适当的自然美学所应具备的必要条件

1、适当的自然美学所应具备的必要条件3.1 导论在这一章节中，我将为我所认为的适当的自然美学所应具备的必要条件，加以详尽论述并加以辩护。关于这些必要条件，我指的是一系列赋予自然审美欣赏以合理解释的直觉知识、限定范围和必要条件等。在这里，我介绍五个必要条件。我认为每一个必要条件都有充足的合理性，而且每一个都被除我以外的一位或多位哲学家详尽论述与辩护过。然而，我认为这五个必要条件必须加以整合，这种整合在以前并没有研究和辩护过，并且尽管每一个必要条件本身对于自然美学有其重要影响，但包含这五个必要条件的一整套条件才更加具有启迪性。3.2 兹夫：万物皆可观赏说我将每一个必要条件以一个我认为清楚且强有力阐明该

2、必要条件的哲学家来冠名。因此我将第一个，也是最为基本的一个，称之为兹夫的万物皆可观赏说（Ziffs Anything Viewed Doctrine），因为它已经被哲学家保罗兹夫（Paul Ziff）充分辩护过。1而且，这一必要条件究其本质而言就是，任何事物都向审美欣赏所开启；它深深地根植在西方美学传统中，因此值得被描述为一种学说。它至少在十八世纪被认同，并与美学的无利害性概念一同并肩发展；并且二十世纪的一个最为熟知的理论杰罗姆斯图尼兹（Jerome Stolnitz）的审美态度理论，还将该学说予以重申：审美态度理论认为，审美欣赏对于“任何无论意识与否的事物”而言都是适当的。2而且在这里值得指

3、出的是，那些对无利害性概念进行最猛烈地抨击的人们也认同这一学说，比如乔治迪基（George Dickie）。3兹夫对这一学说的精彩评论如下所述：除非一个人有着强烈的自恋情结，沉迷于人类奋斗的成就之中，否则他就便能审美观察这世界中的物体，不会因为它们没有所谓的人工制品之特性，就对其进行的审美欣赏感到羞怯。“万物皆可观赏说”将使得任何一个物体在审美关注中都会出类拔萃，没有其它学说做的比这更好。4兹夫陈述这一学说的方式，与自然美学尤其相关。它伴随着这样一个暗示，即事物的审美欣赏或许被认为是“由于缺乏人工制品之地位而感到羞怯。”被该学说所质疑的一些关于自然欣赏的观点，都认为自然欣赏不完全是美学的，因为

4、自然缺乏成为一件人工制品之地位。这一观点，可称之为对自然审美欣赏的非美学途径，这与哲学家堂曼尼森（Don Mannison）所说的“人类沙文主义美学”相联系，并被他和环境哲学家罗伯特伊利亚特所认可。5曼尼森将这一观点描述如下：审美判断的概念结构中涉及到一个创作者，即一位艺术家；这意味着只要那些按照人类意图，至少是部分上的按照人类意图的人工制品，它们才能成为审美判断之对象（但是）自然不是一幅艺术作品。6我认为，关于“自然不能成为审美欣赏的对象”的说法，简直难以置信。并且兹夫的万物皆可欣赏说完全否定了该观念能被我们认同并成为对自然欣赏的一种合理解释的这种可能性，正是凭籍这种方式。兹夫的学说明晰了它

5、作为适当的自然美学所应具备的的必要条件的合理性。然而，就自然的审美欣赏而言，非美学途径并不是兹夫的万物皆可观赏说所质疑的唯一途径。那些主张非美学途径的人明确主张自然欣赏不能够成为美学意义上的，其它一些哲学家们尽管不会接受这一明确主张，但他们持有的观点看上去与非美学途径并没有什么不同，以斯坦戈德拉维奇（Stan Godlovitch）在自然的审美欣赏中主张的“神秘模式”为例：该模式认为我们在面对自然时，自然自身无法抗拒的的神秘性、陌生感、孤零、疏远和不可知的特征笼罩着我们，以至于，正如我在别处所论及的，在自然中不可能有真正意义上的欣赏，最多只有几分像宗教崇拜的审美欣赏罢了。7可能伯林特的参与美学

