影视剧创作实务全书课件完整版ppt全套教学教程最全电子教案电子讲义(最新)

1、法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟于1895 年3 月22 日在巴黎法国科技大会上首次放映了影片工厂大门，同年12 月28 日，兄弟俩又在巴黎卡普辛路14 号大咖啡馆的地下室公开售票，向社会公映他们拍摄的火车进站水浇园丁工厂大门婴儿的午餐等12 部影片，正式宣告电影的诞生，但是此时的电影编剧还未产生。一、随即阶段观摩世界上最早的影片，从其内容入手来探索早期的剧本特点。(一) 火车进站(二) 水浇园丁(三) 工厂大门(四) 婴儿的午餐二、草图阶段随着电影制作的进步，人们不再是仅仅满足于诸如走路、风吹树叶动、车辆飞驶、马匹奔跑等简单的动作，电影的题材内容开始扩大群众活动、汽车比赛、游行等场面

2、都纳入了人们的视野，而摄影技术的进步更是扩大了电影的表现空间，一些新闻事件、拳击比赛、政界人士就职典礼、警察局和消防队的活动都可以用影像进行记录。一直到1900 年，法国电影的创始者乔治梅里爱出现，大家才认识到电影可以有戏剧化的表现，剧本进入了草图阶段。电影制作者也不再满足于那种一味追求杂耍打闹式的随性拍摄，或者对日常生活的一般观察，他们开始尝试利用电影中活动着的画面讲述故事。三、剧本阶段匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹说：“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要地位。”(一) 蒙太奇等技巧被认可(二) 电影中声音的出现使剧本跃居首要位置影视是一种依靠影像与音响来表现的媒体，是一种诉诸视觉和听觉的综

3、合性媒体，作为编剧，在构思剧本时，首先要考虑的就是其“视”“听”属性。影视剧编剧编写剧本，就像设计师建造大楼一样，不管设计师如何地才华横溢、天赋异禀，都必须要有充分的建筑学知识，且善于运用，才能绘制出实用精美的设计蓝图，才会有一幢大楼的拔地而起。所以，编剧应该具备的首要素养就是了解电影艺术的特性并学会灵活运用它的表现方法。一、影视语言的基础单位无论是电影还是电视剧，其语言功能都是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言文字系统中的词语。从影视造型的角度来说，画面是指用摄像机连续拍摄的活动影像的片段，镜头是拍摄过程中摄影机开动至停止这段时间内被感光的那段画面。一个镜头就是摄影机从开始

4、到结束连续拍摄的一段画面。在蒙太奇理论中，镜头就是指“处于变化的一种动态的总体，它含有一种美学和戏剧上的欠缺、要求和紧张性，又促使下一个镜头去完成，以便从视觉上和心理上形成一个整体” 1 。(一) 镜头与画面1 画幅2 景别3 镜头的角度4 镜头的运动5 镜头的长度(二) 镜头中的声音(三) 声画关系1 声画同步2 声画分离3 声画对立二、影视语言的语法功能在影视作品中，一幅画面并不能表达出真正完整的意图，它的意义必须要放在一系列活动的画面中才能确定。比如，我们在画面上看到一个黑洞洞的枪口缓慢抬起时，并不知道创作者要表现什么，只有随着画面的流动，看到了拿枪的人，冷酷的面孔，枪里的火光，倒下的人

5、影，我们才恍然大悟，原来他是在杀人。这就需要组合一系列的声音和画面来讲述，那么，画面和声音在组合的时候绝不能随机随意，必须遵循一定的规律和方法，这就是影视语言的语法功能。(一) 镜头的组接1 选择与取舍2 集中与概括3 吸引观众注意力4 创造影视剧时空5 形成不同的艺术节奏(二) 场景的转换三、影视时空艺术影视艺术是时间艺术与空间艺术的复合体，它既像时间艺术那样，在延续时间中展示画面，构成完整的银幕形象，又像空间艺术那样，在画面空间上展开形象，使作品获得多手段、多方式的表现力。编剧和导演把现实生活中的时空经过分割、取舍后，又用各种手法(淡出、淡入、切换等) 连接在一起而成为新时空。人物、情节就

