、叶芝的理性与感性相统一的象征理论威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。1、象征的内涵和象征主义美学风格提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。隐喻与象征的区分：认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。关于象征的内涵，他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。2、感情的象征和理性的象征他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。3、在理性与神迷结合中创造象征一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。三、象征主义的“纯诗”论象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。1920年，瓦莱里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。四、庞德、休姆的意象主义诗论1、庞德的意象主义诗论艾兹拉·庞德（1885-1972），美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。庞德的“意象”定义:（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。）（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。（2）庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。（3）这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。例：庞德的诗《地铁站台》中写道：“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。……它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”五、休姆的意象主义诗论托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”三、表现主义表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡都属于表现主义文学。意义：一方面，对康德以来艺术自主理论，和柯勒律治的浪漫主义诗学的继承与发展。另一方面，是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结。一、克罗齐的艺术即直觉即表现论克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。受德国古典哲学，黑格尔，维科的影响。被认为是新黑格尔主义者。1．直觉与表现直觉——形式——创造——表现概念——印象——模仿——再现克罗齐用直觉、形式、创造三个名词来界定表现。直觉是一种心灵的活动，是一种形式，与心理的感受和印象区别。与感受和印象相连的是自然主义和印象派。与表现相连的是现代派。尤其是康定斯基的绘画——表现。直觉不是逻辑和概念。柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义和再现论，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。知识的两种形式：直觉和逻辑（新批评派如瑞恰兹的情感语言和符号语言的先声）。他把直觉的知识归结为美学和艺术。也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。直觉不是对事物和对世界的直觉感知，这称为感受或印象。一个是心灵的事实，一个是自然的事实。直觉是自在自为的真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情。什么是表现？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。2．关于诗的新解在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源。同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。基于以上的观点，克罗齐一方面反对“演讲诗”，也反对“纯粹的诗”克罗齐尤其批评了“演讲诗”。用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论……..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点。诗的愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。既是古典的又是浪漫的。二、科林伍德的表现理论罗宾·科林伍德（1889—1943），英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。《宗教与哲学》，《心灵的思辨》，《艺术哲学大纲》，《艺术原理》等。1.巫术和娱乐的艺术科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐巫术。巫术艺术：巫术，其特点是追求一种实用目的。科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。娱乐艺术：娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。概述：纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.2．作为表现和想象的艺术科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。(1)表现首先指向表现者自己。科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。艺术表现感情。(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，必须有读者的介入，当情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征。艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来。艺术在心不在物。“总体想象性经验”：它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。表现主义评价：20世纪前期产生过重大影响。理论渊源：艺术即直觉——柏拉图迷狂说。直觉即表现即心内赋形——亚里士多德形式决定质料。浪漫主义思潮。第三讲俄国形式主义与布拉格学派俄国形式主义和布拉格学派是率先把批评的重心由创作移向了文本的形式、结构。这是现代西方文论的一个重要转折。在一定意义上，它们是西方结构主义思潮的真正发源地，对20世纪西方批评的演变和发展具有重要的开创意义。◆雅各布森：文学研究对象不是笼统的文学，而是文学性，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。

◆文学作品的特殊性不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织。文学性仅在于文学的形式。◆艺术的技巧就是使对象陌生－－陌生化（施克洛夫斯基）