6、也具有一个与之相类似问题，只不过理由稍稍不同。8在对美学中的无利害性传统进行一种全面拒绝中，它似乎为自己都没留下任何欣赏资源无论是自然欣赏还是艺术欣赏。我认为（对无利害性拒绝的）可能性应在别处。9我在下面还会继续讨论参与美学。3.3 布德：如同自然般加以限定兹夫的万物皆可观赏说强调：尽管事实上自然不是一件人工制品，但是自然的欣赏仍在美学层面上的。对于适当的自然美学所应具备的第二个基本的必要条件，则主张自然不能将其视作一件人工制品来进行欣赏。这一必要条件认为：自然必须如同自然般欣赏，我将之称为布德的如同自然般加以限定（Budds As Nature Constraint），考虑到马尔科姆布德对此

7、必要条件所作的简短论述：如同艺术的审美欣赏是将艺术如同艺术般欣赏一样，对自然的审美欣赏便是将自然如同自然般欣赏。因为，在自然世界不是任何一个人的人工制品的前提下，如果要对自然本性进行真实描述，就须对自然如同自然般的进行审美欣赏，而绝非将自然如同一件有意图的创作品来进行审美欣赏（当然也非如同艺术般）。10在那些研究自然美学的哲学家们那里，布德的如同自然般加以限定这一必要条件，得到了广泛地接受与辩护。11进而它的可接受性被布德陈述中所暗示出来的两个论据强有力地支持着。第一个论据就是艺术的审美欣赏的类推，即将艺术如同艺术般欣赏这一正确类推到自然欣赏上。第二个论据则认为“自然如同自然般审美欣赏”是“对

8、自然本性进行真实的描述”的必然要求。我认为这两个论据最终确定了“如同自然般加以限定”成为适当的自然美学的基本的必要条件。布德的如同自然般加以限定，其最为重要的一个影响也在布德的陈述，即他指出自然的审美欣赏绝对不是将自然如同一件有意图的产品进行的欣赏这一陈述中暗示出。凭借着这样的方式，布德对自然审美欣赏所作出的限定，挑战着十八世纪源起直至当代仍占据主流的古老传统。这便是如画性传统，其最初被如吉尔平（William Gilpin）、尤夫德尔普里斯（Uvedale Price）、理查德佩恩莱特（Richard Payne Knight）予以强化与巩固。12进而，在当代的文学作品中，仍不时地为如画性传

9、统进行着辩护。13就这一传统而言，它建议自然应该如同艺术般欣赏，举例而言，如同风景画一般来欣赏；这样的一个传统与布德的如自然般加以限定发生冲突，并在作为适当的自然欣赏模式的许多层面上，常被人所拒绝。14进而，在如画性这一重要的传统受到如同自然般加以限定这一必要条件之挑战时，其它许多与之相关的观点都面临挑战。布德自己就用这一必要条件来反驳安东尼萨利尔（Anthony Savile）所认可的观点，后者将自然欣赏等同于艺术欣赏，以期整合自然和艺术这两种不同类型的美，并导向一元化美学。15 以相似地方式，尼克赞格威尔（Nick Zangwill）最近尝试在形式主义中注入生命的意味，从而诠释自然和艺术这

10、两者的审美欣赏，并明确地拒绝布德的如同自然般加以限定这一必要条件。16因此他匪夷所思般地在自然美学，特别是在无机自然美学中追求他所谓的更普遍化的形式主义。17同样的，托马斯海德（Thomas Heyd）则主张：来源于不同职业与不同文化的民族“艺术、文学和神话中的各种各样的文化经历，不仅教会我们对艺术作品和人类环境的不同类型如何审美欣赏，而且也教会我们对自然如何审美欣赏；这一主张似乎违背了布德的如同自然般加以限定，因为它有时候要求我们在自然之外的其它层面上对自然进行欣赏。183.4 伯林特：一元化美学的要求关于萨利尔、赞格威尔还有海德等人所主张的自然审美欣赏的观点，都有着或至少在某种程度上有着这

