从曾国藩致李榕信札观其书法实践

1、PAGE PAGE - 10 -从曾国藩致李榕信札观其书法实践摘要：曾国藩最为世人熟知的身份是晚清四大名臣之首，他在风云岁月中，始终不离文墨，讲究书写规范，追求笔墨神采，题写了较多富有时代气息而不失书法意蕴的佳作，兼有“书法家”之名。曾国藩的书法常见形式多为正式书写的对联，其日常的书写是当下研究中空缺的一块。本文以曾国藩写给李榕的信札为例，通过分析曾国藩信札的书写时间，归纳其书学思想，通过分析书法风格的表现特征来论证曾国藩日常书写在书学思想上的体现。关键词：曾国藩；李榕；信札；书法；风格笔者通过做曾国藩的书法研究综述，发现当下关于曾国藩书法的研究，多局限于对曾国藩家书书学观点作分析和归类。选择

2、曾国藩的信札研究，是为了从日常书写的角度来分析曾国藩的书法，分析他的日常书写如何体现自己的书学观点。关于曾国藩致李榕的信札资料，现有研究文献为2022年李伟的曾国藩手札书法探析以及姜寿田的合刚健婀娜为一体曾国藩的书法艺术，二者分析了曾国藩的书法艺术，但这两篇文章只从曾国藩书学观点方面得出结论，并没有对信札展开分析。笔者将曾文正公手写日记这一重要的一手资料作为参考，对曾国藩的信札内容进行对比并作展开分析。一、曾国藩致李榕信札的介绍（一）曾国藩与李榕的生平简介曾国藩，讳国藩，字伯涵，号涤生，湖南湘乡人1。生于嘉庆十六年（1811年），薨于同治十一年（1872年）壬申岁二月初四日，享年六十二岁，加赠

3、太傅，谥“文正”。“道光十八年戊戌科会试，中式第三十八外贡士。正大光明殿复试一等。殿试三甲第四十二名，赐同进士出身。朝考进呈，拟一等第三名，宣宗拔置第二名，改翰林院庶吉士。”2李榕，名甲先，字申夫。生于嘉庆丁卯年（1807年）农历八月十八日，卒于光绪庚寅年（1890年）四月。享年七十二岁。咸丰二年（1852年）登进士第，咸丰八年（1858年）由曾国藩奏调，入其麾下，从此追随曾国藩，开始了八年戎马生涯。后退居乡里，以讲学课徒终，有十三峰书屋全集传世。这两人是如何产生门生关系的呢？据记载，李榕是以郭嵩焘的推荐而为曾国藩奏调来的。当“咸同”之际，李榕确为曾营中的得力臂助，他富于才学，饶有性情，很受曾

4、国藩赏识，与曾纪泽交往也很密切3。（二）曾国藩致李榕信札的书写环境从可见的信札资料曾国藩手札来看，这批曾国藩信札，共计三十通，皆为写给门生李榕的。关于写信的时间，根据曾国藩全集书信，我们可以将第一封书信的时间精准地定位在咸丰十一年（1861年）二月二十四日，再根据曾国藩家藏史料考论中记载“同治七年，李榕在湖南布政使任内受到查处，次年革职而去”5可知，最后一通书信可推断到同治八年（1869年），曾国藩当时五十九岁。写信的时间正处于太平天国运动期间（18511864年）。信函内容主要涉及战事情况，如：布防、驻营、调兵、军需、会师等事宜。这些信都是在战事吃紧的环境下书写的。书写时心态和情绪是多变的，

5、但曾国藩的书写却能做到笔笔沉实，无虚怯之笔，信札书法呈现出一种沉稳、刚劲之气。二、曾国藩书学思想下的书写实践曾国藩全集日记和家书中记录了他的书学思想。在咸丰十一年至同治七年中，其书学思想主要集中于咸丰十一年和同治元年，在这两年中，曾国藩关于用笔、作字、取法都有描述。笔者通过整理曾国藩咸丰十一年（1861年）至同治元年（1862年）的主要书学思想，探析他的书写实践，因为他的书写实践与他的书学思想是同步的。但这里的同步是指曾国藩会将自己的学书所悟及时落实到书写实践上，至于落实效果如何，正是笔者要探究的。带着这样的疑问，笔者在研读其手札中，刚好發现致李榕书信的第二通是咸丰十一年二月二十五日（图1）。

