西方建筑设计思潮课件

1、西方建筑设计思潮 目标：1）西方现代派建筑师设计思想和设计作品的深入阅读2）提高自身的理论素养，使设计概念和思想富有内涵3）最终目的理论指导实践，学会一定的设计手法内容结构 一 1.现代主义的观点和作品 2.现代主义大师简介(1).路易.康(2).卡洛.斯卡帕 二晚期现代主义和后现代主义 三结构主义和新理性主义 四解构主义 五建筑学说1.建筑类型学2.建筑现象学 3.建筑符号学 六建筑心理学 七西方建筑美学 八明星建筑师导读 九 .分组课堂讨论文献阅读 （1） 刘先觉 现代建筑理论 中国建筑工业出版社（2） 贾倍思 型和现代主义 中国建筑工业出版社 （3） 赵巍岩 当代建筑美学意义 东南大学出

2、版社（4） 万书元 当代西方建筑美学 东南大学出版社（5） 郑东军 黄华建筑设计与流派 天津大学出版社（6） 王受之 世界现代建筑设计史（7） 勒.柯布西耶 走向新建筑（8） 密斯.凡德罗 中国建筑工业出版社（9） 李大夏路易.康中国建筑工业出版社（10） 各明星建筑师的专辑或作品当代建筑设计流派的分类一现代主义 1.什么是建筑？（房屋和建筑） (1) 建筑是一种由物质空间来实现的精神秩序(2) 建筑是一种建在无穷无尽的空间中的思想，它体现 人的精神能量和力量，是人的命运和生命的物质形式与表达方式(3) 真实的风格是内在精神特质（本质）的显现，秩序是什么？康回答说：什么是秩序，“Order i

3、s”从无可量度与可量度康开始了对秩序的接近，其间，他谈论感觉与思想，形式与设计，愿望与需求，最具体谈论到建筑的是服侍空间和被服侍空间。而正是在这一系列的分立成对的概念中，秩序产生了。而秩序怎样达到？通过形式。康所说的形式是不曾具体化物质化没有集体形状的东西。而设计正是形式的某种物质化行为。而形式发生功能。 19世纪建筑形式的多样化以及外观上的混杂，正让位于一种统一的、更易于识别的设计方法。此时的“现代”建筑可以用这样几个特征来描述：它们往往由简单的几何形体组成；看上去都是一个由薄且轻盈的玻璃或塑性材料包裹的统一体量，并且都表现出种缺乏材料质感和表达性细部的清教徒主义。格罗皮乌斯将它们描述成“透

4、明的结构”，以及“各部分都自然融入整个体量之中的锋利的形体设计”(sharply modeled designs)。这些建筑的基本特性与19世纪产生的新建筑的通常景象相关，只是在透明性和空间连续性等概念上有了进一步的发展。同时，还出现了对比世纪末的革命性建筑师们提出的基本形状和几何关系思想的同归。现代建筑死亡了？ 1977年英国出版了查尔斯.詹克斯的著作后现代建筑的语言宣布：现代建筑已于1972年7月15日下午3点32分，死于美国密苏里州圣路易斯城现代主义建筑思潮的定义现代主义建筑思潮（Modernism）是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。 19世纪末，20世纪初，西方文化

5、思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下，德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯凡德罗、法国建筑师勒柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校包豪斯，在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒柯布西耶发表走向新建筑提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在密斯主持下，于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立国际现代建筑会议的组织。到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。现代主义建筑思潮

6、基本的特征 现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯，勒柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征： 一、强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题三、主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑五、发展建筑美学，创造新的建筑风格 现代主义建筑对艺术的追求 现代主义运动将科学分析作为出发点，致力于建立能维持一个“文明且秩序良好的社会” 的标准。这并不意味着现代主义运动的倡导者对艺术的意图和价值视而不见。 勒柯布西耶在走向新建

7、筑里的名言清楚地表达了这一点：“忽然之间你触动了我的心，你为我着想，我感到快乐，于是说：这是多么美丽啊。这就是建筑，充满艺术的建筑!”勒柯布西耶一再地提到人类对美的需求，他从两个方面对此作出了解释：它是运用基本形式和均衡的几何性的结果，也是与功能相适应的结果。当一个事物满足了某种需求，它就是美的。”同时他还相信建筑“本身就是能为人们带来欢乐的事物。”“从这里我们已经了解到了功能主义者的核心信念：我们这个时代的社会和人文问题，在很大程度上都是虚假、不完善的环境造成的结果。而人类环境的质量可以通过重新获得真实而根本的意义的新建筑而得到提升。事实上，勒柯布西耶在计划书(programmaticboo