11、样一种动机：对艺术美学和自然美学两者使用同一种通适的诠释方式，并且在诠释中，不会在例如“美”或“欣赏”这样关键的美学范畴上含糊不清。尽管这些观点与如同自然般加以限定这一必要条件互相冲突，但是这种动机却令人钦佩。事实上，这样一种一元化美学不仅在自然美学中很关键，而且是美学学科自身所要求的。在自然美学的语境中，阿诺德伯林特将这样一种观念清晰地予以阐明，因而我将其称之为伯林特的一元化美学的要求（Berleants Unified Aesthetics Requirement）。伯林特认为，美学所需要的不是这种“允许两种相异类型现象并置的境况，一种关乎艺术，而另一种则关乎自然”，而是涵盖艺术和自然两者

12、的一种普适美学。在这种美学中“艺术和自然两者事实上只包含着一种类型的体验，因此需要一种综合全面的理论去适应它。”19如上所述，赞格威尔试图复兴形式主义，来达成艺术和自然的一元化美学。一点也不感到惊讶，无论是来自古典形式主义者如克莱夫贝尔，还是来自新形式主义者赞格威尔，这种形式主义观点所具有的吸引力，在相当一大部分是因为依据线条、形状与色彩它能够给予审美欣赏一个简洁的解释，这似乎不仅适用于艺术和自然，甚至适用于任何事物。20进而，尽管形式主义存在着一些非常明显的缺陷，如其审美欣赏常停留在对象的表层，但之所以形式主义仍然持续具有着吸引力，其原因就在于它在相当程度上吻合一元化美学的要求。那些在时间上

13、处于贝尔与赞格威尔之间的美学理论，如表现主义以及所谓的“文化”美学理论，则与一元化美学的要求相冲突，从而在某种程度上使得自然美学存在问题。以表现主义理论为例，在对艺术审美欣赏的解释中，该理论将艺术家的情感表现置于核心地位，但明显的是，将这运用在自然的审美欣赏中却并不容易。同样的，乔治迪基（George Dickie）的习俗理论以及肯德尔瓦尔顿（Kendall Walton）的艺术范畴，这些文化解释就自身而言，都未能与一元化美学的要求相吻合。迪基认为自然物体不具备那些“只有艺术作品的美学层面上才具有，并且依照习俗而赋予的艺术地位”的特征，因而在欣赏这些物体时，与欣赏艺术不同，“我们能够满足于任何

14、方式对自然物体进行组合而成的视觉图案的欣赏。”21瓦尔顿甚至将艺术欣赏与自然欣赏之间的隔阂搞得更大，他认为我们对艺术的审美判断，判断自身就具有客观性，而我们对自然的审美判断，判断的客观与否则相对于我们欣赏自然的方式。22就自然的审美欣赏而言，迪基与瓦尔顿的观点在这里只捎带提及。但是，这里有着时间更近一些、概括更为全面的解释，它们同样地未能与一元化美学的要求相吻合。在这些观点中，占主流的观点认为：自然的审美欣赏有着在艺术欣赏中更多程度的自由。这一观念被罗摩尔（Ron Moore）所暗示出。23并且在布德和约翰安德鲁费希尔那里得到充分展开。布德主张自然的审美欣赏，即便它必须按照自然般来进行欣赏，但

15、是自然本身去“赋予（我们在）艺术欣赏中所没有的自由，”因为“在某种程度而言，在自然世界中，我们可以自由地按照自己的喜好去设定画框，可以设定观赏自然的任何视点，可以调整观赏的任何角度，无论是白天还是黑夜，无论是何种气候条件之下，我们都可以运用着我们所有的感官形式（去欣赏），”并且，这样的观赏无论如何都“不会招致责难。”24 费希尔则为另外一个与布德不同的观点进行着辩护，尽管他仅在“自然的声音”这一层面将这种自由欣赏途径加以展开。他主张声音的复杂性应该与人类“聆听声音方式”的多样性相互结合，从而允许我们以多种适当的方式去审美欣赏它们。因此在对自然声音欣赏中，费希尔信奉一种完完全全地、不受任何约束的