6、在这个时空中运动、发展，构成一部完整的影片。正是这种经过分割、取舍后重新组合成的“不连续的连续”，构成了一部影片。这种分切后重新组合形成的新时空，已经不同于客观现实的时空了，而是艺术时空。(一) 环境的空间营造(二) 空间的再现(三) 空间的表现四、影视语言的特性影视语言有着特殊的规律，它不同于小说、散文、诗歌，也不同于广播语言。影视语言是按照影视音像的特殊要求灵活运用的，不需要完全遵守作文的章法。在影视语言中，词汇就是画面和声音，语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视剧的语言系统。在影视剧中，最小的语言单位是镜头，若干个镜头组成场景，若干个场景组成一部完整的影视

7、剧。五、影视语言的功能影视语言作为人类思想交流的媒介，它既有纪实功能, 同时又具有表意功能，还能创造出艺术美感。(一) 纪实功能(二) 表意功能(三) 审美功能文学创作指作家为现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑的加工改造，以语言为材料创造出的艺术形象，形成可供读者欣赏的文学作品，它是一种特殊的复杂的精神生活的产物。剧本创作也是同样的道理，是创作者对一定社会生活的审美体验的形象反映，既包含着对生活的审美认识，又包含着审美创造。一、强烈的兴趣兴趣对剧本创作有着极其重要的作用，它既是创作的重要动力，又是作品内容的重要因素。在创作的过程中，剧作者必然会对一些人物和事物流露出同情和喜爱，而对

8、另一些人物和现象会表示出厌恶和反对，他势必会透过作品的形象对生活作出评价，显示出自己的态度倾向，并以此去感染读者。二、表达的欲望剧本创作和现实生活有着很强的贴近性，其写作是源于生活又高于生活的，需要写作者投入自身生命的热情。尤其是影视剧本的创作，生命意识深处的创作冲动能使其创作出的故事更具生活的质感。这种创作的冲动也就是一种表达的欲望，是写作者必备的基本写作素养之一。三、类型的确定影视剧的类型是伴随影视剧创作的市场化而产生的，在市场经济条件下，影视剧作为商品必须要适应市场的需求。而观众在长期的观赏过程中对某类题材或某种风格的影视剧形成了相对稳定的欣赏趣味，由此形成了潜在的市场。四、写作的维度对

9、于初学者而言，在早期的创作实践中不妨先研究类型，选择一种自己感兴趣的类型加以研究。结合写作实践和前人研究简单总结一下类型片的创作策略，可以从以下几个维度进行学习。1 仿造2 套用3 移植4 混合5 再造6 反写所有的艺术都是艺术家通过模拟外在的现实生活表达自己生活意念的一种方式，从这个意义上说，艺术是对现实生活的模仿，但是又不等同于现实生活。现实生活的丰富性是艺术所不能比拟的，而艺术里的生活因为注入了艺术家的思考而显得更加生动和充满灵性。一、人物性格在剧本创作中，人物性格的差异越大，对立性越强，发生冲突的可能性就越大，冲突的激烈程度也就越高。我们所说的冲突，其实就是矛盾的对立，或者性格的对立。

10、很明显，两个性格对立的人在一起远比两个性格相似或相近的人在一起更容易发生冲突，所以创作者在写每场戏的时候都会考虑: 让哪些性格对立的人物碰在一起，以便能更好地在他们之间制造矛盾冲突，这种冲突化为言语和行动就成为影视剧中的情节。一般来说，在影视剧中，每个人物都有他的对立面。善良的对立面是邪恶，美丽的对立面是丑陋，刚强的对立面是阴柔，正直豪放的正面人物身旁总是潜伏着阴险狡诈的势利小人，而残暴者身边往往会有一个性情温和的人物存在，负心汉背后站着的是忍辱负重的女人。没有这样的性格对立，就难以引发尖锐的矛盾冲突。二、情境影视剧中的情节构思就是把有性格的人物放在一个又一个不同的情境中去进行考察，看他们在这

