中国影像：纪录片

中国影像：纪录片纪录片与电影的出现几乎是同步的，它始终伴随着电影的发展，走过百年的风风雨雨，一直拥有着自己忠实的受众群体。璨若星辰的纪录大师与波涛汹涌的美学思潮创造了一次次的辉煌，而且纪录影像的每一次起伏总是与社会变革的焦点纠结在一起。这使得纪录片拥有了自身独特的美学魅力、文化内涵和认知功能。考察中国纪录片的历史，我们同样不能否认这样的事实：中国电影的开山作《定军山》，就是一部纪录性很强的戏曲艺术纪录片，中国纪录片正是在与中国电影的同位一体中双双起步的。这也是与世界电影和纪录片源起相应相符的。电影源于照相，其物质手段是摄影机和胶片，后来又加上了录音设备，最便于纪录生活的原生态。摄影机的本质属性就是它的纪录功能。正是这一本质的纪录属性，让纪录片无论在国内还是国外都与电影的最早起步紧紧地重叠在一起。电影从它诞生之日起，就与纪录不可分离。纪录片以纪录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。它犹如时代的多棱镜和社会的万花筒，在一系列众多纪录片所观照出的特定社会和特定时代的文化精神中，我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景,总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。因此,回眸百年中国电影的演进潮流，纪录片伴随着社会生活与时代风貌的演变，其所呈现出的纪实影像风格也是跌宕多姿。一、宣教大潮在20世纪相当长的一段时间里，指导中国纪录片创作的基本原则和核心理念是“宣传与教化”。这种创作原则与创作理念的形成有着自身的理论基础，即列宁所说“在所有艺术中，电影对我们是最重要的”，这里的“最重要”凸显的是电影形象化的宣教手段对于革命者掌握意识形态话语劝的重要意义。于是，顺理成章，纪录片也就成为了“形象化的政论”。二十世纪的中国，不仅充满了动荡、纷乱与压迫，而且也充满着激情、奋斗与进取。可以说，二十世纪是中国人民反抗压迫与争取民族独立与发展的历史，中国的纪录片便见证了中华民族这近百年的屈辱、抗争与迅速崛起的发展历史，也由于中国近百年历史的这种特殊性，使得中国纪录片的表现手法与风格与国际纪录片的发展迥然不同，呈现出自己独特的美学形态与特征。中国最早的一部电影纪录片可以说是1911年的《武汉战争》，它以辛亥革命为题材，真实纪录了中国人民为推翻最后一个封建王朝而英勇战斗的历史画面，影片详尽地纪录了起义军攻打并占领汉口的过程。而在其后的纪录片创作中，影响中国历史进程的重大事件始终成为纪录片关注的对象，这从中国的电影纪录片的片名上就可窥一斑，如《上海战争》（1913）、《孙中山就任大总统》（1921）、《国民大会》（1923）、《五卅沪潮》（1925）、《革命军海陆空大战记》（1928）、《北伐完成记》（1930）、《十九路军血战史》（1932）、《芦沟桥事变》（1937）、《克复台儿庄》（1939）、《华北是我们的》（1939）、《民族万岁》（1939）、《民主东北》（1947）、《百万雄师下江南》（1949）。甚至许多来华的著名世界级纪录片大师也受到了中国这种政治气氛的强烈影响，如荷兰的纪录片大师伊文斯1938年在中国拍摄完成的《四万万人民》，苏联纪录片大师卡尔曼的《中国在战斗中》、《在中国》都体现了与中国纪录片相同的美学特征。这时期的纪录片在手法上的主要特点是主张纪录片是一种直接的宣传手段，在表现手法上，简单地说就是文字配画面，用主观的文字来解释所展现出来的画面内容，这种纪录片在手法上气势磅礴、观点鲜明，非常易于宣传与煽动。确切地说，在20世纪80年代前，中国是没有严格意义上的纪录片的。由于受到种种历史环境和意识形态左右，中国在很长时间内所谓的纪录片其实是宣传片或专题片。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的主要就是为了进行思想政治宣传。事实上，我们今天已经知道列宁的这段话是指新闻影片而言。但是，无论如何这些话最终还是被当作了对于纪录片的定义，深刻影响着当代中国纪录片创作的时代特征。这些特征表现为：1．重视文案。根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文案”，作为拍摄的基础。2．依赖解说。借用广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。3．声画两张皮。解说为主，画面为辅，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的纪录形态。严格地讲，这种纪录片的创作与其说是记录生活，不如说是揭示思想、宣传观念，对电视观众进行教化。这一时期，工农业生产建设和革命传统教育题材，成为纪录片作品创作的主要基调。如反映抗美援朝志愿军英勇战斗的长纪录片《抗美援朝》（第一、二部），反映中国土地改革的长纪录片《伟大的土地改革》（1954年上影）、纪录几十万民工治理淮河为民造福的《一定要把淮河治理好》、反映公私合营的长纪录片《万象更新》等等，从1950年以来，几乎所有中国的重大政治、经济乃至军事事件都能在纪录片里找到影子，这一类型的纪录片沿袭了以往中国纪录片关注社会的现实主义的优良传统，不仅论述深刻、观点鲜明、而且画面真实而朴素，具有很强的“宣传性”。