◆＂故事＂－－＞＂情节＂

◆局限性：＂艺术独立于生活＂◆穆卡洛夫斯基（布拉格学派）－－区别于＂形式主义＂。

◆文学语言不是普通的语言符号，而是＂自主符号＂。

◆文学作品和文学史中，存在着艺术的自主功能和交际功能既对立又统一的辩证关系。

◆审美价值是作品在接受过程中产生出来的。参考书目：胡塞尔现象学与接受理论、当代接受美学一、诗学探索的理论特征19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。“白银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。1、俄国形式主义的基本主张俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安•杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料——语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安•杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异。俄国形式主义的主要理论主张是：第一，文学作品是“意识之外的现实”。研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段。第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。。第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。从理论上来说，认为文艺创作有自己独特的目的性。从批评实践上来看，理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围。2、布拉格学派的理论特征狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来，参加布拉格语言学会，以及在学术观点，学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体，继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。布拉格学派也称功能语言学派。结构主义语言学的主要流派之一。活动中心是布拉格语言学会。一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森，但是也有人把马丁内包括进去。布拉格学派在理论上有如下主要特征：首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。3、研究方法的特点他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。把文学区分为两个部分：内容和形式，突出形式的作用。把文学定义为形式的艺术。这一定义有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。例如，对语言的分析，它们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把两者对立起来，侧重诗歌语言。在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来的结构主义的形成影响很大。在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。二、什克洛夫斯基的陌生化理论什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:一、文艺的自主性。二、文学性。三、对“内容与形式”二分法的反对。四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”1、内部规律和形式研究文学的内部规律，也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。2、关于陌生化（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”（2）认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。（3）从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。3、文学语言与日常语言艺术陌生化的前提是语言陌生化。他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。文学语言是陌生化之后的产物。经过陌生化处理过的文学语言，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。三、雅各布森（结构主义的播种机）对文学性的语言学阐释1、文艺学研究的对象：文学性雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。2、文学性：诗性功能“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。主导型（Thedominant）：每个时代的文学艺术都有它自己的主导型。每个作品自身也有它的主导型，以便众多的元素可以围绕它形成独特的结构。譬如文艺复兴——视觉艺术。浪漫主义艺术——音乐。四、艾亨鲍姆的科学实证主义文论1、科学实证主义理论原则艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。用语言学的方法来分析文学现象。他指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。强调形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且特别是前期，要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。2、文学史研究在文学史研究中，努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。形式主义者认为，文学是的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是发现形式。艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。混乱的历史理出头绪，弄清其意义。第四讲精神分析批评20、30年代鼎盛，40年代受新批评冲击，60年代重新焕发生机。一、精神分析批评的一般概念1、两个阶段传统的精神分析批评：弗洛伊德，着重生物性本能。新精神分析学：经过弗洛姆、埃里克森重新阐释过的精神分析学，重视人的社会性。2、三个对象作者——传统精神分析批评读者——读者反应精神分析批评文本——结构主义精神分析批评二、弗洛伊德的精神分析文论1、弗洛伊德与精神分析学的创立主要著作：《释梦》、《日常生活的生理病理学》、《关于性欲理论的三篇论文》、《图腾与禁忌》、《精神分析引论》、《超越快乐原则》等。门生：阿德勒——个体心理学荣格——分析心理学使用“自由联想”和释梦相结合的“讲述疗法”，弗洛伊德称之为“精神分析法”。2、弗洛伊德的主要学说观点和文学艺术的关系主要论著《创造性作家与白日梦》、《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基与弑父》。①无意识理论人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现为“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。②三重人格学说与利比多A、三重人格学说《自我与本我》进一步完善了他的潜意识理论。早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。最基本的层次是“本我”，，处于心灵最底层，动物性的本能冲动，特别是性冲动。混乱、毫无理性，按照“快乐原则”。婴儿的人格。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life

instinct）和“死亡本能”（death

instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。最上面一层是“超我”，“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。中间一层是自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。按照“现实原则”行动。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。B、利比多性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。经历口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期。③俄狄浦斯情结所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus

complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra

complex），又称“恋父情结”。《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》都体现了“俄狄浦斯情结”。④梦的理论梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦，的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary

elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。⑤文学艺术与白日梦艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。一个真正的艺术家有较大的主动性。⑥艺术家与精神病“艺术家就如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想像力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。”三、传统的精神分析批评解释作者的创作态度、心理状态与其作品的特殊性质之间的关系。1、对创作活动的探索。2、对作者心理的研究。英国的欧内斯特·琼斯（ErnestJones）研究《哈姆雷特》。用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”。玛丽•波拿巴蒂（MarieBonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦•坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。四、霍兰德的读者反应精神分析批评霍兰德（Norman

