当代戏曲音乐创作的两个问题

1、当代戏曲音乐创作的两个问题当代戏曲音乐创作的两个问题文革以后到如今，戏曲音乐在创新方面的成就不突出，新作品虽有一定数量，但给人留下深入印象的佳作很少，总体看这三十多年的戏曲音乐创作未能翻开新的场面，迈上新的高度。回忆历史，明清两代和20世纪前期，表演艺术各门类中分量最大、创作最繁盛的是戏曲，音乐园地里创作成就最高的也是戏曲音乐。昆曲的水磨调和梆子、皮黄的板腔体等，先后代表了明清和民国时期中国音乐创作的最高水准，到今天仍然是中国传统音乐的最珍贵的遗产。上世纪50年代到文革时期，戏曲音乐也有显著成就，例如京剧样板戏的音乐也走在该时期中国音乐创作的最前列。然而这三十多年来，戏曲音乐却进退失据，本文由

2、论文联盟.Ll.搜集整理越来越走不出低迷。当然三十多年的戏曲音乐创作是个很大的研究题目，笔者的接触范围和认识程度都很有限，本文只能管中窥豹，就其中两个比拟突出的问题略陈己见，以向方家请教。一，关于创作指导思想从上世纪50年代到如今，戏曲音乐在处理新、旧关系方面的指导思想有一脉相承之处，也有过一些明显变化。其实戏曲自形成之日起，艺人就很懂得创新的重要性，因此戏曲音乐的传统从来就不是固步自封和僵化。例如程砚秋1939年所作?致凌霄汉阁主谈歌法?一文，便是与剧评家徐凌霄凌霄汉阁主讨论唱腔的推陈出新问题，1名满戏苑的程腔也无疑是艺人自觉发扬创新精神的典范成果。上世纪50年代一批新音乐工作者被派进戏曲剧

3、团，与艺人一道从事戏曲音乐改革和创作，为戏曲音乐注入了很多新的成分。但新音乐工作者和艺人在磨合过程中，围绕传统与创新的关系也出现过不小的分歧，为此戏曲改革的指导者们提出了相应的原那么。当时戏曲改革的指导者中不少人都很熟悉戏曲，有些还曾投身戏曲创作理论如田汉、马彦祥、马少波、欧阳予倩、杨绍萱、任桂林、张庚、马可等，在音乐创作上推行的指导思想也兼顾了迈出新步和保存传统两个方面。这里可看1958年在文化部组织的一次现代戏结合观摩公演后局部音乐工作者的总结：这次参加结合公演的剧目，在音乐上，都保持了本剧种的鲜明特色，使人听来非常亲切，没有格格不入的感觉。在详细唱腔的设计上，都是尽先考虑运用本剧种的传统

4、唱腔，缺乏时再加以创作。要打破传统音乐在表现新人物的思想感情方面的局限，就必须加以创作。但是这种创作，又要在继承传统音乐的根底上进展，难就难在这里。2这些意见既肯定了创新的必要，更强调了对传统的尊重：旧有唱腔要尽量沿用，缺乏以表现新内容时才进展创新，而且创新不能走得太远。这些言辞慎重的话，正表达的是当时戏曲音乐在处理新、旧关系上的根本原那么，概括起来便是传统第一，创新第二摆在第一位的还是尊重和延续传统。按照这样的原那么，当时的戏曲音乐创作也获得了可观的成绩，不少新戏的音乐都不远离传统，同时也有时代气息，曾经出现的冒进倾向如创造新歌剧等也很快得到抑制。但在60年代编演现代戏的热潮中，为了突出表现

5、革命精神，音乐出新的步子显著加大。文革时期的革命狂潮，更使传统第一的原那么变成了创新第一。京剧样板戏的音乐大大打破了京剧音乐的传统，让人耳目一新。各地剧种在移植京剧样板戏时为了不走样，更将本剧种的音乐传统大量抛弃。不过京剧样板戏的音乐创作水准很高，在表达新的时代精神的同时，也未完全脱离京剧音乐的传统，应该说是对传统进展大幅度的加工改造和提炼升华的产物。文革后，戏曲音乐创作重又回到传统第一的轨道。此期间创作的新戏音乐一般出新幅度不大，常显得半新不旧多是包装新而内里不新，而且艺术高度远未超越6070年代的京剧样板戏。又因传统戏曲的流失越来越严重，保护传统成为日益迫切的任务，因此在新戏创作中，往往更

6、多强调的是移步不换形一类理念。然而这一时期戏曲的外部环境已大不同于以往：文艺园地在改革开放形势下空前热闹，新奇事物纷至沓来，让人眼花缭乱，艺术爱好者消费者们的选择非常多样。社会音乐文化的总体水准也在节节进步，看看欧美音乐剧的舞台风貌和音乐，便可知道在当代人尤其年轻人眼里什么样的舞台艺术才能算新。身处这样的环境，戏曲音乐必然是不进那么退。创作的低迷和与观众的大量流失，不能不促人反思：戏曲音乐创作的指导思想是否应该根据形势的变化而作一定调整？不能不注意的一个根本领实是：随着时移世易，戏曲传统与时代的间隔 已显著扩大，并且还在不断扩大。60年前戏曲音乐的传统好些方面还不是太旧习惯上20世纪40年代的