8、k)的开始就问道“建筑还是革命?”，在给予建筑热情的敬意之后他最终作出了回答：“革命可以避免”。现代主义的景观与规划 功能主义非常关注人类环境，并对人居问题亦给予了相当的重视。国际式的重要代表作德国斯图加特的魏森霍夫社区WeissenhOfsiedlung，1927年)就是个恰当的例子，它是一个在城市层次实现了新的生活图景的居住邻里。作为对功能主义态度的典型反映，新的城市规划通常都用一个三维的方案来表达。每个普遍的原则都被赋予了具体的诠释，就像勒柯布西耶在他的规划设计草图中所做的那样。功能主义者们对建造形式而非抽象组织的兴趣使他们的目标是城市设计而不是纯粹的规划。这种具体的做法既强大又孱弱。功

9、能主义的城市规划确实体现了对解决问题的努力，不像现在的规划，常常只是对资源作出抽象的分配，让我们忘记了最后要建造的是人类的生活环境。但由于它们用混凝土语汇来表达，功能主义者的城市概念很快被极权主义运动和当时的主流品位理解为一种新意义的示威，而遭到了野蛮的反对。 勒柯布西耶的作品和理论最典型地体现了功能主义思想。他的出发点是对一个世纪工业城市里非人性的生活环境的抗议，以及一个“绿色城市”的梦想但他对花园城市概念并不完全接受，并转而提出了“竖向花园城市”，它以一种新的形式体现了传统村庄的特点和个性。 勒柯布西耶就常依照大坏境的景观和自然情况来规划他的居住区。勒柯布西耶将城市的基本功能定义为“生活，

10、工作，身心的培养，提出了交通分流概念，这是第一次有人提出要将机动车交通和步行交通区分开来。他的总平面显示出一种典型功能主义的差异化处理，这些处理互相关联，形成了一个有意义的整体。每个城市元素都被赋予了它自己的个性和特征。勒柯布西耶用过境交通的道路将近似方形的地块划分成邻里单元，这些邻里单元被由北至南的连续的公共绿带和横向的商业街赋予了内在的一致性。条带有“休闲区”的林荫大道贯穿南北，将整个城市分为两半。另条东西轴线与它相交，主要商业区便位于这个交点上。林荫大道的北面终点是国会大厦(Capit01)的所在地，也是城市与自然的交界处。国会人厦有意地呼应着它背后喜玛拉雅山脉，创造了此前的现代主义建筑

11、从未有过的人造形式与自然的对话。总之，昌迪加尔汇集了过去和当代城市规划的基本主题，展示出秩序与自由更令人信服的结合。但是，这里也存在个基本品质的缺失：过去居民区中的亲切感和私密性，因为开放空间的般图景仍然被设计成流动的连续体而并未容纳真正意义上的内部空间。现代主义的建筑功能主义者对原则和类型的要求同时也决定了时代的建筑。早在1914年，勒柯布西耶就结合他的多姆伊诺住宅提出了自由平面的基本概念，“我们已经创造出了一种建造的方法框架结构(abonestructure)它完全独了于住宅平面的功能要求，允许室内布置的无数组合方式，以及立面上想像得到的任何光线的处理。”他由此认识到了框架结构和开放空间之

12、间的天然联系，并将那些仅仅被少数先锋建筑师直觉感受到的东西变成普遍可能。 新建筑五点底层支柱将建筑从地面上抬起，使空间变得连续而自由流动，屋顶花园交还我们建筑之下所失去的土地，并使它与周围景观融为一体，自由平面使各层间彼此独立，满足了空间的有意义的、经济的使用，连续的带形窗让空间具有开放性，并与外界自然相联系，而自由立面则使得厚重的墙体变成了可以随意开合的屏风。 萨伏伊别墅 萨伏伊别墅从19281931年在普瓦西建成至今，一直是功能主义建筑的典范。勒柯布西耶在这里实现了他的“新建筑5点”，并创造了一个有着无与伦比的力量和诗意的作品。 一般来说，设计决定于建筑师希望怎样结合结构的严谨性和空间的自