新中国的建立，人民成了社会真正的主人。下层人民第一次作为主体进入了纪录片的范围，但纪录片所反映的这些人却不是社会生活中的普通一员，而是具有典型意义的先进模范人物。产生了像《黄宝妹》、《钢人铁马》、《三八河边》、《千女闹海》、《水库上的歌声》、《英雄战胜北大荒》等等一系列反映英雄模范的纪录影片。不过，需要指出的是，虽然在体制和政策上，国家主导并规定了新中国电影的基本方向，但新中国电影美学并非完全是“行政命令”和“长官意志”的结果，许多作家、艺术家内心充满了对新中国的激情与真诚，这使得作品中充满了乐观主义与浪漫主义的色彩。纪录片创作者们以豪迈乐观的笔调，投入了歌颂社会主义的大合唱中，正是这种真诚心态和切身的生活体验，为他们的创作提供了重要的前提和保障，也使得这一时期的纪录片呈现出乐观的浪漫主义的色彩。精美细致的画面、浓烈富有感情的色调、富有创造性的蒙太奇剪接，将新时代的生活艺术地体现了出来，在这方面，代表性的作品有：《战乌江》、《太行山下新愚公》、《壮志压倒万重山》、《金溪女将》等等，象《金溪女将》一片，通过旱季枯水期和雨季洪水期放木排，充分表现了放排姑娘们不畏艰险作贡献的集体主义精神与英雄主义精神。作品刻意表现环境的险和美，人的智和勇，结构张驰有致。而其他许多作品都有异曲同工之处。从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，孔会铎、庞一农拍摄，中央电视台摄制）到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年，陈汉元编辑，中央电视台摄制），再到系列电视纪录片《丝绸之路》（1981年，编辑、摄像孔会铎、屠国壁，中央电视台摄制）、《话说长江》（1983年，戴维宇、王化南、乔广礼，中央电视台摄制）、《话说运河》（1986年，总编导兼总制作戴维宇等，中央电视台摄制）等，几乎无一例外地被纳入“思想教育节目”之中，或“通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育”，或“通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育”。二、客观纪实大潮1991年，中央电视台推出的12集电视纪录片《望长城》（总导演刘效礼，总摄影韩金度，音乐音响总设计王益平，中央电视台制作）。这部纪录片彻底打破了“与宣传教化”的传统创作理念的束缚，强调同镜头客观记录并再现事件的纪实道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。这种关于镜头的“记录本性”，有着深刻的理论渊源，集大成者如电影理论家巴赞就曾说过：“记录镜头，摆脱我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神的锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头，才能引起我们的注意，从而激起我们的眷恋。”《望长城》在电视纪录片的创作领域里有多方面的、整体性的突破和创新。具体表现为：1．记录生活。生活本身体现为一种过程，电视纪录片一般以时间为顺序记录进行中的、未知结局的生活过程，跟踪拍摄，就会跟出人物、跟出情节、跟出故事，完成客观地再现真实生活的任务。2．记录原生态。电视纪录片开始重视记录生活的原生形态，对真实的生活，不做太多的雕琢，不做太多的粉饰，尽量保持生活的原汁原味，记录带毛边的生活。3．声画并重。我们生存的世界通过光波的流动传播图像，通过声波的滚动传递声音，这才有了我们这个“有声有色”的世界。因此，以记录生活为己任的电视纪录片，当然不能忽略生活之声的记录。这声音体现为“同期声”、当事人的现身说法、“现场声”，在屏幕上复原生活。故而有人说：电视纪录片“视同期声为艺术生命”。在《望长城》的冲击和引导下，中国的纪录片创作全方位地掀起了“客观纪实”的创作潮流。《沙与海》（康健宁、高国栋编导，宁夏电视台制作，获1991年度“亚广联”纪录片大奖）、《藏北人家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《最后的山神》（孙增田编导，中央电视台制作，获1993年度“亚广联”大奖）、《深山船家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1993年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）都是依据“客观纪实”的创作理念而走向世界的。三、主观纪实大潮2001年张以庆创作的一部《英与白》在四川国际电视节上获得四项大奖：最佳长纪录片奖、最佳创意奖、最佳导演奖、最佳音效奖。《英与白》讲述了这样一个故事：武汉杂技团狭窄的小院一座大门里是英与白的家。英，是世界上仅存的一只被驯化可上台表演的熊猫，也是惟一和人居住在一起的熊猫。