7、创作也会被算作传统，因此当时的创作不需要太多出新，也不会显得落伍。但时至今日，新、旧之间的间隔 已远远超过60年前，在同样的传统根底上的同样幅度的出新已完全说不上是新了。因此新戏创作要跟上时代，只能加快前进步伐。在这样的场面下，特别需要提倡不拘一格的创作理念，即允许多种不同做法包括不是传统第一的做法积极尝试。常识告诉我们：创作的自由度越大，出好作品的几率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。总体上讲传统当然不能抛弃，但每一部新戏在详细做法上都应该有自己的选择。不同观众群的口味不同，不同时期的风气不同，不同作品的内容和风格定位不同，不同剧种的传统根底不同，不同创作者的才情和理念不同因此每一部

8、新戏都是一个独特的个案，应该有自己专设的创作目的，包括对传统有自己的取舍，在出新上有自己的追求。主张创新不离传统的理由之一，是新戏应该承当保存传统的任务，这种理由其实很需要反思。传统保存需要尽可能原汁原味，新戏创作却需要大幅度出新，假如两种需要很难调和，就不妨让它们各行其是：传统的主要载体是老戏，老戏在传统就在，因此保存传统的重点应该是保护好老戏；新戏的主要任务是走出新路，跟上时代，因此不应该让新戏更多承当保存传统的职责。要急追时代，当然要轻装前进。新戏能多多延续传统再好不过，但前提是符合每一部作品自身的艺术需要，不能为保存而保存。强调保存传统无疑会加大新戏创作的难度上面引到的半个世纪前的那篇

9、文章就已感慨难就难在这里，假如勉为其难把作品搞得半新不旧，看起来是一举两得，实际上却可能适得其反：既不能表达时代风貌，也不是真正保存传统。数十年来新戏数量已不少，但总体看不仅创新不理想，而且传统也没保存好，其中的教训很需要总结。二，关于作品评价机制戏曲在过去时代是靠观众为生，观众是戏曲的上帝。观众中数量最大的是普通民众，他们常常代表市场的力量。同时昆曲一类高雅戏曲主要以文化精英为知音，他们人数少，但文化程度高，影响力大。不管普通民众还是文化精英，欣赏戏曲都是为了获得艺术的愉悦，他们对作品的艺术质量当然很挑剔，他们评价作品的原那么当然是艺术第一。他们中的很多人都热爱戏曲，一些人还热心习唱习演，甚

10、至投身创作，因此很熟悉戏曲的门道。在这样的上帝面前，出色的艺术必然得到赏识和鼓励，水准低下的作品也必然难以立足，这样的上帝当然是推动戏曲不断攀登新的艺术高度的宏大力量。从上世纪50年代开场，戏曲由政府全面管辖操办，这种体制意味着戏曲的上帝不再是广阔观众，而是上面。戏曲的评价机制由此发生根本改变：一部戏的好赖主要是由上面判决，观众的意见无足轻重，与此相应，戏曲的存活状态也不再由市场决定。在这样的评审中，艺术的位置不仅排在第二，而且对艺术的评审结果不一定靠谱，因为官员中戏曲行家尤其戏曲音乐行家很少。举一个例子：上世纪80年代我在某剧团的乐队工作，一次文化局长审查我团一部新排的戏，提的一条意见是主奏

11、乐器板胡的声音不够大，因此建议用两把板胡一起拉。这样的意见剧团听也不是，不听也不是，好在那位局长只是说说便罢，没有坚持一定要照办。近年来有关部门主持的种种评审成为戏曲新作评价的重要形式，为了表达评审的专业性，评审者中也会有专家，但专家是被组织的，他们的作用往往有限。而且专家也不一定能代表广阔观众，因为从实际情况看，并不是专家评价高的作品，广阔观众就一定都会喜欢。有关部门主持的评奖和资助，已成为戏曲创作重要的导向。对于既给奖又给钱的评审，剧团当然趋之假设鹜，创作上也会有所迎合，有时还会加上戏外的功夫。这种以获奖和争取经费为目的的创作，自然很难将观众的欣赏需求放在最重要的位置，也很难做到艺术第一，