13、由度，也决定于场地的特定条件和车行距离。为了获得更好的景观和隔除地面的湿气，很自然要将主要楼层架空于脚柱(stilts)上。这样地面层便用来布置环绕门厅的车道，以及服务设施。汽车的单一运动轨迹决定了平面在大体上的对称。入口则配合车道的位置，设在弧形玻璃墙正中间的纵轴线上，显示出某种具有代表性的特征。然后就是处于建筑中央、将三层的空间联系起来的壮观的坡道。勒柯布西耶在这里，为到达的功能赋予了一个令人信服的现代的解释，同时将竖向维度结合到自由平面之中。 到那时为止，开放空间还仅仅限于一般的通透或水平面下的自由运动。但在萨伏伊别墅里，人们体验到的是三维空间的占有，也就是一种新的象征性的自由。然而这种

14、体验与同样有着象征意义的科学技术的秩序同时发生，甚至可以说产生于这种秩序。对此勒柯布西耶写道：“在这座房子里我们经历的是真正建筑的漫步，呈现于眼前的是不断变化、出乎意料，甚至让人惊讶的景象。有趣的是，如此的丰富多采变化都源自从设计角度出发的对梁柱的一丝不苟的安排。通向主要楼层的坡道本身，就是一个用空间来适应不同功能的巧妙试验，坡道继续向上，可以到达屋顶的“日光浴室”，在那里，曲线的墙体综合了随意、私密以及与周围景观的相互作用。其中有一个特别重要的细节，是当参观者沿着坡道进入日光浴室时正对的墙上设计的开口。这暗示着坡道并不仅仅通向屋顶，还通向开放的外部空间。这让关于路径的建筑主题得到了生动的体现

15、。萨伏伊别墅空间的丰富和动感完全被收容在一个近似方形的体量中，这实现了勒柯布西耶的两个基本意图：对空间自由度的要求和对基本形式的要求。长条形的连续洞口暗示着内部平面的自由，而总体的外表则体现出古典纯粹的特征。在走向新建筑一书中，他将立方体、圆锥体、球体、圆柱体和棱锥体看成是“伟大的基本形体”，并认为“建筑就是在光线下各种形体的巧妙、正确而杰出的组合。”：所以，萨伏伊别墅回过头去，体现了启蒙时期的人们对真理的探求。作为原型的抽象，理想化的体量(Platonicvolumes)源于普遍的自然属性，而它们也有着高度普遍的意义。萨伏伊别墅单纯的主要体量将住宅与宽广的自然和城市环境结合起来，而它的内部体

16、量则实现了私人领域的拓扑关系。萨伏伊别墅的意义正在于这些特征的结合，：正如文丘里(Venturi)指出的那样：“它严格的、近乎于方体的外表包裹着一个复杂的内部结构，从开口和顶部的突起物我们可以窥之一二它的内部秩序与住宅的繁复功能、居住的尺度以及出于私密性而产生的部分神秘感正相吻合。而其外部秩序则综合地表达了让住宅以一种容易协调的尺度与它所控制的绿地，以及有一天会融人其中的城市相协调的想法”。图根特哈特住宅 图根特哈特住宅解决了一个混凝土的建筑任务，体现了密斯的设计准则是如何与住宅的复杂功能相适应的。该住宅建在一个坡地上，入口位于建筑的顶层，顶层有卧室。一部楼梯往下通向起居室，起居室通过平台和大

17、台阶与更低处的花园相联系。这个设计的布局很复杂，更重要的是，它完全不同于一般印象中密斯的理想：个置于水平基座上的简单的玻璃方盒子。因而图根特哈特住宅被认为带有种“折中”的特性，但实际上这种判断是毫无根据的。反之，这个住宅应该是充满了空间表达性处理的丰富试验，它正体现了密斯的方法中包含的多种可能性。私密空间置于上层（开洞的墙体与之相附）以一种重叠的方式并置，预示着其间一个流动空间的存在方盒子与巴塞罗那馆中独立墙体的空间功能相似，只不过墙体在这里变得更厚，而且中间被挖空了而已，方盒子之间的空间从入口一直通到平台。其中一半被覆盖于与方盒子相连的屋顶之下，这屋顶的一部分由钢柱支撑着，体现了主要层结构系

