“视觉格式塔”叙事理念中的舞剧《骑兵》

1、“视觉格式塔”叙事理念中的舞剧骑兵作者：于 平来源：艺术评论 2020年第10期于平【内容提要】舞剧骑兵由内蒙古艺术剧院创排，总导演为何燕敏。该剧作为近年来比 较优秀的舞剧作品，不仅是表现革命历史题材的佳作，而且凸显出“视觉格式塔”叙事理念在 舞剧创作中强劲的表现力。文章通过对该剧表达方式的深入分析，力图对我国舞剧创作的叙事 理念有进一步的推进。【关 键 词】 舞剧骑兵；舞剧叙事理念；“视觉格式塔”；朝鲁；珊丹；尕腊 大幕开启，首先扑入观众眼帘的，是如同遮幅式电影银幕上出现的视象：仿佛在茫茫草原 的尽头，疾驰而来着一列骑手，身姿矫健，气势威猛 坐骑仿佛弥漫在茫茫草海间，而我们 的骑手宛如驾波驭

2、浪的“水手”，在惊涛骇浪里穿行，在云纱雾幔中奔腾一组简练的视象 直奔主题，你将看到的是我们的“骑兵”！一、基本形象构成决定舞剧叙事路径正剧开场，舞剧骑兵（总导演何燕敏）叙事切入的不是“骑兵”而是骑兵驰骋的“草 原”，是养育骑兵的大地和骑兵眷恋的家园。第一个人物出场了，她是该剧的女首席、美丽的 草原姑娘珊丹，与珊丹一道出场并形成一段特异“双人舞”的是尕腊这是珊丹心爱的伙伴， 是一匹忠诚勇毅的蒙古马。在草原的乡亲们尚未出场之时，这段特异“双人舞”的开场可谓是 别开生面。人与拟人化动物的合舞在舞剧作品中多有尝试，成就大者当数赵明。他自第五届全 国舞蹈比赛以无言的战友（拟人化的狗）夺冠后，又为上海歌舞

3、团创排舞剧霸王别姬 以“乌骓”（拟人化的马）去结构虞姬、项羽、刘邦的爱恨情仇。而这种“动物”的拟人化， 其实是天鹅湖问世百余年来就已建构起的舞剧接受的“理解特许”尽管天鹅湖中 的“白天鹅”是遭遇魔法加害的公主奥杰塔。说珊丹与尕腊的特异“双人舞”别开生面，当然 首先是指“双人舞”本身的形态构成。乍一看尕腊追随珊丹的出场，的确会令人联想到赵明在 舞剧霸王别姬中创造的乌骓，当然还有乌骓与虞姬的生死之交。珊丹与尕腊的“双人舞”， 在表现尕腊对珊丹的忠诚上似乎与乌骓对虞姬的态度无异；只是赵明并没有过多地去表现乌骓 的桀骜不驯，当然也不像尕腊那样融入了蒙古族舞蹈的特殊律动。说这段“双人舞”别开生面， 还在

4、于它已然暗示了全剧基本的形象构成这个“形象构成”，一是“骑兵”群体与“战马” 群体的动态差异及其有机组合，二是尕腊这一“忠诚勇毅的蒙古马”作为“战马之首”、同时 又作为男女首席间“情感关联”维系的形象内质。这个基本形象构成决定了舞剧叙事路径。二、动态形象的“结构骨架”是重要的舞剧叙事手段由这段特异“双人舞”导入的第一幕叫作男儿归，归来的“男儿”就是舞剧的男首席、 或者是全剧真正的“首席”朝鲁。场刊告诉我们：时代背景是中国人民赢得了抗日战争的胜利， 而归来的朝鲁是参加了“八一一”起义的伪满军官学校的士官生，他因尚未来得及脱下那套带 有某种标志性的制服而招致乡亲们的反感；乡亲们误解的消除则是因为朝