Holland）（1927—）的主要论著《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动力论》、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》。1、身份控制下的文学反应霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化身份和个人身份的主导作用：儿童时代使每个人发展出一种与他人不同的个人风格或身份主题；所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制。2、读者与文本的关系：本我幻想和自我防御的关系读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。3、文本的“原义”是一种动力过程五、拉康的结构主义精神分析批评拉康（1901—1981）的主要论著《自我的语言》、《精神分析学的四个基本概念》。拉康之所以被公认为弗洛伊德之后最为重要的精神分析学家,根本原因就在于他把现代语言学引进了精神分析。《论〈窃信案〉》。1、他把精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。运用语言学和符号学的术语来阐释精神分析学。拉康运用索绪尔的语言学理论，尤其是他的“能指”和“所指”的概念，重新阐释了弗洛伊德主义，把侧重点放在了弗洛伊德关于无意识的概念上。拉康有两个著名的论断：无意识具有语言的结构；无意识就是他者的话语。无意识就是能指对主体所产生的影响，因为被压抑的就是能指，以无意识的形式(口误、妙语、梦和症状等)回归的就是能指。以隐喻和转喻解释“压缩”和“移置”。拉康问，能指必然会引导到所指那里去吗？能指的本性是instinct。能指和所指之间不可跨越。所指只是作为效果出现。索绪尔的差异性思维并未在所指和能指的对应中得到贯彻。能指在不断流动的线性关系中，在能指与另一个能指的关联中形成链条，捕捉一个所指，但所指不确定，不在场。2、拉康对弗洛伊德的“自我”概念也作了重新阐释。前镜像阶段主体是被结构的——主体构成——阶段（stage，phase）镜像：自我俄狄浦斯情结：自我想象界（theimaginary）三个界面（order）象征界（thesymbolic）实在界（thereal）在想象界，以image为中介，通过自恋结构，完成第一次认同。自我的完整性形象，自我和他人。在象征界，以language为中介，通过臣服认同于他者的方式进行主体认同，这是第二次认同。主体——母亲（对象）——父亲（他者）的三角关系。这个主体是subjectedsubject。在弗洛伊德看来，父亲是对Libido的否定。阉割焦虑：母亲的生殖器缺失，是因为父亲的阉割。只有认同于父亲，才能避免被阉割。但是拉康这里的父亲是LawofFather,NameofFather，是父法的符号指陈。Other和other（他人，对象）。实在是象征的参照，但实在不在场，匮乏。实在只是作为主体的参照被想象出来的。从“想象态”到“象征性秩序”；“镜子阶段”的重要性。镜像阶段：前语言期。意识的确立就是指人有了自我概念。欲望（desire）=需求（demand）—需要（need）需要是生物学意义上的。需求期待对象的回应。欲望具有本体的意义，不可能得到回应。3、在文本阐释方面，拉康通过重新评估语言的作用如果说传统的精神分析批评家注重的是文本和作家的话，那么拉康关注的则是文本、语言和读者。回到弗洛伊德：回到《释梦》的弗洛伊德，回到语言。回到提出人格三层次的弗洛伊德，解构主体中心。六、精神分析的最新走向女权主义和解构主义——西克苏斯“转换生成”精神分析——德勒兹和加塔里第五讲直觉主义和意识流一、柏格森（1859—1941）与直觉主义主要著作《时间与自由意志》、《笑：论喜剧性的意义》、《形而上学导论》、《创造进化论》等。