6、这一天，他的书写感悟是对自己多年来思与学并进的肯定。日记中记载：“余往年在京深以学书为意，苦思力索，几于困心横虑，但胸中有字，手下无字。近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断，专从间架上用心，而笔意笔力与之俱进，十年前胸中之字，今竟能达之腕下，可见思与学不可偏废。”4信札释文：灯时接来缄具悉一切！营务处合嘉字营行住有法，欢慰之至！去黄梅日近务宜勤发哨探，凡临敌观气色，有二可虑！骄气则有浮淫之色（淫溢也大也漫也），惰气则有腌滞之色（腌晦也闇也）。望体察而补救之！后帮今日佳，张家湾一日，九舍弟已归去矣，何镜海若能“克勤小物”四字上用功，应日有长进。望阁下虚已以待

7、之，方不隔膜！此復顺问刻祉。国藩顿首。申夫仁弟大人阁下。别纸领悉。廿五夜。信札的内容主要讲曾国藩肯定嘉字营的管理有法度，指出何静海不能做到“克勤小物”，最后督促并希望李榕认真对待这些事。这通信札的内容对其书法分析并没有多大价值，但可以由信札中的内容体现他的书学思想。曾国藩全集日记中，他记录当日的感悟，讲述自己以前在北京时，胸中有字，手下无字；而最近，除了办公外，一直都在不断地思考和书写。书写时，专从间架上用心，注意笔意和笔力。结果发现十年前胸中的字，今天竟然能在手上体现。那么，曾国藩对字间架结构处理的进步体现在哪里呢？笔意和笔力又体现得如何呢？带着这样的疑问，笔者根据曾国藩所说的时间，将时间拉

8、到十年前（1851年），也就是咸丰元年，甚至我们还可以根据曾国藩咸丰十一年正月初五的总结，将范围扩大至他五十岁以前。“余坐三十以前作字未能尽心，间架不稳，手腕不稳。四十以后虽略有长进，而手腕时灵时钝，钝时则如古人所谓姜芽、痴冻蝇者，可自笑也。”4曾国藩三十岁时是1840年，他说自己三十至四十岁作字间架不稳，到四十之后略有进步，一直到自己五十岁时，咸丰十一年二月二十五日写下日记，记录自己能写胸中之字。针对字间架的问题，笔者将从上下、左右、半包围、独体字结构四个角度进行对比分析。（一）上下结构对比根据表1，通过对比道光二十一年的“字”与咸丰十一年的“字”发现，前者宝盖头打得更开，同样，前者写的“处

9、”“家”，上下结构还有这样的特征，前者是上宽下窄，后者是上收下放，或者是都收。如“气”字，对比发现，前者错位变化，后者趋于平正。（二）半包围结构根据表2，对于半包围结构的字，前者更注重变化，而且从走之底的书写来看，这样的符号呈现出多样的姿态，而后者整体的字端正平稳，且走之底简单统一。（三）左右结构对比根据表3，对于左右结构的字，笔者找出“归”“灯”“记”“则”四字进行对比，对比发现，前者更注重变化，错位且有向右上方斜势之态，而后者整体的字，端正平稳。（四）独体字结构根据表4，对于独体字结构，道光二十一年（1841年）时，曾国藩写的两个“内”字讲究字内空间的营构变化，对比咸丰十一年书写的“内”字