18、统的连续性。在图根特哈特住宅中，人们必须通过一面弧形玻璃墙才能进入室内，它使得内外空间在功能交接处融合为一体。主要层包括一个非常大的开放式起居空间，和一个比较封闭的厨房部分。起居部分通过条纹大理石的直墙面和马卡撒乌木的弧墙进行表达性处理，它们划分出了起居室、餐厅、书房和大厅四个次一级的领域：书房位于空间中最深处，呈半封闭状态，而起居室和就餐空间则通过连续玻璃墙面向景观开放，建筑侧面是两重玻璃墙，两墙之间是个温室，可以为室内提供整年的绿色。所有的交接点和细部都有着组织空间的功能，并且体现着潜藏其中的开放空间的普遍概念。划分空间的元素还跟建筑的结构框架紧密相关，这些框架为主要楼层提供了规则的韵律感

19、。十字形铬柱体现了整个系统的精确性和普遍的开放性。这正验证了密斯的名言，即座“清晰”的建筑应该得自由的平面具有可能，也就是说，具有意义。朗香教堂 正如其名“高地圣母堂” ，这座教堂位于一片高地上。自古以来它便是一处祈祷的场所，勒柯布西耶因此决定创造一个“强烈向心性和冥想的容器”。作为高地，它整个地与周围景观联系在一起，我们还知道，勒柯布西耶将“四条水平线” 作为设计的出发点。一个为朝圣信众服务的室外祭坛显示了场所和环境之间的象征联系。整个建筑本身就是一个避难所，又同时以开放和包容的形式迎接着参观者。在它厚重的防御性的墙体中，似乎存有种“神秘感”，这种神秘感又通过延伸的曲面屋顶象征性地散播到周围

20、环境之中。由于升起了三座采光的塔，室内也拥有了竖向的参照物。这种封闭和开放的结合，不仅满足了它作为教堂的功能，还创造了个真正的“意义中心”，人们从这里可以体验到种对自身本原的回归。同时，建筑兼有的防御性和延伸性特征之中蕴藏的象征的不确定性，意味着所有的形式都有双重特性，或者持续地发生着变化。南面巨大的斜墙高耸而起并发生弯曲，标志出室外的圣坛和室内的联系，它既是壁垒又表达了一种交流的强烈意向。高悬的屋顶既以其厚重感聚合着内部空间，又提醒着人们在世上所处环境的不稳定性，它就像一片轻盈的、“天堂的”纱幕(veil)悬浮在墙体之上，中间的窄缝泄入的光线将它与实体的存在分隔开来。塔状的礼拜堂是教堂最深处

21、的场所，也是更加强烈地感受到神圣的光线的场所。尽管朗香的平面并没有依照一般教堂的传统方式布置，但勒柯布西耶在这里仍成功地恢复了基督教圣堂的基本特性。它既是容纳者又是给予者，既是堡垒又具有他性(otherness)的诗意想像。最重要的是他运用既新颖又传统的方法重塑了早期教堂的内部空间，使朗香教堂的室 内既带防御性又是自由的。它是一个向人类存在的本质意义开放的洞穴，这证实了海德格尔提出的一个等式：“在世上”(on Earth)就意味着“在天堂之下”(under the Heavens)。 朗香教堂在建筑形式的历史上有着无法估量的重要性。它表明了物质存在的重要性，同时也教我们如何用既新颖又古老的方法

22、来处理造型体块，比如在南墙上无数的窗户如果更大些或摆布得更规则些的话，可能就会破坏整个建筑雕塑般的统一感。总而言之，朗香教堂显示出，如果将原型和文化的价值与开放空间的现代观念相结合，则它们可以完全地为人们所理解。由此，朗香教堂也体现着种在新的、更加深远的意义上对历史价值的回归，并向人们提供了种不仅是空间上的，而且是时间上的立足点的可能性。事实上，不与时间维度相结合的真正的空间个性是不存在的。因此，如何与时间相结合成为了建筑特征与表达性的一大问题。 魏森霍夫社区 1927年，德意志制造联盟(Werkbund)在斯图加特举办了个名为“居住”的展览。这个展览希望用一组住宅来展示现代主义运动所构想的新