5、鲁告知自己是“八一 一”起义的参与者。看来，这个“八一一”起义是朝鲁真正回归、并由此使家乡姑娘珊丹产生 爱慕之情的关键。不过说实话，这个关键性“细节”的设置对于大多数观众而言仍是“不知所 云”的观众能看明白的也就是朝鲁背离曾经的历史回来了，回来后的朝鲁与珊丹相恋 了让观众感到新颖的，是这里不见我们在诸多舞剧中常见的你恩我爱的“双人舞”；而是 因为相恋双方不可回避的“第三者”尕腊的介入，形成一种更具创意的“爱情传说”，也 即要赢得珊丹姑娘的钟情必须要征服尕腊的“桀骜”于是舞剧的“舞蹈”重新变得精彩起 来：朝鲁与尕腊的特异“双人舞”一改前述珊丹、尕腊“双人舞”的风貌，由此前的“亲密无 间”变得“怒

6、目相向”。这种改变增加了紧张度和冲突性，甚至还导致了全新视觉形象的创生 以尕腊为首的六七匹骏马，将死拽缰绳不放的朝鲁拖拽奔驰这种在草原上驯服烈马时 常见的景象，在舞台上再现时却出现了格外强烈的视觉效果；被拖拽前行的朝鲁虽算不上任何 意义的“舞蹈”，但特殊步态和节律的“奔马”及其在舞台绕圈奔驰的调度，却无疑是“动态 形象”的舞剧言说，并且是比个体舞者“手舞足蹈”更具冲击力的舞剧叙事。正是由此，我脑 海中冒出了“视觉格式塔”这个概念，它其中的一个理念便是动态形象的“结构骨架”（包括 舞台调度的路径与速率），即一种重要的舞剧叙事手段。正是由这一幕朝鲁、珊丹和尕腊的特 异“三人舞”、以及尕腊等群骏拖拽

7、朝鲁的“视觉格式塔”表意，我们看到了骑兵对舞剧 叙事理念的开拓与建构。三、舞剧叙事理念的开拓必然依托于舞剧表意内容舞剧叙事理念的开拓是必然依托于舞剧表意内容的。回到故乡草原意欲成为“自由牧马人” 的朝鲁，如何又决心“跟定共产党，参军保家乡”，需要编剧给出一个“动机”，于是我们进 入到第二幕草原殇。这里所谓的“殇”，是指日寇在战败投降前投放的鼠疫病毒在草原蔓 延，使草原牧人身染重病、危在旦夕。但其实，这样一个“背景”我们只能通过“场刊”来认 知，舞剧叙事的选择聚集于珊丹的岌岌可危一一珊丹如昏睡般躲在一侧，一个类似“萨满”的 巫师在跳神驱邪折腾了一通后表示无力回天；此时解放军医疗队赶来，不仅治愈了

8、珊丹， 也治愈了整个的“草原之殇”这段叙事带有“哑剧”色彩，且解放军医疗队的到来也有些 突兀，但这个“桥段”是朝鲁由“自由牧马人”转向“跟定共产党”的关键，舞剧叙事虽“勉 为其难”也不得不“迎难而上”！包括朝鲁在内的草原牧民踊跃“参军保家乡”。上一事象作 为舞剧叙事进程的“动机”，其实已然是合情在理了。但这时舞台后区出现一道横幅，上书 “民族区域自治”几个大字一一窃以为，这是编剧认为舞剧叙事进程最根本的“动机”所在， 却无法将这一党的政策活化为生动的事象；特别是，还要将它与我们的“骑兵”联通共洽。在 这里，“民族区域自治”是一个时代背景，如何将“个体叙事”自然而然地置于其中是一个大 难题；不就

9、是要申说“参军保家乡”吗？上一事象在舞剧叙事的特定情境中应该说足以胜任了。 其实编导在称为从军别的这一幕中，还是想申说“人与马”的关系一一通过将爱马尕腊交 给朝鲁，珊丹表达了自己对朝鲁最深的爱意我似乎明白了，这部只有“两人一马”三位主 角的舞剧，为何总是“泪点”丛生、感人至深！四、从“视觉格式塔”的视角进行舞剧解读就一部舞剧的戏剧进程而言，由前三幕构成的上半场仿佛只是全剧的“起”，下半场的 战马情英雄泪和骑兵魂则是全剧的“承”“转”与“合”。作为全剧的“承”， 战马情将朝鲁与尕腊的浓情深谊扩放到整个骑兵部队一一近二十匹“战马”和近二十名 “骑兵”组成了一曲浑厚的“视觉交响”，而我更愿意从“视觉

