工作心得：“非遗”保护应该回归“草根意识”

1、工作心得：“非遗”保护应该回归“草根意识”自 2003 年 10 月联合国教科文组织通过了保护非物质文化遗产国际公约以来，中国国内的“音乐类非物质文化遗产”保护与申报工作 (后文简称“申遗” )也获得了全面开展。综观几年来举国上下一齐行动，已经投入大量人、财、物力的“申遗”实践，其工作可谓有得有失。其中的所“得”，亦即已经取得许多重大成绩的部分，目前已经见诸各类文件和报端。这里，仅就“申遗”工作的指导思想和策略方针中暴露出的一些思维观念问题进行一番讨论和反思。一、“申遗”工作所引发的一些实践和理论问题不知从何时起，人们一旦提起传统音乐，首先会联想到某种传统民间表演艺术。同样，一旦提到作为音乐非

2、物质文化遗产的传统音乐，也会情不自禁地把它往舞台表演艺术的方向去靠。应该说，这种文化心态和舆论定势既同各级政府或学术机构的文化政策、舆论导向有关，同时也符合当前中国乃至世界主流文化(或精英文化 )的一般发展趋向。在2003 年 10 月联合国教科文组织通过的保护非物质文化遗产国际公约有关传统音乐的项目里，主要涉及的便是“表演艺术”一项。在中国官方的相关解释里，则主要涉及了民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺等艺术体裁类型。近年来，古琴、昆曲、蒙古族长调、维吾尔族木卡姆等申请“世遗”的成功，使得一种音乐“申遗”的基本模式被从上到下地树立起来；而是否为一种 “表演艺术” ，无疑是其中一项最为重要的选

3、择标准。然而，从“申遗”工作中暴露出的各种各样的负面问题来看，有不少是同这样的选择标准有关。各地的“申遗”工作中，一是由于古琴、昆曲这样的“表演艺术”“气场”太大，二是各级部门人员受前述一贯文艺政策和艺术观念影响太深，三是由于各文化管理部门之间各管一块，互相缺少联手呼应，而使附着于“表演艺术”身上的“精品意识”极其深入人心。而同样蕴含于传统音乐文化内部的极其复杂的族群因素及文化个性等要素及其身后所隐藏的那些社会性因素，则绝少有人予以正视和响应。以致从全国性的“申遗”工作开展以来，一时间，为了层层选拔这类“艺术精品”，各级政府和文化部门纷纷出动，四处寻访。寻访得到者，便彩妆打扮，隆重出场，径直申

4、报；寻访不到时，便有人添枝加叶，编编改改，乃至改头换面，制造出一些类似的“民间艺术精品”。与此相似，“原生态”民歌手进入青年歌手电视大奖赛以后，类似的经过包装的“声乐艺术精品”也在各地纷纷出现。以上现象在音乐界及观众中引起了种种质疑之辞，其中便包括了强调不能仅只看单一的艺术标准，而应该重视“非遗”的文化生态环境维护这样的强烈呼声。其实，若从“申遗”工作的组织层面看，有些问题是已经从理论层面上得到认识的。例如，在一本由相关研究机构制定发行的“申遗”指导手册里，便提出“民间音乐与民间风俗、民间信仰的关系问题，是这次普查中的重点内容”，并且对具体的考察方式手段和数据类目做了较具体的规定。但是，这些具

5、体的内容要求在其后所附的申报书样本中却较少反映出来，在具体的“申遗”工作实践中就更加缺少其实际的影响力。因此，对于“申遗”保护和发展来说，“草根意识”的回归仍然是一个应该提到工作日程上的重要问题。二、怎样看待“申遗”工作中的“精英意识”和“草根意识”值得进一步予以讨论的是，上述唯“精品艺术”是论的“申遗”主导行为，其实同中国主流社会长期培养并存在至今的“精英意识”密切相关。由此来看古往今来的相关学界和“非遗”的文化实践者，对于中国传统音乐文化从来都存在着两种可供选择的不同的文化意识和价值观类型：一种是不受文人阶层(包括政府、学界等非民间阶层 )对传统音乐施以“雅化”的行为和观念的影响，立足于原

6、生性、本土性和“局内人”文化观念的“草根文化意识”；另一种则是立足于上述“雅化”或“精英化”的行为和观念意识。相对于“草根意识”，可称之为“精英文化意识”。由此可见，“精英意识”和“草根意识”，原是指隐藏在人们头脑深处的、为不同阶层社会文化背景及思维方式所决定的两种二元对立的文化观和审美价值观；如今对于各级“非遗”保护工作者来说，无疑已经成为体现其文化意识和学术态度取向的两种不同的选择性坐标。若能够对之在各级“申遗”工作中予以正确的把握，不仅对后者的制定和施行相关发展、保护的行为措施有着潜在的影响，而且对于其保护对象传统音乐的表演者和接受者的文化意识和表演行为也会产生间接的影响。与上述思维观念