白，是一位有着一半意大利血统的女驯兽师，她和英组成的这个家庭已经14年了；该片还有一个角色是一台不断提供外部世界信息的电视机。一只熊猫，一个人，一台电视机构成了一种存在，同时也作为一种载体承载了一些对生活现象背后的思考。这是一部人文内涵丰富的影片。在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使得影片具有绵长的冲击力。影片以独特的角度切入英和白的生活，又从她的平淡生活中发掘出带普遍人性的美。导演用心观察、深刻思考生活，自由地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。音效真实自然，与画面融为一体，无可取代。一部主要着力于对事件做出主观诠释的纪录片得到国际上的普遍认可，并获得如此高的整体评价，这已经鲜明地提示我们，中国纪录片的创作理念将发生深刻的变化。这种变化的理论依据来自英国纪录大师格里尔逊对纪录片的经典定义：“纪录片是对现实的创造性处理。”这个定义的核心思想是“主观意识”，提示我们一切“真实”都是个人理解的“真实”，因此，在纪录片创作实践中，镜头所面对的“真实”都不再“纯客观”，个人对“真实”的理解决定通过何种艺术手段来对事件进行“创造性的处理”。“主观纪实”强调的是纪录片作者自身的主体意识，力求通过镜头所展现的事物来阐释作者个人主观的思想感情与观念意识。具体表现为：1．符号语言的运用。较多地运用暗示、象征、对比、强化、隐喻等符号语言、修辞手段寄寓个人的情思，抒发创作者的主观情感。2．寄寓深刻含意。创作者赋予客观存在的事物以深刻的含意，具有了较强的可读性，进而激发观众的联想，引发观众再创作的能力。3．理性观念被印证。创作者选择和记录的事物化作创作者的主观思想，是个人判断被印证、被阐述的过程。以张以庆为代表的这种坚持纪录片的个人主体性的创作姿态，尽管以《英与白》的获奖而得到认可，但是理论界长期以来对其作品和创作理念都进行着批评。有人认为，《英与白》几乎是编导者编撰出来的，是“理念大过现实”，影像在这里已经成为印证、阐述某一主观意念的过程；有人认为，细节的虚构是纪录片创作所不能允许的，否则意味着纪录片的消亡；还有人认为，纪录片作者所给予观众的应该是一个可以思索和想象的空间，而不是作者个人的主观性结论；也有人认为，主观化的创作价值趋向是一种纪录片创作潮流中的异化现象，等等。“主观纪实”的代表人物还有刘郎。他的纪实作品在主体意识表达方面更是鲜明，多为直抒胸臆的写意，写实已经退居其次。代表作品有：《西藏的诱惑》、《天驹》、《江南》、《苏园六记》等。从强调纪录片的客观真实，到主观写意策略在纪录片创作中大行其道，“纪实与虚构”的矛盾不断推动着当代纪录片作者的反省意识和作者风格的多元化。事实上，纪录片创作中那些“虚构“的过程又明显伴随着对“本真”的严肃追求，虚构在纪实中穿行所产生的矛盾反映出的恰恰是后工业社会的现实语境：对“真实“的多元理解，需要新的表达手段。纪录片叙事方式的革新依然没有放弃对“真实”的诠释，只不过这将是一种“后现代的真实”，当纯粹纪实的传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。从这个意义上讲，主观与客观，写实与写意在纪录片创作中并非是不可调和的矛盾。四、DV大潮由于政府对媒体实行严格的管制，制作影片的费用又十分高额，独立制作纪录片的可能性非常小。但是，在过去的两三年中，随着中国人整体生活水平的提高，越来越多经济比较宽裕的年轻人开始对通过自己的眼睛，观察社会，对拍摄人与人之间的关系产生兴趣。中国的独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备DV的普及使得越来越多的年轻人举起镜头，制作自己的纪录片。这一趋势的结果是大量的纪录片和半故事性影片应运而生。数码技术的发展，使记录设备日益小型化、个人化，摄、录、编、剪可以很轻松地由一个人独立完成，制作人可以更从容、更自如地记录原汁原味的生活实态，它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说，这是他梦寐以求的个人方式，拿着像笔一样小巧的DV机，他可以像作家写作一样做纪录片，他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多并未受过任何形式的电视电影制作专业教育的人不断进入纪录片的制作行列，这意味着很多新的创作可能性的产生。事实上，由于数码DV的使用打破了拍摄影像的垄断，DV机赋予更多人构造自己的影像空间的自由与权力，于是一个从1990年代？以来被命名为“独立纪录片”的DV影像运动浮出历史地表，为中国的纪录片制作注入了新鲜血液和盎然的生机。自由状态下的摄影机更多地强调自觉地展现自己感兴趣的内容。DV影像关注的是“呈现”本身，而不是急切的“表达”。虽然国内的DV影视创作起步较晚，步履蹒跚，但几年来仍涌现出了一大批优秀的独立电影制片人和DV电影创作者，在国际、国内屡获大奖的DV作品也层出不穷。譬如：杨天乙的《老头》，获日本山形电影节“新亚洲潮流”单元优秀奖、法国真实电影节“