16、欣赏自由，因为这，如他所说，“只不过产生出聆听它们的一些更丰富的方式。”25尽管布德和费希尔的观点颇具着吸引力，但它们仍将审美欣赏拆分成两个相互隔离的领域，因此单从直觉层面而言，它们也未能满足一元化美学的内在要求。3.5 赫伯恩：严肃美的直觉知识在自然的审美欣赏之中，如果布德和费希尔这些人的观点给予我们太多的欣赏自由，那么这些观点便未能满足一元化美学的内在要求，从而它们在吻合某些可能更深层次和更为普遍的直觉知识时也存在困难：就直觉而论，我们对自然的审美欣赏的某些案例比上述观点更妥当至少更有价值、更为深刻。这在罗纳德赫伯恩（Ronald Hepburn）那篇具有开创性的文章“当代美学和对自然美的

17、忽视”中非常好地被陈述出来，因此我称之为赫伯恩的严肃美的直觉知识（Hepburns Serious Beauty Intuition）。他的陈述如下：设想积云的轮廓类似于一篮洗涤的衣物，而且我们从观照这种相似性中感到愉悦。设想另一个时候，我们试图去了解积云中气体的紊乱状态，还有在其内部和周边决定着积云的结构和可见的形式的气流。这时，我们难道不认为后一体验比起另一个体验少一点肤浅，本性上多一些真实，并因此更值得去拥有吗？如果在艺术中，存在从简单的美到困难并且严肃的美的转化，那么在自然的审美观照中，同样存在着这样的转化。26赫伯恩的严肃美的自觉知识强调“肤浅的”、“容易的”美与“困难的以及严肃的美

18、”之间的对照，并且更为重要的是，在与前者相比较后，强调后者具有更为重要的价值。赫伯恩认为，这被两个论据予以支持，并整合为一个强有力的论据，为布德的如同自然般加以限定这一必要条件加以辩护。第一个论据依据的是艺术欣赏的类推，后者包含着“一种从简单的美到复杂的以及更为严肃的美的转化。”第二个，与布德的如同自然般欣赏自然是为了“（符合）自然之真实本性”这一论据相比较，此论据阐明了对自然的严肃美进行审美欣赏更具有价值，因为它“对于自然而言更为真实。”如同在布德的如同自然般加以限定中的情形，我认为这两个论据，最终确定了赫伯恩的严肃美的直觉知识作为实现任何适当的自然美学所应具备的必要条件之一。严肃美的直觉知

19、识质疑着“自由（欣赏）解释”的合理性，后者似乎在更大范围中纵容着“容易的美”。这种费希尔和布德在自然欣赏中所寻求的自由，用他们自己的话说，产生出，审美体验中的“一些更为丰富的方式，”“并不会招致责难。”然而，在自然审美欣赏中，有些相关的理论比起自由（欣赏）解释来，更深层次地挑战着赫伯恩的严肃美的直觉知识。在自然的审美欣赏中，有些观点认为，占据欣赏首要位置更多是那些源于个人或情感层面，而非认知层面的事物。这种个人或情感层面常常造就着欣赏中自然的“肤浅的美”和“容易的美”。在这些理论中，首要的是伯林特的参与美学，其倡议将传统两分法，如主 / 客观予以超越，并且消融欣赏者与欣赏对象之间的距离感，从而

20、使得欣赏者以一种全方面、多感官的方式沉浸在欣赏对象之中，无论此欣赏对象是自然还是艺术。27因此，尽管参与美学，请不要感到惊讶，很好地吻合伯林特的一元化美学的要求，但它与赫伯恩的严肃美的直觉知识存在较大分歧。另外一个理论，卡洛尔的唤醒理论（Arousal Model）则几乎不把着重点放在严肃美之上，该理论强调自然所唤起的这些“当下的”，“直接的”和“更为本能的”情感反应。28相似地，谢丽尔福斯特将自然的审美欣赏与她所标榜的“环绕”维度的审美体验类型相联系，后者的特征典型地描述为如同陷入“一种被环绕的感觉，或一种被包围着的、精妙的触感所浇浸。”29在自然中的多感官沉浸，被自然唤起的情感，一种被环绕