11、样的情境中会说什么样的话，做什么样的事情，由此来表现他们的性格，推动人物命运的发展，所以，情境的设置至关重要。三、人物与情境的关系在影视剧中，人物与情境的关系是不可分离的：一方面，人物的性格只能在特定的情境中得以表现，两者的结合才能产生出情节；另一方面，情境是人物表现自我的舞台，不能表现人物性格和命运的情境是没有意义的。一般而言，剧中提供的情境的好坏，对剧中人而言，最关键的就是看能否激发出人物内心的欲望，并产生出行动。四、36 种境遇意大利剧作家卡罗葛齐曾经宣布，世界上只能有36 种戏剧境遇。德国的席勒不相信，欲找出更多种，但是费了很多时间，还是寻不到36 种。后来法国的乔治普尔梯引证了100

12、0 部戏剧、200 部诗歌小说，也说只有这么多了。他说，人生的滋味尽在这里了，它像海水一样潮起潮落，编织了历史的永恒，构建了人生的终极。人类从与猛兽徒手肉搏的时代，到那无穷无尽的遥远未来，或在非洲森林的林荫里，或在柏林人行道的菩提旁，或在巴黎大街的路灯下，都逃离不了这36 种境遇。在很多人看来，所谓的戏就是戏剧冲突，人物关系越复杂，冲突越激烈，就越有戏，也就越能吸引观众，所以在写戏的时候就把人物关系处理得很复杂，尽可能地把人物的命运牵扯到一起，让他们相互搏杀，斗得你死我活。其实，“戏”并不完全都是建立在戏剧冲突的基础之上的，人物发生冲突的时候可以出戏，没有发生冲突的时候同样也会出戏。按照我们的

13、理解，所有能够表现人物性格的语言和行为都可以看成是戏，而人物的性格并不是只有在戏剧冲突中才能表现出来的，有时候没有我们所理解的那种冲突，同样也能出戏。因此，我们把“戏”的形态分为两大类型：外在冲突和内在冲突。一、外在冲突外在冲突是指表现为行为、语言上的冲突。冲突的表现离不开人物。我们将其分为人物与人物之间的冲突，人物与环境之间的冲突两种。(一) 人物与人物之间的冲突1 个人与个人的冲突2 个人与群体之间的冲突3 群体与群体之间的冲突(二) 人物与环境之间的冲突1 人物与自然环境之间的冲突2 人物与社会环境之间的冲突二、内在冲突内在冲突主要表现为思想和价值观念的冲突，是一种内在的心理冲突。比如当

14、一个剧中人面临着两难选择的时候，或者摇摆不定于激烈冲突着的欲望的时候。譬如：两个曾经相爱的男女在电梯里邂逅，也许两人并不说话，也不看对方，但是在沉默之中其实发生着剧烈的冲突。人物性格往往要通过人物关系才能体现出来，对于剧中的主人公来说，他周围的每一个人都代表着他性格中的某个侧面，所以在剧中为主人公设置出合理的人物关系对于塑造人物性格、组织戏剧冲突及情节构置都是至关重要的。一、人物溯源普希金在评论拜伦的作品时说：拜伦在他的戏剧中“只创造了一种性格”，这就是他自己的性格。他把自己的特性赋予了主人公：对某个人物他赋予了自由的骄傲，对另一个主人公赋予了憎恨等。其实拜伦剧作中的主人公在最好的情况下就是诗

15、人自己的性格体现。其实不仅是拜伦，每个创作者都会在自己笔下的人物中留下自己的影子，无论这个人物的外表或品行与自己相距多远。创作者在这里扮演着全能演员的角色，他用自己的心灵去揣摩每个人的心思，并迫使自己扮演这样的角色。当他写一个坏人的时候，他会通过想象把自己品性中的邪恶释放出来，加以放大；当他在写一个女人的时候，他会尽量地用想象把自己变得柔弱和温情，而这样的想象总是建立在个人性格和生活体验之基础上的。二、人物典型性格的塑造对人物形象的设计，既包括人物角色的基本特征，如性格特征、心理状态、身份地位、神情外貌、言行举止等，又包括人物角色所处的时代与情境。两方面是辩证统一、密不可分的。人物必然处于特定