1、直觉与艺术直觉：是一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，达到物我同一的至境。柏格森哲学中存在着理性分析和直觉感知的对立。他提倡的是由内向外的直觉式解读模式。喜剧性：喜剧性是一个人相似于物的那一方面；它是人类事件中经由某种特定的僵硬状，摹仿某种纯粹单一的机械性、某种惯性、某种无生命运动的那一方面。它因而是表现了某种个别的或集体的不完善性。笑即为此种校正。艺术是一种直觉。作为直觉，艺术表现出鲜明的个别性。2、绵延说绵延：通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。另一种时间是习惯上用钟表度量的时间，是空间时间。空间时间的问题在于把时间看成了空间。芝诺悖论的问题在于以空间为起点，但实际上运动是不可化解的。绵延在记忆中方有可能存在。它是浑然不分的整体，其要义在于不断的流动和变化。柏格森又称绵延为运动性，是一条无底无岸，朝着无法界定的方向流去的河流。意识流手法的哲学基础。二、威廉·詹姆斯（1842—1910）的意识流理论文学意识流理论的三个来源：威廉·詹姆斯论意识流；柏格森论绵延；弗洛伊德论无意识论。1、意识流的心理学含义实用主义代表。率先提出意识流概念。意识流是原始的、混沌的感觉流和主观的思想流。2、意识流与文学3、意识流的不可分割性意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕它们流淌的活水之中。三、意识流作家的艺术观点1、乔伊斯（1882—1941）艺术作品是一个审美客体，独立于创作者的人格。认为亚里士多德所论的恐惧和怜悯是静态的，化入美的节奏之中。对阿奎那的美的三要素说的阐释：“完整”（突出艺术超越现实目的）、“比例”（直觉在先，分析在后）、“鲜明”（神秘主义）。意识流叙述中作者退出。2、沃尔夫（1882—1941）论心理的真实：生活是一圈始终包围着我们意识的半透明的光晕。柏格森的直觉主义——亚里士多德的心赋形式于物克罗齐的直觉—表现说——柏拉图的诗歌迷狂说第六讲语义学和新批评派一、理论背景与发展概况语义学批评有实证主义和心理学倾向。新批评排斥心理学。艾略特和瑞恰兹——南方集团（退特、布鲁克斯和沃伦）——耶鲁集团（维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯和沃伦）二、瑞恰兹（1893—1980）的语义学批评英国。奠基者瑞恰兹的主要论著《意义的意义》、《实用批评》、和《修辞哲学》。1、瑞恰兹语义学批评的基本特征（1）“细读法”和语义分析；（2）对心理学问题的重视；（3）内在的批评。2、文学作品的意义《意义的意义》（与奥格登合著）文学作品的意义的关键问题在于语言和思想的关系。语词、思想、所指客体的关系。语词——因果关系——思想思想——直接或间接——所指客体语词——转嫁关系（约定俗成）——所指客体文学作品的语词、句子唤起的意义是相对稳定的，对它的联想所唤起的意义是不稳定的。语言的功能、意义可以分为四种：意思、感情、语气和意向。3、语境理论《修辞哲学》。（1）就共时性而论，语境包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情；（2）就历时性而论，语境则表示一组同时再现的事件；（3）在特定的语境中，会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。瑞恰兹认为词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。4、诗歌语言和科学语言诗歌语言记号；无对应的客体；情感语言；拟陈述（不能被经验证实）科学语言符号；与客体相对应；诗歌语言的特征：①是文学家的情感的表现。②是对读者的一种情感态度的表现。③它希望在读者那里引起情感效果。