21、的感觉，这些当然是人类体验中颇具趣味的层面；不可否认，它们构成了我们对自然审美体验的某些维度。然而这些观点中的每一个，都在容易美到严肃美的这种趋向之中倾斜到容易美这一极端，并因而就自然审美欣赏而言，它们的理论核心都漠视着赫伯恩的严肃美的直觉知识。3.6 汤普森：客观化之诉求对于适当的自然审美所应具备的最后一个必要条件，与赫伯恩的严肃美的直觉知识紧密结合在一起，因为最后一个必要条件，能够吻合我们对自然的审美欣赏的性质欣赏中包含着的是严肃的成分而非肤浅的成分。这便是我们对自然审美欣赏所应持有的理念，因此，我们关于自然的审美判断，应该具有一定的客观性。环境哲学家加纳汤普森（Janna Thompso

22、n）将这一必要条件及其拥有的全面涵义进行了清晰阐述，我因此将其命名为汤普森的客观化之诉求（Thompsons Objectivity Desideratum）。用她的话说：审美判断与伦理职责都将会招致失败，除非这里存有客观性的根由以使得理性的、敏感的人们能接受它们去认为这些事物有其价值。如果自然中的美仅仅存于旁观者的眼睛之中，而不是从审美判断中生发出的更为全面的道德义务。仅仅是个人的、主观的价值判断将绝对不会使得我们每一个人都认为这些事物值得去欣赏，或者至少认为它值得去保存。30汤普森的客观化诉求，仅仅是一个诉求；然而，如同汤普森所清晰阐明的，客观性确保我们的审美判断与我们伦理职责相联系我们的

23、审美欣赏与对其所进行的保存相联系。相应地，我认为，将它作为我们适当的审美欣赏的必要条件非常重要。31对于我们所发现的那些美丽的事物，如果自然美学没有相应的理论进行支持，那么这样的自然美学根本就不值得我们去考虑。然而，就适当的自然审美欣赏而言，我们发现许多理论在不能满足其它四个必要条件的同时，它们同样不能满足汤普森的客观化诉求这一必要条件。自由（欣赏）解释在这一点上特别明显。布德看上去毫不关心自然审美欣赏的客观性；他认为“为自然正确的或适当的审美欣赏提供模式”，就如同“雾里看花，水中观月”一般，因此他非常热衷于自由（欣赏）解释，认为此解释在自然的审美欣赏中“最具审美吸引力。”32费希尔在这一问题

24、上走得更为极端，明确拒绝这种“认为对自然的审美反应能相应产生客观判断”的观点，他将此观点归咎于卡尔松与卡洛尔。他的拒绝主要基于“一个为人所熟知的事实，即审美反应因人而异。”33然而，哲学的真实性便在于：反应不同的这一事实不能相应推导出审美判断就具有相对性。绝大多数观点都认为，在自然审美欣赏中，占据首要位置更多是那些源于个人或是情感层面，而非认知层面的事物，这些观点因而与汤普森的客观化诉求存在较大分歧。这一点也不感到惊讶，如伯林特的多感官地沉浸在自然中，卡洛尔的被自然唤起的情感，以及福斯特的被环绕着的体验明显带有主观成分，并在对自然审美价值所做的判断中，判断的客观性都没有充分的理论保证。然而，持

25、有上述观点的这些人，以多种不同方式排斥着汤普森的客观化诉求这一必要条件。一方面，伯林特似乎更加欣赏“参与美学”所包含的主观性；另一方面，尽管福斯特认为“哲学家们将面临这样一场挑战，如果要使“环绕美学”具有合法性并成为自然审美价值的某种形式的话。”但她还是倾向于“（在欣赏中）那种更为散漫的表现形式，或许这更能有益地抵御人们对（环绕美学）相对主观的审美判断的无端责难。”34然而，与福斯特不同，卡洛尔还是在某种程度上对客观性诉求这一必要条件上予以认同。尽管他坚持，被自然所触发的情感是“合理欣赏自然所内在要求的”结果，但他仍然接受卡尔松所主张的“客观主义认识论的要求”。卡洛尔认为，任何“对自然欣赏的描