23、的生活环境。密斯作为制造联盟的副主席，被选举作该项目的理事。他首先提出了个迷人的规划(1926年)，将地中海村庄一般的多样性和现代建筑的流动空间概念结合在起。 密斯邀请了许多现代主义运动的领袖人物，如勒柯布西耶、格罗皮乌斯、奥德(Oud)、斯塔姆(Stare)、陶特兄弟(thebrothersTaut)、夏隆、弗兰克(Frank)、拉丁(Rading)、德克尔Dfcker)、海尔贝斯门(Hilberseimer)、布尔热瓦(Bomgems)、施里克(Schneck)等参与其中，因此这次展览真正成为了一种新风格的展示。菲利普约翰逊在1947年恰当地将这个住宅区称之为“现代建筑史上最重要的个建筑群

24、”。 今天，功能主义住宅运动常常被批评是枯燥的、忽视环境质量的。因此魏森霍夫社区里可以体验到的多种多样的舒适感和人体尺度，多少让人有些惊讶。尽管这里有着使用共同的形式语言的明确要求，但建筑师的不同个性还是很明显：从密斯精确的优雅，到奥德和斯塔姆克制的简约，以及夏隆的动态体量。由此可以明显的看出，功能主义者实际上并没有那样忽视环境质量，反而是今天可能更缺乏这些东西。从城市的总体规划，以及一种现代生活形式的居住设计，到技术和经济问题的解决，魏森霍夫社区都体现了一种伟大的集体成就，它很快就成为了一个建筑学的朝圣地。成功之处： 1.开放空间 2.流动的空间空间概念成与失 缺失之处：但是，有一种空间组织

25、形式几乎在功能主义建筑里完全不存在，那就是拓扑空间。拓扑的特性显然与一些意义有着密切关系，诸如基本的闭合性、感知性、环境亲切感，以及更普遍的“单主题下的多样性”。在过去，这种意义通过城市广场和街道来实现，这些空间由连续成排的互相关联但又丰富多样的建筑，以及亲切的内部空间来界定。我们需要意识到许多重要人类活动的空间都有着拓扑的结构。因此，早期的功能主义者并没有完全实现他们的宣言“为生活而设计”。建筑的表达性处理现代建筑已经从一般类型和基本原则的束缚中解脱出来，并且正在逐步地实现着自由和秩序的真正结合 （由功能主义过渡到多元主义）勒柯布西耶 在战后的作品中，他成功地创造了一种真正现代的纪念性，也就

26、是说，其建筑通过造型象征了那些给予了它们所处社会以个性的特征。 路易斯康 将建筑变为某种超越功能容器的东西的意图在路易斯康的作品中同样显著。尽管他的作品不像勒柯布西耶那样充满动感，但他成功地表现出一种强烈的、震撼人心的诗意。斯卡利这样评价道：“康给人难以磨灭的印象，就像赖特的那个时期一样，建筑又重新起步了。”康的基本理论是建筑必须成为它“想成为”(wants to be)的那个样子。在实践中这意味着一个主题的形成，这个主题可能是多种多样的，或是构成一种生长模式的出发点。 皮尔路易吉奈尔维 奈尔维的建筑是完全结构性的，正体现了密斯凡德罗的名言：“当技术达到真正成熟的时候，它就会凌驾于建筑之上。”

27、奈尔维将覆盖的拱顶或水泥板变成迷人的密肋网，在结构中“建造”出一种力量感。他的柱子也同样地体现了结构的作用，它们根据静力分布变化着截面，成为造型元素之一。 密斯 意义与建筑 布朗库西的作品是一种真正的原型：如在他的鸟中，用一种简洁的整体形式从各个方面表达出鸟对竖直向的征服。“建筑不能没有意义”。一个人不能有墙而不懂墙的意思，反之亦然。建筑中到处都是墙，它是符号也是工具。和艺术不同，建筑既有意义，也同时反对意义，因为它必须有功能。功能主义者们祷望改变19世纪的肤浅玩弄衰退的历史符号样式的状态，并回归到一种形式和内容的真正融合。我们可以看出，那些认为功能主义者只关注效率的看法其实是一种误解。与其他

28、伟大的历史运动一样，它首先关注的是意义，也就是如何给予人类一个存在的立足点的问题。 多元主义建筑形式的基本目的在于获得建筑和场所的个体特性，这一结合也标志了他们对地域特征加以区分的愿望这种地域特征不单单有关地理因素，还关乎潜在的生活方式，以及历史和文化的背景。这些因素在现代主义发展的第一阶段已经被遗忘，当时新的全球环境让人们在生理上和心理上同时脱离了自己的场所，而加入到对开放空间的征服中来。有鉴于此，今天的人们有着一种强烈的即使是潜在的希望，希望“重返家园”，虽然这种回归的前提是不能丧失现代主义存在的基础自由。不论是无家可归还是孤立主义，都不能对创造共同的、有意义的世界作出任何贡献，因此在多元