5、艺术传达和艺术价值理论①传达活动的最高形式是艺术作为一种特殊的经验形式的艺术，必须赋予经验以形式才能传达。②艺术价值首先在于冲动的满足。使混乱的冲动变得协调有序。其次艺术的价值有赖于它与文化、宗教、情感的抚慰等外在价值。三、艾略特（1888）的“非个人化”理论艾略特的主要论著《传统与个人才能》、《玄学派诗人》和《批评的功能》。1、文学作品的有机整体观①现存的不朽作品联合起来构成一个完美的体系。作家的个别创作要在整体中确立地位。有机整体在细致的微调和变化中。②每一具体的文学作品也是一个有机整体。2、“非个人化”理论“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”（1）文学传统具有强大的影响力，文学家应当适应传统；（2）文学家应当消灭个性；诗人是起催化作用的白金丝。（3）文学家应逃避个人情感。3、文学批评的标准——“外部权威”默里提出批评家应该按自己的“内心的声音”作为批评的标准。艾略特认为这是浪漫主义的，他提倡古典主义。从文学历史发展的角度和文学有机整体的原则出发，批评的标准应该是外部权威即文学传统。①是否遵循传统。②要以事实为基础。4、寻找“客观对应物”表达某种情感需要寻找对应的事物或事件，借助于作品结构使情感客观化。强调感性和理性的密切结合，一种思想同时也就是一种经验。17世纪玄学派诗人。四、兰色姆（美国，1888—1974）的本体论批评新批评的真正奠基人物继承艾略特和瑞恰兹，摈弃心理主义，确立文本中心论。1、呼唤“本体论批评”《诗歌：本体论札记》。①“本体，即诗歌存在的现实。”强调诗歌的自足性，要求批评应当是一种客观研究或内在研究。文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究。②诗歌的本体性在于它可以完美地复原世界的存在状态。此观点与上面似有冲突。2、“构架—肌质”理论《纯属思考推理的文学批评》。“构架”指文本内容的逻辑陈述，是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。“肌质”指文本中的个别细节，是不能用散文转述的部分。在文学作品中，“肌质”的重要性远远超过“构架”，只有它才是作品的本质和精华。二元分裂。肌质可以复原世界的存在状态。3、论玄学派诗事物诗缺乏理性内容。柏拉图式的诗缺乏感性内容。玄学派的诗是感性和理性的密切结合。五、布鲁克斯（1906—）的“细读法”《怎样读诗》；《怎样读小说》；《精制的瓮》、《现代诗和传统》《隐藏的上帝》。1、为形式主义批评辩护形式主义批评是对批评对象的描述和评价；主要关注的是作品本身。认为以作者或读者为对象无法判断作品优劣。2、悖论与反讽认为文学作品应当是一个和谐的整体，形式和内容是不可分的。悖论：表面上荒谬而实际上真实的陈述；反讽：所说的话与所要表示的意思恰恰相反。语境对于一个陈述语的明显的歪曲。3、结构理论坚持有机整体说。结构的基本原则就是对作品的内涵、态度、意义进行平衡和协调。六、燕卜荪（英，1906—）的复义理论《复义七型》；《牧歌的几种变体》；《复杂词的结构》。1、复义的七种类型复义：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话可能引起不同的反应。”燕卜荪论复义的七种类型：略。2、复义的性质和作用复义揭示了文学语言的一个基本特征：多义性。复义的性质包括两个方面：①一个词可以具有多种不同的意义，这多重意义之间的关系也是多种多样的。②所有的词语都是一个多重意义的整体。复义的作用：增强文学作品的表现力。七、维姆萨特（1907—1975）和“新批评”理论威姆萨特和比尔兹利写的《意图谬误》和《感受谬误》进一步确立了文本的中心地位。文学作品是一个有其自身特征的独立客体，只有在作品中才永存着一种“规范体系”。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的性质成为新批评的理论核心。