26、绘，如果要成为严肃的描绘，”就必须解决“自然欣赏中的客观性这一难题。”35卡洛尔对这一问题的解决方式基于我们通常所说的“情感认知理论”，该理论认为我们的情感反应恰当与否，取决于我们对情感对象所作出的认知判断。举个例子，我们害怕蛇是一种恰当的情感反应，是因为我们所做的认知判断是：它是一条非常危险的、且有剧毒的银环蛇。事实上，这种针对情感的判断在某种程度上，允许我们情感反应中的客观性，但这还只是部分上吻合汤普森的客观化诉求，因为，尽管它说明了我们的情感反应的恰当与否是取决于我们的认知判断，但是它并没有对这些认知判断自身的客观性进行论证。事实上，我们害怕的这个对象是一条类似于红色、黄色以及黑色斑纹，

27、却完全没有任何危险的西部沙蛇罢了。36另外一个明确尝试吻合客观化诉求的理论，在艾米莉布莱迪（Emily Brady）那里得到发展。尽管艾米莉布莱迪认为她的解释与某些自然美学观点认同欣赏中占据首要位置的是那些源于个人或情感层面而非认知层面的事物相类似，但是她赋予首要位置的不是情感而是想象，并且她直截了当地表达这样一个忧虑，即这种想象或许会打开主观臆断的大门。进而与上面提及的哲学家有所不同，在自然所作出的审美判断中，为了（自然）保护主义者与保存主义者（译者注：在西方，特别是北美，保护preservation与保存conservation是有区别的，前者强调对自然，特别是荒野全盘保护，禁止开发；而后

28、者则是强调对这些资源进行管理以及有秩序的开发）的目的，她认为必须确保这种判断的客观性，这与汤普森所论述的有些类似。关于想象在审美吸引力上的作为，她的回答是“适当想象”，她将其描述为一种多少带有技术性或能在自己能力范围内掌控的想象。但她明确拒绝玛利亚伊顿（Marcia Eaton）、罗伯特法基（Robert Fudge）还有其他人所认为的知识在限制和导向想象上是必要的这一说法。为了实现客观性，她转而倾向于“某种到达真理的灵活途径。”38但是，这仍未明了：这样的一种真理，除了铺陈一些过时的知识以外，如何就能够确定其自身的客观性？她进而尝试将客观性建立在弗兰克斯毕利（Frank Sibley）所谓的

29、“直觉证据”这一根据之上，这一根据如同布莱迪所指出的，“一种直接的非美学描述。”39但是，她对自然审美欣赏中知识的重要性再次予以拒绝，这使得她这种尝试无功而返，即便在欣赏对象的非美学描述中，特定知识都是至关重要的。40因此，尽管在满足汤普森的客观化诉求的尝试中，布莱迪的解释似乎更为坚决，但她似乎未能如愿。3.7 结论就以上所述的自然审美欣赏的而言，我认为这些都未能吻合适当的自然审美欣赏所应具备的五个必要条件的一个或几个。如果不是单独考虑这些必要条件中的任何一个，而是将它们作为一种有机整体来考虑，其情形又当如何？从兹夫的万物皆可观赏说，布德的如同自然般加以限定，伯林特的一元化美学的要求、赫伯恩的

30、严肃美的直觉以及汤普森的客观化诉求这些必要条件中，我们又可以得出什么结论呢？最终，就自然审美欣赏而言，我认为在给定的这一整套必要条件的前提下，最能够满足这样一个有机整体的途径，便是我称之为的科学认知主义（Scientific Cognitivism）途径，这一点也感到不惊讶。41我对该途径描述如下：我们对自然的欣赏不仅是在美学层面上，而且无论是性质还是结构上都与艺术相类似。重要区别在于：在艺术欣赏中，艺术的知识由相关的艺术批评和艺术史所提供，而在自然欣赏中，自然的知识是由自然史科学所提供。但这一区别并不令人意外：自然不是艺术。42通过以下方式，科学认知主义途径满足这五个必要条件：首先，它与兹夫