10、格式塔”的视角来对其进行解 读。“格式塔”是德文“Gestalt”的音译，这一概念中文意译为“完形”，是感知对象经由知 觉活动组织和建构成的经验中的整体；所谓“视觉格式塔”，意味着要为人们的视觉感知创生 这种“对象”。战马情一幕首先带给观众的“视觉震撼”，是那近二十名“战马”从后区 两侧奔腾而出，在向前区中线的线性排列中形成了一个挺进的“三角”，这个队形又宛如天空 中掠过的“人”字雁阵。这种带有进逼感的“三角”队列，在既往的群舞调度中也经常运用， 却未必会有这群“战马”生发的意涵：首先，这群拟人化的“战马”已极大地超越了既往蒙古 族“马舞”中常见的体态舞步，由通常的悠悠“牧马”成功转型为猎猎“

11、战马”一一“战马” 的意象使“三角”队列具有更高昂、更坚挺的气派；其次，这个“三角”引发的“人”字雁阵 的视觉联想，由于尕腊在顶尖处“领跑”而类似雁阵中的“头雁”，强化了“战马”的纪律遵 循，也喻示出“骑兵”不可抗拒的力量；第三，由于尕腊的“领跑”，它的骑手朝鲁也不言自 明地成了这支骑兵部队的统领，无需编导通过细节的设置来点明人物的身份这极大地加速 了舞剧的叙事节奏并消除了叙事的“哑剧”形态。五、视觉“留滞”与战马、骑兵的“一体化”既然叫战马情，就必然要组合起“骑兵”与“战马”的整一形态。在“战马”本身高 昂、坚挺的气派确立后，随之登场的与“战马”相对应的“骑兵”也就自然而然地浸泡在那一 “气

12、派”中。这时的战马、骑兵“一体化”，是铺满舞台的“方阵”在一列战马、一列骑 兵的交错排列中，时而是“战马”在前扬鬃奋蹄，时而是“骑兵”在前跃马扬鞭交替出现 的动态犹如视屏画面的“频闪”，通过接受者的视觉“留滞”，整合出我们的骑兵驰骋草原、 勇往直前的影像或许是此前尕腊拖拽朝鲁而奔驰的动态产生过强烈视觉效果，在战马情 一幕将前述“拖拽”动态又平移到其他“战马”和“骑兵”身上。这并不是简单地复现且 不说一圈、一圈、又一圈的“拖拽”在“视觉格式塔”的意义上并不等于简单的“量增”，它 让我们感受到这支骑兵部队强大的战斗力因为我们有太多的朝鲁和尕腊。这一幕还有一段 引人入胜的表现，即骑兵和战马两两相伴而

13、行；在舞台绕圈行进的“川流不息”中，骑兵和战 马的每一对都在台前中线的定位光下表现出与众不同的“个性”这让我们联想到苏联时期 莫伊谢耶夫民间舞团表演的游击队员，虽然骑兵在手法上有所借鉴，但却在整体“视 觉格式塔”的叙事理念中产生出新的意涵。特别是，这种不同个性的多样化呈现，不仅对战马、 骑兵“一体化”的整肃威严是一种“张弛有度”的调节，而且也成为朝鲁借与尕腊的情谊，思 念珊丹这一“舞剧叙事”的前奏。这一幕朝鲁与尕腊的特异“双人舞”内涵极为丰富、作用极 为重要：一方面，它承担着在恢弘的舞蹈场面中接续朝鲁与珊丹恋情的“戏剧性”使命，这里 的尕腊是一个必不可少的介质；另一方面，它承担着下一幕英雄泪中

14、朝鲁与尕腊生离死别 的铺垫，即此前的“用情愈深”而在场的“悲情愈甚”。在这段朝鲁与尕腊的特异“双人舞” 中，珊丹在朝鲁的思念中出现了，由此这个人与马的特异“双人舞”形成了更特异的“三人 舞”不是两个人和一匹马，而是在场的马和一个在场、一个不在场的人！这种一个人在另 一个人思念中出现，且形成互不接触的舞段，已在不少舞剧中出现了；只是有的是为舞蹈而舞 蹈，有的是为思念而思念战马情的这一舞段，不仅因为尕腊的在场构成了形态的独创 性，而且维系着即将痛别尕腊和最终回到珊丹身边的双重“叙事”这一舞段也为“视觉格 式塔”丰富了内涵。六、宏观与微观意义上的“视觉格式塔”第五幕英雄泪是舞剧的高潮，也是剧情发展“