1、维姆萨特对“意图谬见”和“感受谬见”的批评意图说以作者意图为依据，“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆”。感受说以读者感受为依据，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆”。2、文学具有具体普遍性文学作品是一个具体一般物，具有具体普遍性。因为，文学的语言是一种直接描写涉及一般性；文学的细节描写涉及具体性。文学作品可以把一般性和个别性结合在一起。3、论隐喻（1）隐喻得以存在的基础是喻旨与喻本之间的相异性；（2）隐喻是一种具体的抽象；（3）隐喻不仅依靠异中之同，也能依靠相反之处；（4）隐喻离不开语境。八、韦勒克（1903—）的作品结构理论《文学理论》、《批评的诸种概念》、《近代文学批评史》等。1、以文学的内部研究取代外部研究的主张韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张：文艺作品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”，它是内部研究的唯一对象。外部研究涉及作家的创作心理、个性、创作过程、社会背景等。外部研究是一种起因解释法，不能有效解释作品。2、对作品结构的八个层面的划分把文学作品看成一个符号和意义的多层结构：声音层面；意义单元；意象和隐喻；存在于象征和象征系统中的世界；由叙述性小说投射的世界提供的有关形式和技巧的特殊问题；文学类型的性质问题；文学作品的评价问题；文学史的性质问题。（加粗的是韦勒克强调的。）九、退特、布拉克默尔、利维斯1、退特（1888—1979）张力说：诗歌语言包括外延和内涵。外延即词典意义，内涵即词的暗示意义和感情色彩等。诗的意义在于张力，张力就是我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。2、布拉克默尔姿势说：在诗歌语言中，文字暂时丧失了其正常意义而倾向于变成姿势，而语言中的姿势是内在的形象化的意义得到了表现，即文字的表面意义被姿势的纯粹意义所超越。3、利维斯封闭阅读：把文学作品看成独立的对象进行阅读，不必顾及文化背景和历史背景，后被美国新批评理论发展到登峰造极。第七讲现象学、存在主义与荒诞派荒诞派得益于存在主义，存在主义得益于现象学。一、哲学背景和发展概况1、胡塞尔（1859—1938）哲学简介①两种“悬置”说“存在的悬置”：放弃自然的态度，对客体的独立存在性存而不论。“历史的悬置”：把既有的思想悬置起来。回到实事本身②“现象学还原的方法”：为知识找到了最终的确定性基础（1）现象的还原：把事物从自然思维中还原为感知意识中的对象。（2）本质的还原：把对个别事物的直观意识还原为对本质观念的直观意识。以上两步关注的是意识的主体性。以下关注的是对象的客体性。（3）先验的还原：将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造。最后只剩余纯粹的先验意识和纯粹的先验自我。③现象学：可以被称为对意识一般，关于纯粹意识本身的科学。④分期：早期胡塞尔：偏重意向性分析，意向性：从布伦塔诺那里来的，即所谓一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必指向意向对象。后期胡塞尔：偏重对构成性的分析，或对纯粹意识构建意向对象的分析。力图排除早期的二元论，将意向对象彻底归之于先验意识的构造。2、现象学文论概述①现象学对现象学文论的影响：使文学理论成为科学；用现象学思维确立文学研究的对象；将意识作为主要对象。②代表：波兰的英伽登、法国的杜夫海纳以及日内瓦学派。③杜夫海纳主要论著《审美经验现象学》。文学经验是典型的审美经验。艺术作品和审美对象的区分审美对象不过是在感知中审美地显现出来的艺术作品而已，审美对象和艺术作品的区别仅在于显现和隐蔽。B、论审美知觉的三个阶段（！）呈现：对象在知觉中呈现；（2）表象与想象；（3）反思与感受C、批评家的职能说明、解释、判断。说明是以中立的态度将作品隐蔽的意义揭示出来，这是回到作品本身的批评方式。二、英伽登的现象学文论英伽登的主要论著《文学的艺术作品》。徘徊在实在论和现象学之间。一方面接受胡塞尔的意向性，但又力图抛弃胡塞尔的先验原则。1、文学的艺术作品本体论①文学的艺术作品的存在方式文学的艺术作品是一种“意向性客体”，它存在于具体个人（作者和读者）的意向性活动之中。他批判作品存在论中的物理主义和心理主义。