31、的万物皆可观赏说相吻合，如引文中所说的，肯定自然式的欣赏是美学的欣赏；其次，它承认既然自然不是艺术，那么它必须如同自然般欣赏而不是如同艺术般欣赏这一点，这便与布德的如同自然般加以限定相一致。另外，如同自然般对自然进行审美欣赏，而不是如同艺术般进行审美欣赏，这样的欣赏所凭借的关键是知识尤其科学知识它告知我们自然的真实本性。既然科学知识在自然的审美欣赏中所扮演的地位，类似于艺术批评和艺术史知识在艺术的审美欣赏中所扮演的地位，从而我们对自然的审美欣赏，再次如引文所说，“无论是性质还是结构上都与艺术相类似。”因此科学认知主义满足伯林特的一元化美学的要求。更进一步，在我们对自然的审美欣赏中，将科学知识置

32、于一个最为密切、实际上也最为本质的位置，将同时确保如此欣赏是严肃的欣赏而非肤浅的欣赏，这因而与赫伯恩的严肃美的直觉知识相匹配。最后，汤普森的客观化诉求作为核心元素应用于科学认知主义途径之中：在我们对自然的审美欣赏中，许多客观化的范例，都赋予我们对自然的审美判断某种程度上的客观性。43注释：Paul Ziff，“Anything Viewed，”载Essays in Honour of Jaakko Hintikka On the Occasion of His Fiftieth Birthday on January 12，1979，eds. E. Saarinen，R. Hilpinen，I

33、. Niiniluoto，and M. Hintikka（Dordrecht：Reidel，1979）。Jerome Stolnitz，Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism：A Critical Introduction （Boston：Houghton Mifflin，1960），35。George Dickie，“A Response to Cohen：The Actuality of Art，“载Aesthetics：A Critical Anthology，eds. G. Dickie and R. J. Sclafani（New

34、 York：St. Martins，1977），200。Ziff，“Anything Viewed，”286287，293。Robert Elliot，“Faking Nature，”载Inquiry 25（1982）：8193。为了便于阐述他称之为的“肯定美学”，伊利亚特拒绝了这一观点，参见Elliot，Faking Nature：The Ethics of Environmental Restoration（London：Routledge，1997）。相关的概述参见Allen Carlson，“Nature and Positive Aesthetics，”载 Environmental

35、 Ethics 6（1984）：534。Don Mannison，“A Prolegomenon to a Human Chauvinistic Aesthetic，”载Environmental Philosophy，eds，D. Mannison，M. McRobbie，and R. Routley（Canberra：Australian National University，1980），212，216。Stan Godlovitch，“Icebreakers：Environmentalism and Natural Aesthetics，”载Journal of Applied Phi

36、losophy 11（1994）：1530。关于我对戈德拉维奇观点的考虑，参见“Nature，Aesthetic Appreciation，and Knowledge，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 53（1995）：393400 以及“Appreciating Godlovitch，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 55（1997）：5557。Arnold Berleant，Art and Engagement（Philadelphia：Temple University Press，199

37、1）和The Aesthetics of Environment（Philadelphia：Temple University Press，1992）。Allen Carlson，“Aesthetics and Engagement，”载British Journal of Aesthetics 33（1993）：220227以及“Beyond the Aesthetic，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 52：（1994）：239241。Malcolm Budd，The Aesthetic Appreciation of Nature（Oxf

38、ord：Oxford University Press，2002），91。举例而言，布德指出这一“自然审美欣赏的概念一直被卡尔松、罗尔斯顿和其他一些人所认同。”（上述所引书中）。传统资料参见W. Gilpin，Three Essays：On Picturesque Beauty，On Picturesque Travel，and On Sketching Landscape 1792，U. Price，An Essay on the Picturesque 1794，以及and R. P. Knight，The Landscape 1794 和Analytical Inquiry into t

39、he Principles of Taste 1805。关于如画性的性质的当代解释，参见Malcolm Andrews，The Search for the Picturesque（Stanford：Stanford University Press，1989）或John Conron，American Picturesque（University Park：Pennsylvania State University Press，2000）。可参见Robert Stecker，“The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nat