29、化的建筑中，场所、路径和领域的概念重新获得了它们的重要地位；空间个性(spadalidentity)的问题重新被提出来。 表达意义同时需要是精确的符号体系，也就是每个句子都相当精确地“意味着”某个事物的符号体系为了让某个语句能够表明某个事实，则这种语言必须是结构化的，并且在语句的结构和事实的结构之间存在某种共通性。 现代主义大师简介康的建筑思想 路易康 自然不能创造艺术,作不出人所创造的事物.人以自然作为创造的手段,并把自然法则一一分割开.但自然从不如此行事,它在种种和谐下工作,我们称之为秩序.我试图发掘“秩序”(Order)的含义。我对此深感激动，写了许多许多话来描述它。我写什么总感到不够。

30、即使我写了很多，譬如说二干页关于什么是“秩序”的文章，我仍不会对这类状况感到满意。然后我停止下来，不再说什么，只是讲，“秩序就是秩序。”某一建筑平面是一组房间构成的社会.而一座城市,其平面不见得比一座建筑平面复杂多少.我认为一个平面是许多房间组成的社会.在一个真正的平面关系中,所有的房间 交谈设计空间就是设计光亮设计要求人懂得“序”。当你面对砖，或做有关砖的设计，你必须问问砖，它希望成为什么，它会说：“嗯，我喜欢做个券。”接下来你会说：“不过，券不容易做，花费也多。我认为你可以用混凝土穿过你的洞口，这是一样的。可是砖会说：“噢，我明白，我明白你是对的。但要知道，如果你问我喜欢什么，我喜欢券。”

31、 有人会说：“唔，为什么这么固执，你知道吗?” 砖说道：“可否让我做一个小小的评述? 你是否明白，你是在谈一种存在方式?对砖而言，这就是券。” 这就是所谓的“序”。要了解其本质，了解它能做什么，给予充分的重视。如果你要与砖打交道，不要把这当成退而求其次的选择，或者只是因为它比较廉价。不，你必须给予它绝对的尊荣，这乃是它唯一值当的地位。如果要是与混凝土打交道，应当知道混凝土的天性，明白混凝土想成为什么样。混凝土想成为花岗岩的模样，但并不好把握。起加强作用的钢筋也是一个奇妙的神秘的创造者，使这一所谓可融的石头变得惊人地可驾驭，成为一种思想的产物。钢材告诉人们，它犹如强有力的小虫，而石桥建得就如一头

32、大象。但你们明白这两者的美，在于这些材料有充分发挥其抗拉能力的和谐一致，如果只是用石材来覆盖墙面，会把事情弄对头；然后用用最纯净的手法去干，能把你自己孤立起来。然而十分重要的是一直走下去，仔细地用全部知识完成你的事业。 屈灵顿犹太人社区中心 在这个设计中，所有构造均以3.05*3.05米，3.05*6.1米，6.1*6.1米三种空间单位形成，每一种空间包纳的是不同性质的行为。空间类型区分的清晰，秩序的严格几乎令人惊讶。此时一个问题出现了，康为什么要这样做，他怎么做到的。于是，人们被拉到了康的秩序里。什么是秩序，“Order is”。康回答说。从无可量度与可量度康开始了对秩序的接近，其间，他谈论

33、感觉与思想，形式与设计，愿望与需求，最具体谈论到建筑的是服侍空间和被服侍空间。而正是在这一系列的分立成对的概念中，秩序产生了。而秩序怎样达到？通过形式。康所说的形式是不曾具体化物质化没有集体形状的东西。而设计正是形式的某种物质化行为。而形式发生功能。萨克生物研究所对于康论述中的实体与空心在构思上的置换概念。用萨克生物研究所来分析是很能说明问题的。在萨克生物研究所中，几乎到处都可以看见结构（承重）与空间配置同时出现。康想达到的是一种结构与空间的整合。通过什么做到呢？康发展了一种空间化的结构-开放式的箱形截面梁（利用后张拉技术建造的珩架），这种结构构件所确定的“空心”正是康用来安置服侍空间的地方。