10、，则十分紧簇。同样的处理方式，在“为”“马”两字中也能看出。“为”字，前者字内空间较后者大，“马”字下面部分十分宽绰，比起后者，前者更讲究空间的营构，后者追求的是平正和紧簇。通过对上下结构、半包围结构、左右结构、独体字结构四个方面的对比，我们可以发现，前面的书写讲究流畅度、空间对比、错位，但没有笔画的粗细对比。后者的书写讲究关节、端正、字内空间的紧密性以及笔画的粗细变化和笔端的变化。这样的成因是值得我们探究的地方，须从他的书学思想上下功夫。但单看其思想不能发现什么，须结合他信札中的书写特征去追根溯源。笔者将从用笔、字法、墨法三个角度进行分析。1.关于用笔曾国藩很注重起笔，强调笔尖。翻阅其手札，

11、可能我们第一眼联想到的是类似孙过庭书谱中的字，注重用笔的微妙变化。孙过庭认为：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”5六月十三日，曾国藩在临摹时有这样的体会：“是日，习字二纸，一摹书谱，乃知艺之精，其致力全在微妙处。若人人共见、共闻之处，必无通微合莫之诣。”4我们从他的曾国藩手札笔画“横”“撇”“竖”中可以看出这样的用笔特征（表5）。但我们根据“近来军事无利，诸务废弛，惟书法略有长进。大约书法不外羲、献父子。余以师羲不可速几，则先师欧阳信本；师欧阳不可遽几，则先师李北海。师献不可速几，则先师虞永兴；师虞不可罐几，则先师黄山谷。二路并进，必有合处”10探究他所说的取法，可以发现，曾

12、国藩起笔入尖且方笔的特征在虞世南书法作品中有极大的体现。如作品唐故汝南公主墓志中的范字（表6）。观察其手札，笔者选取“仍”“江”“攻”“至”四字为例（图2），我们还可以看出，其用笔虽方圆结合，但方笔居多数。对于作字之道，曾国藩是这样认为的：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。”12从这一点看，他手札中的方笔与圆笔组合还是能体现出自身书学思想的，我们甚至可以对其“悟作字之法，亦有所谓节者，无势则节不紧，无节则势不长”13有另外一层的理解，我们习惯性地认为拉长线取势，为避免笔画单薄，需要关节，但不拉长线也可以取势，取的是小关节的字势，即从笔画的入笔到下一个方笔开始为一小关节的取势，做到每小节的取势

13、，连接起来则势长之意蕴含其中。2.关于作字首先，笔者在翻阅这三十通手札时发现，曾国藩在写“人”“入”两字时，常用这样的处理方式：左右展开，让下字有嵌入之势，如表7所示。但常出现以下字为纵势的情况，如“左”“送”“乃”“扎”。如果下字为横势，如“人回”两字，则“人”字变为收势处理。其次，对于这种向左右开张之势，我们可以观其取法而得其解。“余往岁好黄鲁直书，近日未尝厝意。山谷深得晋人真意，而逸趣横生，当更致力。”14黄庭坚的书法砥柱铭中就有明显的开张之态。如“人之”“人臣”两组（图3、图4），开张之态淋漓尽致，再加上这一开一合的组合，也可以看出他取法黃庭坚的痕迹。最后，笔者发现在信札中，曾国藩落款

14、的“顿首”两字，常作为信札中的字眼（表8）。两字取纵势，拉直线往下，或取斜势，先拉直线再往左，抑或直接向右。曾国藩在其手札中结尾“顿首”两字字眼的营造，正贴合了自己的书学观点，如“因悟作字之道，全以笔阵为主，若直以取势，横以出力，当少胜矣”15。曾国藩认为在布局取势中，少取横势，通过取纵势完成，同时也是他追求作书要有惊心动魄之处的体现。他在日记中提及“作书之道亦须先有惊心动魄之处，乃能渐入证果”4。关于作字，曾国藩在七月有这样的领悟：“初三日写零字数纸，奇横之趣与自然之致，缺一不可。”17“初五日因困横之余而悟作字之道：点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数