7、状况相应的是，在传统民间艺术的社会文化实践中目前也存在着两种截然不同的现实景况：在中国乡土文化一端，至今仍然存在一个文化植被群落，或曰原生文化带，其中含有在中国传统音乐中占绝大多数的，依附于传统民俗环境并带有整体性和原生性文化特征的民歌、民间器乐、曲艺和戏曲民间艺术文化品种；而在精英文化的另一端，则有自古以来便受到文人阶层和宫廷文化保护，近世以来虽然脱离了原来的文化保护环境，但又得到市民阶层或专业文艺工作者的垂爱，在表演艺术和曲目内容上得到后者许多加工锤炼的部分“艺术精品”。严格地说，后一类“艺术精品”中，便包括昆曲、古琴等成功申报“世遗”的传统艺术项目。 而像维吾尔族木卡姆音乐(尤其是其中的

8、十二木卡姆)和蒙古族长调等其他成功“申遗”的少数民族音乐项目，也由于半个世纪以来相关文艺政策的影响，而在不同程度上带有后一类历史文化特点。倘若以“精英”审美意识为坐标，着眼于“艺术性”的目的来看中国的传统音乐，无可否认的是，目前确实已经过数代人之手，在当代国民文化的“地基”上耸立起了一个以“表演艺术”为基本性征的“传统艺术之塔”。而位于“塔尖”的，无疑便是被奉为传统音乐典范的、主要在剧场里上演的京剧、昆剧、曲艺等综合艺术品种；其他能够“入流”的非综合性传统音乐的代表作品，从选择标准上看，也必须是乐器声音纯美、演员扮相雅致，能够入得厅堂、上得台面的“表演艺术作品”。从我国近百年来的艺术文化改良实

9、践来看，其典型范式已非阿炳的二泉映月、刘天华的良宵、光明行等概莫能属。然而，我们也不得不承认，基于中国目前正处于传统农业社会向现代工业社会转型(或曰“社会主义初级阶段” )的时期以及中国文化是由汉族与其他55 个少数民族的文化传统共同构成这个社会现实，上举一些被奉为“艺术经典”、在整个中国传统音乐“大家庭”中贵为楷模的戏曲、曲艺、器乐等传统音乐种类，从数量上看毕竟仅只占有较小的比例，并且在不同程度上经过了专业音乐工作者的加工改编，属一种经过一定人工培植的特例；此外占绝大多数的传统音乐乐种，都是植根于民间，被包裹在种种节庆、仪礼和其他民俗事象之中。并且，若从中国多民族国家的文化现实上看，这类分布

10、在汉族和不同少数民族地区的传统音乐，不仅平民性、草根味很足，鲜有高雅、精英之态；而且其中充满了繁复、鲜明的，难于被上述“精英观念”所统一、规范的族群文化个性。作为 21 世纪的文化人， 面对这样的传统文化发展局面，令人不能不提出这样的疑问：上述一类为传统音乐树立起一根“表演艺术” 的标杆、企图将其纳入 “精英文化”范畴的文化观念，虽然符合官方和学界的一般共识，是一种尽人皆知的“主流意识”；但从另外的角度看，是否其中也显露出了有些孤芳自赏、脱离尘世民情的某种“精英意识”？这种“主流意识”或“精英意识”的养成，有其深刻的历史和社会原因，也有其一定的言之成理的社会实践基础。但是，若不顾及上述中国的基

11、本国情和文化现状，不加分析地把它看做是能够涵盖所有传统音乐文化类型的“普世良方”，是否会给人一种远离实际，以偏概全之感？若从这样的文化层面上来重新看待传统音乐在非物质文化遗产中的价值和地位，促使我们不得不对之进行一番必要的历史性反思。三、有关“精英意识”的历史和文化由来的几点反思1.由古而今的民间音乐城市化和“精英化”潮流趋向在中国音乐历史上，为使草根艺术能够进入庙堂楼宇，对它施行“文而化之”或“雅化”手段的事例，从诗经时代便早已有之，于明清以来，更出现了冯梦龙等文人运用书面工具，将农村山歌改造为城市小调俗曲的潮流。这种主要发端于古代文化“雅化”潮流包含了两种互为因果的结局：其一，社会阶层的“

12、精英化”，主要体现为在一些城市知识分子的倡导和推动下，传统音乐脱离原乡土社会和平民阶层， 向城市社会和知识阶层的相对集中的倾向；二是风格特征的 “洁净化”，主要体现为顺应前一种文化潮流，主导该文化潮流者意图将传统音乐从艺术与非艺术性因素共聚的社会环境氛围中人为地剥离出来，对传统音乐 “高雅”“纯粹”的艺术性风格品位予以极力渲染和强调的倾向。近当代以来，作为自古以来草根艺术被不断“雅化”过程的延续，中国传统音乐招致“精英化”的趋向愈演愈烈。在这个特殊的时代里，新文化运动培育了音乐家们的艺术眼光，塑立起了中国音乐艺术的象牙之塔。在草根艺术不断遭到“雅化”和“精英化”的过程中，在唯艺术性的创作目标驱

