戏曲：个性丧失的忧虑

1、戏曲：个性丧失的忧虑进入新世纪以来，诸多关于戏曲现代化的口号越喊越响，概念越炒越热，什么“传统戏曲现代化、“地方戏曲都市化、“戏曲创作集约化等等。虽然说话的角度不尽一样，且乍看起来还颇有道理，但本质上都难免不造成对戏曲个性的消解。长此下去，必置中国戏曲以死地。一、关于传统戏曲现代化这里的“传统戏曲，指的就是现存的我国外乡的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化，其实说的就是“传统戏曲内容的“现代化。我们知道，在“传统戏曲的形式中，无论是“歌舞演故事的表演机制，还是“一化三性的舞台美学原那么，都较难进展“现代化。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，假如真的“现代化了

2、，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧理论中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲的说法。可见，“传统戏曲是形式定位，而要“现代化的却是内容标准。这样的“现代化大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民群众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以去除，所谓“剔除封建性糟粕，保存人民性精华。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲的“现代化?于中国戏曲终究是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主

3、要着眼点。即让涂抹着浓重“现代化油彩的价值判断和审美兴趣进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜。这在愿望上可能有积极之处，但在理论上却不免令人担忧。以这样的“现代来“化中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说之风；于自恃高深者，那么酿“奸古之祸。我们看到，在这种所谓“现代化的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利的大胆追求。这些不独使古人“灵魂出壳，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为群众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和蔼恶心的戏曲审美个性遭到破

4、坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承当本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界限模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丧失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味，感受不到看戏应有的独特乐趣。从承受美学的角度看，舞台上所演出的，本质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。要消除中国戏曲与生俱来的传统性，本质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。此外，戏曲的内容和形式也是长期

5、彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体构造的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。二、关于地方戏曲都市化我曾在数年前写过文章，主张戏曲“占领都市。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应英勇地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。这是针对戏曲的整体而言的，与“地方戏曲都市化所谓新观念没有共同之处。首先，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，其更多地是属于城市的。我们知道，越剧诞生于20世纪初，即使我们把新中国成立前来自于浙江嵊县的

6、越剧笼统地看作是“农村戏，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份；而新中国成立后浸泡于上海的“都是越剧却有了五十五年的“城市身份。那么，它还能再被视为“农村戏吗?由此可见，口号的提出者所说的“地方，其实是以“中央为对应概念的。这本质上是要求戏曲“精英化、“贵族化和“贡品化。是要用戏曲的“宫廷性取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。使300多个剧种“千人一面，几千个剧团“异口同声，其结果，必将造成地方戏曲的中性化。我们知道，中国是个多民族的国家。地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地

7、域风格决定了不同的戏曲情致。以往，我们曾浅薄地以为，地方戏只是声腔和语言上的差异，对其文化内涵、基因序列、族群规定等内在差异视而不见，因此导致了戏曲改革的较大盲目性，付出了非常惨痛的代价。说“地方戏曲都市化，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群效劳，转变为为众多人群效劳。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言根底上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化现象的原因所在。这还不是最可怕的情况，在“地

8、方戏曲都市化思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿成认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人!人们看?打铜锣?认识湖南花鼓戏、看?打猪草?认识安徽黄梅戏、看?朝阳沟?认识河南豫剧、看?花为媒?认识河北评剧，并由此看到它们所属地方的文化气质和民俗风貌的可能，便因此而随历史远去。“地方戏曲都市化，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么

9、，地方戏曲的消亡也就为时不远了。三、关于戏曲创作集约化这个口号与前两个不是同一性质，但却关联亲密，都会导致戏曲的中性化后果。这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团，完成所谓的“剧团转型。如此，“拳头作品、“经典作品、“品牌之作、“传世力作等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目的。对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者可以产生“经典之作?外请“高手，“集约化消费

10、，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼?这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态根底?一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了?在我看来，所谓“戏曲创作集约化，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打所有剧种的“天下。不管什么语言，不管什么腔调，更无须理解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以为任何一个编剧、导演甚至剧本、手段都可以当然地合适所有剧种，殊不知每一个剧种之所以存在，就必然有它与众不同的独特性。彼时彼地彼剧种或剧团的成功绝不能简单地移入

11、此时此地此剧种或剧团。这种以不变应万变，以一个或一群的创作来“放之四海而皆准的做法是可笑的，也是违背科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。这种孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和急躁，“成功的后果便是剧种和剧团陷于更深的灾难。由此我们或答应以说，“集约化的创作必然要把戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学兴趣的单一单调，最终破坏本来丰富多彩的戏曲生态。人们已经注意到，近年来在一些戏剧节、艺术节上，已屡次出现少数几个剧作家、导演、灯光、舞美设计“集约出多个地方戏作品参演的情况。这不仅使比赛或检阅的意义打了折扣，抑制了剧种或剧团本身创造力的发挥，还使各剧种、剧团间的个性差异缩小，加速了地方戏的中性化趋势，使戏曲创作和剧种生态平面化。这些幸运风光于都市或节庆的“集约之作，回到当地，大都较难与家乡观众见面，每每被它赖以生长的土地所生疏，遭遇“笑问客从何处来的为难。以“集约来“化“戏曲创作，终将只见树木，不见山林，有剧而无种。破坏了地方戏曲的平衡生态，也剥夺了更广阔戏曲艺术家的文化参与权和不同观众的文化选择权。中国戏曲无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着