15、起承转合”之“转”，用场刊上的话来 说是“炮火轰鸣中骑兵战士发起冲锋”！这一幕总体氛围的悲壮和惨烈必然带来迥异于战马 情的舞蹈动态，战马和骑兵“冒着敌人的炮火前进”，奋勇厮杀、前赴后继但从“视觉 格式塔”的舞剧叙事理念来看，这一幕最为精心设计的是珊丹率领的牧民担架队穿梭于炮火中 营救伤员就幕次结构而言，“骑兵队”和“担架队”的交替出现体现出一种规律性的时空 组接，是较为宏观意义上的“视觉格式塔”因为作为舞剧叙事理念的“视觉格式塔”，特 别看重的便是开拓“空间叙事”的可能性，把被组接的“空间”由舞剧叙事的场域转化为舞剧 叙事的内涵。与之相关，舞剧在表现珊丹率领的“担架队”救助伤员的过程中还创新了

16、一种时 空组接理念两位牧民在上场门前区一侧将担架立起，一位重伤骑兵在背面贴立，担架反转 后的骑兵，以其个性化的表演顺担架滑下，然后朝侧幕内滚动隐去（表示“牺牲”）；此时在 担架的背面又一位重伤骑兵贴立，反转后的担架上是这位骑兵的又一个性化呈现，然后同样是 顺势滑下并滚动隐去如是数次，虽并非“舞蹈化”的动态，倒也不显“哑剧”做派。在我 看来，这种相对而言的微观意义上的“视觉格式塔”，同样以其规律性的时空组接而成为一种 极具“舞蹈化”特性的舞剧叙事内涵。七、“视觉格式塔”作为舞剧叙事理念的重要开拓与建构当然，注意到“视觉格式塔”作为舞剧叙事理念的开拓与建构，其实也应注意它可能产生 的负面效应：比如

17、我们应注意科技力量（特别是多媒体视屏技术）的过分介入；应注意“叙事 逻辑”的“格式塔”阻断；应注意在其运用中“人体动态语言”的无解和消解；应注意“格式 塔”感知与“蒙太奇”组接的无序设置；以及应注意“格式塔”空洞化导致的“意象失联”。 在此应特别称道的，是舞剧骑兵最后两幕中的两段特异“双人舞”。一段是第五幕英雄 泪中朝鲁与尕腊的“双人舞”：当骑兵们前赴后继、奋勇厮杀，朝鲁也负伤坠马昏躺在 地同样负伤的尕腊跪伏在朝鲁身旁，轻轻用“嘴”将他拱醒，并用自己的身体为他遮挡着 弹片；当朝鲁苏醒过来，蹬上尕腊意欲再战，发现不堪重伤的尕腊用一声长嘶表达了对朝鲁的 依恋，观众甚至从那一声长嘶中感到了它对珊丹的

18、怀念，形成了让观众几欲泪如雨下的画 面另一段是第六幕骑兵魂中朝鲁与珊丹的双人舞，说这段双人舞“特异”是因为从战 场归来的朝鲁已永远地失去了他的左臂。历史中当然不乏这样的“真实”，但这对舞剧人物、 特别是“双人舞”中舞剧人物的表现是困难的正是朝鲁在双人舞中单臂的扶抱和牵引，使 他与珊丹的这段双人舞摆脱了常见的“定式”，在“特异”、或者说在全新的视象中表现出两 人深挚的情感和长久的信念舞剧的终结是两人牵手向茫茫草原深处（底幕处）走去，而草 原深处则隐隐绰绰地、星星点点地走出了我们的“骑兵”这是朝鲁和珊丹对战友、同乡的 追思与缅怀，是主人公内心视象外化并与自身置于同一时空中的“视觉格式塔”虽然这种 表现方式在既往的舞剧叙事中并不少见，但舞剧骑兵