34、这不再是一种可望而不可及的，止步于视觉尺度的空间（如耶鲁大学美术馆中所暴露的楼板的混凝土三角锥空间结构），也不同于里查德医学研究楼的预制预应力钢筋混凝土格构大梁中布置管道的空隙。萨克的服务空间被看到的同时可以进入：这不只能够在人的尺度上展现结构和结构原则，同时也提供了日后建筑的维修的良好途径。 屈灵顿游泳池更衣室 对于空间功能的意义，区域划分和次序的规定有了清晰的解释 孟加拉国议会大厦 康的思想未能施工的萨克会议楼群部分为康提供了第一个机会，发展他反眩光的构思。在该设计中，康首次探索了外层，内层墙的关系。“我终于明白，每一扇窗前都要有一片独立的墙相对而立。这堵墙从向天空敞开的洞口处接收日光，因

35、此使窗户的眩光减轻，但又不遮挡视线。”关于主义 在康的建筑中，常常有明确的轴线构图，有的就是中轴线构图，甚至有主次轴线，有的虽然不完全依寻中轴对称的做法，但是在其主要部位采用某种古典构图手法。于是有人把康称为新历史主义或新古典主义。在实践上，即使他自己的作品，也都明显的与某些传统，主要是西方文化传统紧密联系在一起，它们属于历史的正若干卷。其中既有Beauxarts的强烈余韵，又有现代运动和勒.柯布西耶等的强烈影响。他的新古典主义，有别于战后达到鼎盛的现代建筑主流，首先背离了这一主流，从而影响了一代建筑师。他的新古典主义，尺度恢弘，形态凝重中多几分冷峻，他的新古典主义又是相当新的。 康小时候学的

36、是音乐和画画，而从做建筑师开始康最崇拜的人就是柯布，而康的砖形式建筑就从皮拉内西的版画中汲取而来的。和柯布一样，康从一开始就研究古罗马的遗迹和构图方式，他喜欢古典的形式次序，崇尚自然人性的升华，这个时候的康对于理想几何次序追求是狂热的，现代主义空间的连续性受到他的很大质疑，我们可以把这时候的康称为一个现代思想下的古典主义者，但是他却又是理性的，他认为一个好的建筑不会因为户主的使用不当而破坏建筑的特有空间。 在从罗马旅行回来了以后，康把注意力转移到了结构的创新上，当他看到万神庙的时候，他一定在想是什么力量使那矗立了几十个世纪的建筑散发出了光辉而灿烂光芒的，和早期一样，仍然是古典的东西在作祟着康的

37、灵魂，特别是古典的柱式回来以后，可以明显的看到风格更多体现在光的创造上和结构的创新上，他说过，建筑中的重要事件发生于墙体的断裂而柱子的形成的时候。这体现在康建筑上的缝隙空间上了。而在平面构图上了，他的助手安尼*唐对于几何形体的充分研究让康对于空间的划分不象早期一样死板而又单一，这个时候的康应该说是比较能灵活的运用几何的衔接了，这些几何次序感很强的平面也让空间产生了强烈的次序感，这也是后来康提出的服务空间的铺垫前序，这个时候的康就象是一个潘多拉墨盒一样，控制着光的渗出，这也是个人归纳为第二阶段，这个时候他建筑里所渗透出的理性之光足以让人窒息。第三个阶段是康最为辉煌的时间，他把建筑空间引入了人的生

38、活当中，他认为建筑是一切人性行为的结果（康认为wright早期的草原住宅是“比较”好一点的，他是如此的自负以至于他很难看的上一个好建筑），人性却简单而又具有次序的，又是他把建筑的空间同人性联系到了一起，如集会论和服务空间，就是把建筑空间“简单化”的结果（学校的产生源于一个人站在大树下讲话，听的人不知道自己就是学生，讲的人也不知道自己就是老师），建筑在视觉上的清晰性是源于康对结构次序上所施加的次序性的，一个建筑，就是分为服务空间和被服务空间，多简单现在的康已经开始了温和的文脉主义，文丘里这个时候很幸运这个阶段跟着康学习到了他的精髓，只不过小文把康的思想尖锐了好几百倍而已。康已经觉察到了现代主义的