②文学的艺术作品的基本结构四层次说：（1）字音与高一级的语言组合字音是典型的语音形式，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而不变的东西。单词不是独立的语言构成，必须进入句子确立自己的意义。句子才是语言的基本构成，是高一级的语言组合。（2）意义单元句子是一种功能性—意向性的意义单元。意义单元指作品结构中由字词的意义所构成的层次。（3）多重图式化方面及其方面连续体图式化方面指作品中意向性关联物的有限性问题，任何作品只能是用有限的字句表达呈现在有限时空中的有限方面，这种呈现是图式化的。因此，多重图式化外尚有多处未定点和空白需要想象填充。（4）再现客体虚构的、具有不完备性的意向关联物。英加登还论述了再现客体和实在客体在时间和空间上的差异。再现客体的时间不以现在为度量，按再现事件的次序排列；是各自独立的片断；可以使过去来到目前。再现客体的空间是一种方位性空间。③伟大作品的形而上性2、文学的艺术作品认识论①“心理行为的客观的意向性关联物”与积极阅读：将作品和阅读联系在一起的意义单元是以字音所携带的意义为基础的，这种“意义”不同于作者和读者的主观意图而是一种公共意义。作品本身的意向性关联物还只是一些图式化的方面，它充满了无数的“不定点”和空白，读者应当调动自己的想象，填补作品的不定点和空白，这就是阅读的“具体化”。除此以外，积极阅读还要求将句子投射的互不相干的事态综合成完整有序的客观世界并洞察其观念，如此才能使作品变成活生生的审美对象。②阅读方式学者的阅读包括前审美阅读（只关注作品本身，中止审美阅读）和后审美阅读（反思性性，获得有关审美阅读的知识）。读者的阅读，即审美阅读，为了审美消费。3、文学的艺术作品价值论①艺术价值和审美价值是两种根本不同的价值②艺术价值和审美价值是超验的，但都以作品的中性骨架为依据。艺术价值是内在于艺术作品的，是前审美的；审美价值基于审美经验，是在审美过程中出现的。艺术价值的基本样式：一、基于艺术技巧效能的价值；二、艺术作品独特的性质和成分的功能。作品的中性骨架：作品结构上那些在价值上呈中性的成分与要素，比如各门艺术的类型特征。审美价值的基本样式：一、无条件的审美价值属性，比如庄重；二、有条件的审美价值属性。形成审美价值属性的复调和谐。三、海德格尔（1889—1976）的存在论文论海德格尔的主要论著《艺术作品的本源》、《荷尔德林与诗的本质》。1、走向“存在”之思从胡塞尔的“纯粹的先验自我”走向此在，这才是实事本身。萨特的存在主义不过是对早期海德格尔的一次并不出色的发挥，摆脱了海德格尔对此在的“此”的限制，完全自由化了。“此在”：被抛掷在时空中并不得不与他人共在的具体个人。“存在”：语言活动中发生的意义之在，人的存在本质上即意义之在的历史性发生。2、关于艺术的沉思①艺术与真艺术与真的思考承接于黑格尔，但海德格尔抛弃了黑格尔的理念的抽象发展。海德格尔批判了流俗的浪漫艺术观，艺术作品的本源不是作者，而是作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。这里的“艺术”是一场历史性的事件，即“世界”与“大地”的冲突。“世界”与“大地”的冲突：这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论，主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的冲突；作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，作品因此而成其所是。“世界”与“大地”的冲突是一种真与非真的冲突。这里的真是希腊原初意义上的真，是去蔽或无蔽，而不是符合论的真理。去蔽就是去除大地性的无意义状态，使大地意义化，使其从隐匿中呈现出来，即所谓的世界性状态。艺术创作就是将世界和大地的冲突安顿在作品之中，是冲突确立起自身的过程。艺术作品的创作和保存，使得真之事件以艺术的方式发生。②对艺术的现代异化的揭露现代艺术的异化不是由于黑格尔的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是现代技术统治切断了艺术与自身本源的联系。艺术的本源即存在。只有当艺术成为意义发生的原初事件时，艺术才在自己的本质之中。艺术的衰弱在于遗忘存在。在贫乏时代，艺术家的真正使命在于重建人们对存在的记忆，重建诗性艺术和神圣存在的原初关联。3、诗论（1）诗以语词确立存在；语言的本质功能是存在确立自身的方式，是意义发生的方式。艺术作品展示了存在之存在自身的方式。艺术家犹如一个通道。艺术是活动性存在，是事件的首创性。说话的不是任何一个人，而是语言本身。与结构主义不同，结构