40、ure，”载British Journal of Aesthetics 37（1997）：393402 或 Donald Crawford，“Scenery and the Aesthetics of Nature，”载The Aesthetics of Natural Environments，eds. A. Carlson and A. Berleant（Peterborough，Ontario：Broadview Press，2004）。参见Allen Carlson，“Appreciation and the Natural Environment，”Journal of Aesthe

41、tics and Art Criticism 37（1979）：267276。Anthony Savile，The Test of Time（Oxford：Oxford University Press，1982）。Nick Zangwill，“Formal Natural Beauty，”载Proceedings of the Aristotelian Society 101（2001）：209224。参见Glenn Parsons，“Natural Functions and the Aesthetic Appreciation of Inorganic Nature，”载British

42、Journal of Aesthetics 44（2004）：4456。关于自然审美欣赏中形式主义的最新版本参见Glenn Parsons and Allen Carlson，“New Formalism and the Aesthetic Appreciation of Nature，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 62（2004）：363376。Thomas Heyd，“Aesthetic Appreciation and the Many Stories about Nature，”载British Journal of Aesthet

43、ics 41：（2001）125137。Berleant，The Aesthetics of Environment，161。Clive Bell，Art1913（New York：G. P. Putnams Sons，1958）。George Dickie，Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis（Ithaca：Cornell University Press，1974），199，169。Kendall Walton，“Categories of Art，”载Philosophical Review 79（1970）：334367。关于瓦

44、尔顿对于自然中的审美判断，我在以下论文进行探讨，见Allen Carlson，“Nature，Aesthetic Judgement，and Objectivity，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 40（1981）：1527。Ron Moore，“Appreciating Natural Beauty as Natural，”载Journal of Aesthetic Education 33（1999）：4259。Budd，The Aesthetic Appreciation of Nature，108。布德认为自然的审美欣赏比艺术相比具有

45、更多的自由，除了以上所论述以外，还有其他一些理由原因。关于这些理由的论述，参见Glenn Parsons，“Nature Appreciation，Science，and Positive Aesthetics，”载British Journal of Aesthetics 42（2002）：279295以及Allen Carlson，“Budd and Brady on the Aesthetics of Nature，”载Philosophical Quarterly 55（2005）：107114。John Andrew Fisher，“What the Hills Are Alive

46、With：In Defense of the Sounds of Nature，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 56（1998）：167179。Ronald Hepburn，“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty，”载British Analytical Philosophy，eds. B. Williams and A. Montefiore（London：Routledge，Kegan Paul，1966），305。也可参见Ronald Hepburn，“Tri

47、vial and Serious in Aesthetic Appreciation of Nature，”载Landscape，Natural Beauty and the Arts，eds. S. Kemal and I. Gaskell（Cambridge：Cambridge University Press，1993）。Arnold Berleant，Art and Engagement and The Aesthetics of Environment。Noel Carroll，“On Being Moved By Nature：Between Religion and Natura

48、l History，”载Landscape，Natural Beauty and the Arts，245。Cheryl Foster，“The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics，”载Journal of Aesthetics and Art Criticism 56（1998）：127137，132133。Janna Thompson，“Aesthetics and the Value of Nature，”载Environmental Ethics 17（1995）：291305，292。对于审美判断的客观性的其它理

49、由，参见Carlson，“Nature，Aesthetic Judgement，and Objectivity”。Budd，The Aesthetic Appreciation of Nature，147148。Fisher，“What the Hills Are Alive With，”171。Foster，“The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics，”136。Carroll，“On Being Moved By Nature，”245，257。卡洛尔并不赞成完全将“唤醒模式”作为自然的审美欣赏的解释，更恰当的说，将其与科学认知主义“共存”。（上述所引书中，257）因此如果后者将前者予以补充，更大程度的客观性是有可能的。关于卡洛尔的观点与科学认知主义之间的关联，见Carlson，“Nature，Aesthetic Appreciation，and Knowledge”。Emily Brady，Aesthetics of the Natural Environment（Edinburgh：Edinburgh University Press，2003）。上述所引书中，185。参见Marcia Eaton，“Fact and Fiction in the Aesthetic