13、使下，不仅本属精英人士的刘天华成为其代表人物，原本为道士身份的盲艺人阿炳也荣幸地附骥其后，被列入了“音乐家”乃至“作曲家”的行列。其实，若把艺术界看做一个相对独立的学科领域， 在这个领域内尽力发展精英艺术文化，这样的举措本来无可厚非。但是，若把这种观念不予区分、不加思考地推广至整个传统艺术文化领域，以点掩面、以偏概全的问题就会不断产生出来。过去几十年里，国内文化界曾屡屡出现过在单纯的文艺政策指导下，所谓艺术性强、审美价值高、社会影响大等，被某些人作为唯一的艺术评判标准，简单地用来检验衡量严肃音乐、传统民间音乐等不同的艺术类型的事例。稍后，尤其是“文革”以来，文艺界提倡的“文艺为服务”等方针政策

14、，虽然其本意之一在于回归上述“草根(平民 )意识”，然而由于它一方面企图以消灭“大洋全”、“封资修”等“精英意识”来实施这种回归；另一方面却采用阶级斗争和无神论的方式，用清除文人雅集、宗教环境等“封建残余” (实则传统音乐文化的语境)的手段来净化这种“草根(平民 )意识”，而使这类对“草根文化”施行的“革命性”手段中，显露出由较自然、平和的“净化”手段向强制、暴力的“净身”手段转化的倾向。从某种程度上看，这种观念和做法的产生存在，或许要拜赐于仍然残留在人们潜意识层面的“雅化”或“精英化”观念。“文革”后，音乐界产生了一股针对前一种倾向的剧烈的反弹，同时也因为未能形成对后一种倾向的有效的反思，从

15、而导致了一种既留恋传统民间音乐，又想用“精英意识”和“净化”(乃至“净身” )观念对之实施改造的新的思想混合物出现，并且在音乐思想界流传至今。根据以上所举，草根艺术真正登堂入室，经过文化精英们的刻意打造，将其塑立在专业的文艺舞台上，奉为某种“传统艺术经典”，乃是从上世纪初叶新文化运动以来才有的事。它体现了某种民间艺术向城市俗曲自然过渡(明清以前 )的现象进一步发展为某些专业音乐工作者对传统民间艺术进行人工培植这种文化转型特点，并且在新世纪前后达到了它的高潮时期。2.当代精英文化观的扩散及其国际学术背景同时，比较古代的情况，这一时期的传统音乐“精英化”还有一个明显的不同之处：古代的文化“雅化”因

16、为有长期的封建社会作为背景，汉族文化历来是当然的“正统文化”，少数民族文化被排除在外，并受到蔑视和边缘化是必然的结果；而到了新的历史时期，少数民族及其文化受到了前所未有的重视。然而，由于某些指导思想和方针政策上的错误偏差，而使这种较好的主观愿望遭致扭曲。比如说，自此，不同少数民族的传统音乐，都陆续被纳入了被“改造”为具有相同文化规范和艺术标准的“社会主义文化”，亦即“精英文化”范畴的过程之中。如今，我们从上举那一系列的文化表象后面，其实可以明显地看出某些对之产生理论指导作用的哲学和人类学学术背景。由此可见，大致处于同一时期的20 世纪中叶前后，在西方思想理论界，正值学者们企图用进化论为主的西方

17、经典理论来“规范”民族学和民族音乐学(音乐人类学 )，使之“成熟”“正规”起来。他们所谓的“科学性”，体现了当时人类学者的学术视域虽然主要是投放在非欧文化上面，但他们所依赖的仍然是以往欧洲的“统一国家”社会背景，以致他们总是站在一种纯粹客位的、欧洲人的立场上来看待非欧文化。而在当时的中国，即使是充满“主流” 政治与文化意识的民族学(人类学 )学者们，也是以同样的立场观念来看待不同民族 (汉族和少数民族 )文化。3.“非遗”保护应该提倡“敬畏意识”，避免“改造意识”到了六七十年代，当代文化人类学率先祭起了对传统人类学进行“反思”和“批判”的大旗，它提出“通过亲身的民族志调查获得对异文化的个案认识

18、，并依据这种认识来检验经常具有民族中心主义(ethnocentrism)色彩的人类理论” 这一富于启发性的观点，它促使我们在“申遗”和发展“精英文化”的过程中务必注意到一点：万不能以牺牲民族文化个性的巨大代价来换取所谓“艺术精品”的收获。对此，人类学的 “主位 - 客位”双视角方法应该给予特殊的重视。换言之，当我们面对少数民族传统音乐的“申遗”时，同“草根意识”相掺，还应该多一点对“异文化”的“敬畏意识”，少一点居高临下的“改造意识”。从“五四”以来新文化运动提倡的艺术宗旨上看，对草根文化施行的“雅化”过程并非全是坏事。那些尽显“精英化”和“洁净化”样态的、舞台化了的传统艺术文化产品，乃是“五四运动”以来“德先生”(民主 )和“赛先生” (科学 )的思想培育出来的