39、不足，他开始改变他自己的思想走向，人性的解放是他追求的重点，康由现代到后现代主义的过渡已经开始。康是很不屑与开创现代主义的几位大师一起的，他认为密斯的空间缺少了一种目的性，就是“要成为什么”，次序也不够全面，而柯布知道了自己”要成为什么“，却很少去关注次序而直奔”成为什么“，而格罗培，康压根就不愿提起他来，反倒是赖特让康唏嘘了一把，而对与草原住宅中的砖的形式研究也很深刻。（博塔跟着康学习的时候，脑袋里装的就竟是砖的摆放了，后来这小子更狠，把砖贴在混泥土墙的外面当装饰摆设，美名其曰建筑的承重结构与划分结构的颠倒来产生空间模糊性。）可见当时康的精神状态是多么让人羡慕 现代建筑的一个重要贡献是解放了

40、结构对于表皮的束缚,立面的表达有了自主性.它使给建筑创作增加了自由度,却同时给不假思索的复制提供了良好的条件.同样的结构,可以穿上欧式外衣,也可以套上乡土符号.这也是很早埋下的现代主义建筑危机的伏笔.形式变得肤浅而无意义.而康是拒绝对建筑的这种割裂的.他放弃了这样的自由,建筑在他这里是高度整合的,各种建筑问题紧紧关联在一起.结构与功能,结构与形态.而正是这种放弃自由而刻意创造的建筑各成分的相关性使得他的建筑具有了一种复杂的诗意.看柯布的建筑，是激动，看康的建筑，感动之后会有沉静的联想，包括和建筑相关的，也有建筑之外的，一直不明白为什么会这样，至少在看同样以用光著称的安藤的建筑时，无法产生这样的

41、联想。看过我的建筑师后，才明白，原来要读懂康的建筑，首先要读懂他这个人，即使他的思想和言论玄机重重。他把对人生的思考都溶入了建筑，于是建筑充满了生命，是可以拿来欣赏的，这也是康一贯的思想。现在很多大都市中的建筑只能被称做产品，是无生命的，甚至是面目狰狞的。人们可能会因为可不和赖特而争的面红耳赤,但对康,只有沉默.有时候凝望萨克尔研究中心那片无顶的教堂,我有种幻觉,康在天上俯下身来,温和的说着什么,我的心比大脑更能领会.而实际上我们知道,对于建筑来说,思考方式没有绝对标准的,跟康选择整合而拒绝割裂，信仰着材料的意志相对.一些建筑师却从不受任何传统的建构道德的束缚而以个人化的方式进行没有定式的创造

42、.H&就是很典型的例子在他们的思维中，不存在什么材料必须以什么方式使用，他们也很大范围内扩展着材料的名单，他们不拒绝时尚，他们喜欢这个时代的新的事物他们的房子精致而巧妙工作方式充满趣味估计对于这样的时代来说，他们的工作方式是具有很大适应性的可是，当我面对那些精巧而特别的建筑的时候，有赞叹有惊喜，却没有感动康的建筑会让人觉得很重，因为背负着的有沉甸甸的信仰卡洛斯卡帕 有人说，现代建筑师从本质上讲是无根的，因为其无条件地疏远了自然，疏远了土地，疏远了能产生和激发建筑本质的东西。而对于斯卡帕来讲，本土是他深深依赖和眷恋的。他认为，人与动物最大的区别在于：人有历史感。许多建筑师都希望自己的作品能在建筑

43、历史的纵轴上表现出与前人呼应、让后人感动的力量。对此，斯卡帕有他自己的理解。他毕生致力于一些历史性建筑的修复或扩建等小项目上，并在这些项目中倾注他全部的智慧和心血。他的学生劳斯在斯卡帕的专集中这样写道：“卡洛斯卡帕是运用光线的大师，是细部的大师和材料的鉴赏家，从本质上来说，他并不是一位纯粹的建筑师，而是一位艺术家，是一位有着建筑房屋冲动的艺术家。” 柯布西埃曾经说过“我视故我在”。而对斯卡帕来讲“我视故我画” ）。他认为色彩表现了创作的原动力和激情，而线条则是他思考的轨迹。“直线象征无限，曲线限制创造。而色彩则可以让人哭泣。”面对斯卡帕的建筑，你可以发现，斯卡帕有两点与赖特不同。其一，在斯卡帕看来，建筑不仅与自然有一种空间