12、因此，有些作品缺乏艺术光荣、不受观众欢送再正常不过。有些获奖作品很少公演，更难得看到这些作品的唱段在群众中传唱的情形，这也说明这样的创作与广阔观众的艺术需求并不吻合。纵观近年来的新戏音乐创作，艺术水准不高是一个普遍问题，这与缺少来自观众方面的检验当然很有关系不经过观众的认可，等于绕过了艺术产品最重要的质量检验环节，撇开了试金石，如何验真金呢？从戏曲音乐的开展历程看，观众与创作者的积极互动非常重要。一方面，演出过程中观众的现场反响叫好之类有即时校验的作用，可以让创腔者也是演唱者随时体察创作上的优点和缺乏，从而不断改良进步。另一方面，剧场之外创作者与观众尤其懂门道者的种种交流，也会对创作者有很大促

13、进和帮助。上面举到的当年程砚秋与徐凌霄的交流便很典型：徐是素养很高的文化人著名记者、作家，又是能唱能演的票友，艺术识见很高，有很多论说戏曲的文字见诸报刊，并有?记程?、?伶工特记程砚秋?等文专门讨论程砚秋的创作；3程对徐的见解很倾服，特意写成那篇?致凌霄汉阁主谈歌法?公开发表，并陈述自己在用嗓、运腔、咬字等方面的体会。显然这样的商讨和砥砺，对创作者的助益极大。没有创作者和观众之间的这种良性互动，戏曲在明清两代至20世纪前期不可能成为艺术性与群众性到达最大一致的艺术品种。这种关系在上世纪5060年代仍有延续，当时不少新戏的唱段在观众中广为传唱有些唱段一直唱到今天，同样是创作者高度重视观众的欣赏需

14、求的结果。然而今天的场面已完全两样，新戏新腔普遍与观众很隔膜。不少新戏很注重形式包装甚至追求大制作，但艺术内涵很薄弱，唱腔缺少内在的美质和隽永的意味，难以打动观众的心灵。创作者并不把观众当作上帝，作品主要不是为满足观众的欣赏需求而创作，这样的作品如何能赢得观众的喜欢？在这种场面下，创作者又如何从观众方面获得积极有益的反响，从而推动自己不断提升？作品的艺术质量也与上一节讨论的创新问题有重要关联。上一节之所以强调创新要不拘一格，步子要迈得更大，是因为太多迁就传统，容易导致艺术上打折扣。但深一层看，新、旧成分的比例还不是决定作品优劣的最终因素，例如大制作虽然新，却不能征服观众，虚有其表的新还会惹人生

15、厌。反过来说老戏的唱段永远有人喜欢，也不是单纯因为老，而是因为那些唱段有艺术魅力，能与欣赏者的内心真正合拍。可见只是一个新字，还不能保证作品在艺术上一定成功，关键还是艺术水准。缺乏艺术水准的出新是为新而新，那类作品的问题不是形式上不够新，而是艺术上不够好。评价作品的艺术质量，就是评价创作者的水准，因此作品评价机制也与创作人才的鼓励和选拔严密相关。过去时代的艺人主要在市场中打拼，高超的艺术造诣是他们赢得观众的根本保证，谭鑫培的谭腔、程砚秋的程腔都要经过广阔观众包括行家的严格检验，阳春白雪的昆曲也首先要在文化精英中经过高程度的品鉴。反过来说，只有真正把艺术放在第一位的社会评价，才能催生真正一流的作

16、品和一流的创作人才。假如不重视对作品的艺术性的评价，或者无法准确鉴别艺术上的上下优劣，以致艺术水准不够的作品也能名利双收，那样的评价机制不仅不利于选拔优秀作品和鼓励优秀创作人才，而且贻害无穷。正像教师给学生作业打分：假如60分的程度打成90分，甚至反过来90分的程度打成60分，以后还会有多少学生朝真正的90分努力呢？目前戏曲音乐创作人才奇缺，队伍一年年老化，既能吃透传统，又有很强的创新才能的人才难得一见，这种状况实在堪忧。人才评价的导向对戏曲音乐的创作队伍建立来说至关重要，对戏曲音乐来说实在是生死攸关之事。从历史的情形看，官办文艺体制本来有很突出的优势，例如可以集中优质资源，打造真正高精尖的作

17、品，以重点示范方式带动艺术开展。但这需要主事者是真正的行家，并真正按艺术规律办事。例如在唐代开元天宝年间宫廷音乐到达了中国历史上的一个辉煌顶点，主持者李隆基正是著名的知音天子。上面说到的上世纪5060年代戏曲音乐创作的成就，也和当时戏曲事业的指导者中有不少行家有直接关系。另一方面，官办体制容易出现政治标准狭隘化的问题，这又会导致艺术之外的规律压倒艺术规律的现象，对艺术创作很不利。这在文革时期的京剧样板戏中也有鲜明表达：主创者中也不乏戏曲音乐行家，但被推至极端的革命精神却对作品的艺术性造成明显伤害英雄人物总是不近人情，他们的唱腔也几乎是一味的高快硬响。其实，政治标准的内涵假如是指内容的真善美，就不会与艺术标准相抵牾和冲