15、字数行之机势也。”4我们以第四通信札为例（图5）。所谓的“奇横之趣”和“自然之致”，笔者认为就是营造字的奇妙之处时要有自然之态，如“能尔也”（图6）、“台安”（图7）几字的连带之势处理。“尔”字是在“能”字的基础上写小，然后映带“也”字的书写，为“也”字拉出长线奠定基础。这样的书写既顺畅自然，也能营造出字的奇妙之处，避免四平八稳，“台安”两字亦然，“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙”，笔者认为，前者“点”和“画”为一个意思，“体”和“势”亦然。“点如珠，画如玉”都是追求笔画的温润；“体如鹰，势如龙”都是追求字的体态要有鹰和龙的威猛、雄强之态。虽从信札中很难对应这样的字态，但联想到曾国藩作为一名官

16、员，字的精神面貌必然要有一种威严之态，从书写的笔画上可以隐约感受到那种刚劲有力的雄强之态。对于曾国藩所说的“体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也”，我们从这第四通信札中得到的感受可能不会特别深刻，不管是一字还是数行，并没有我们所想的那种千变万化。但是，这不能否认他的书学思想没有落实，我们可以根据九月十二日他书写的感悟来理解他的书写。“本日作行书，能摅写胸中跌宕俊伟之气，稍为快意。大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。”4他作字时心中是有奇气的，但必须提醒自己不能显露，而要盘结于心中。所以，笔者认为曾国藩“点如珠，画如玉，体如鹰，势如龙

17、，四者缺一不可。体者，一字之结构也；势者，数字数行之机势也”的书写思想在他的书写实践上还是有所体现的。3.关于墨法笔者以曾国藩写给李榕的最后一通信札为例（图8）。我们发现他在信札中讲究笔画的粗细对比，从而达到墨色的视觉变化。曾国藩信札中笔画粗细对比的特征，根據他的取法可以探究其出处。“偶思作字之法，亦有所谓阳德之美、阴德之美。余所得之意象，为阳德之美者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；为阴德之美者四端：曰骫，曰偃，曰绵，曰远。兼此八者，庶几其为成体之书。在我者以八德自勖，又于古人中择八家以为法，曰欧、虞、李、黄、邓、刘、郑、王”4，根据他日记中“夜思作书之法，刘石庵善用惬笔，郑板桥善用蹲笔，王梦楼

18、善用缩笔，惟努笔近人无善用者，古人惟米元章最擅胜场。吾当如此自极其思耳”4可以明确得知，这八家是指欧阳询、虞世南、李邕、黄庭坚、邓石如、刘墉、郑燮、王文治。在这八家中，笔者发现曾国藩的用墨特征和刘墉、王文治的行书用墨特征极为相似。如刘墉临的颜真卿送蔡明远叙（图9）、王文治的行书五律诗轴（图10）。同时，曾国藩在日记中有提到渴笔的作用：“悟董香光之法专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。余当以渴笔写吾雄直之气耳。”4但这样的书学思想领悟，在手札中并未采取实践，反而采用的是用墨的松秀，这体现了他另外一种书学思想，即“用墨之松秀，师徐季海所书之朱巨川告身（图11），而辅之以赵子昂天冠山诗帖（图

19、12）诸种”4。三、结语通过对曾国藩日记中的书学思想整理，再结合曾国藩致李榕信札的书写特征分析，笔者得出的结论是：曾国藩书学思想和书写实践基本同步，即他的所思所想一旦确定，记录在他的日记中，那么他在自己的书写中一定也有所体现，至于理论和实践在同步中能落实多少，笔者通过对比分析认为能达到基本一致。换句话说，曾国藩的书写实践反映了他的书学思想。基金项目2022年江西师范大学研究生创新基金项目立项课题“曾国藩信札研究”（项目编号：YJS2022040）。作者简介龙贤周，男，苗族，湖南省人，硕士，江西师范大学，美术学书法方向。刘佳乐，女，汉族，江西省人，硕士，江西师范大学，研究方向为美术书法。肖云，男