16、的时代之中，也总是处于各种不同的情境之中，时代与情境也塑造着人物形象。(一) 性格和心理(二) 时代与情境(三) 身份与地位(四) 神貌与言行不同性格的人物只有处在一定的社会关系中才可能发生矛盾，所以当人物变得鲜活起来以后，创作者必然会考虑怎样把这些人物合理地牵扯到一起，让他们发生冲突，演绎各种悲欢离合。一、人物关系搭置的原则在创作中考虑人物关系需要先把握住剧中的主要人物、次要人物和群像人物。主要人物是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的，该人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。次要人物不可缺少的艺术意义在于，在

17、整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。而出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。(一) 主要人物与次要人物的关系(二) 围绕主要人物来设置次要人物(三) 建立合理的人物关系二、常见搭置方式通常我们将人物配置的方式按照主要人物的数量来进行搭置，有独秀式、双子式、对立式、三角式、群戏式五种。(一) 独秀式(二) 双子式(三) 对立式(四) 三

18、角式(五) 群戏式在影视剧中，往往需要把人物放置于压力之下，这样才能看出人物性格的某些方面，这也是戏剧冲突产生的必要条件。一、物质环境物质环境主要是指人物的居住条件及周围的生存环境。在影视剧中，它经常是构建戏剧冲突的重要元素。比如电视剧贫嘴张大民的幸福生活，如果不把主人公放置在北京大杂院那样的生存环境中，或者张大民一家不是生活在那样狭小的空间里，电视剧中所有的矛盾冲突都不会发生。所以，创作者在塑造人物的时候，必须考虑为人物设置生存环境。二、社会地位社会地位是指人物在社会中所处的政治地位和经济地位，主要包括人物的职业、职务及各种社会关系。三、生活境遇生活境遇是指某些偶然性的因素或事件造成的人物的

19、生活状态，从剧作的角度来说，人物处于困境之中更有利于制造戏剧冲突，而这种困境经常是由恶劣的生活境遇所引起的。一些偶然性的事件如骨肉分离、疾病、死亡等都会使人物的生活境遇发生变化，命运也会因此而改变。好的故事不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，这就是人物弧光。一、改变性改变包括两个方面：好的方向的发展和坏的方向的变化。二、动态性人物弧光最具价值的地方就在于它让人物性格处在动态之中，而不是静止孤立的。受到外界环境和内在人格的影响，人的价值观、性格、对事物的认知态度、思想不会一成不变。从偏激到公允，从犹豫到坚定，从逃避到面对，从妥协到抗争，从懦弱到勇敢，从自卑到自信，从

20、幼稚到成熟等，这些都是能够在现实生活中真切发生的。三、渐进性人物弧光之所以叫“人物弧光”，首先是因为人的生活有起有伏，有高潮有低谷，没有谁的变化发展是一条直线，也没有人会遵循一条直线生活，所以会用弧型来比喻弧光。其次，弧，表示会有起点和终点，人的发展变化会形成一条轨迹。没有人的变化是一蹴而就的。所以在塑造人物弧光时，最常遇到的错误是，剧本中人物的发展变化和成长不是渐进的，而是突变的。从叙事学的角度来说，讲述一个故事，首先遇到的问题就是谁在讲述故事，从哪个角度在讲述故事，这是建构一个文本最基本的前提。对一个故事的叙述采用不同的叙事视角，其结果会截然不同。一、叙事角度在影视剧创作时，剧作者可以采用

21、两种叙事的角度: 一种是全方位的视角，另一种是单一的视角。在前一种情况下，剧作者担任全知全能的上帝角色，任何时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去。在后一种情况下，剧作者必须受到单一视角的限制，所叙述的剧情不大能超越剧中叙事人的所见所闻。(一) 全知视角(二) 限知视角二、叙事方式(一) 顺叙式结构(二) 倒叙式结构(三) 串联式结构(四) 套层式结构(五) 交错式结构(六) 重复式结构无论是小说、电影，还是电视剧，要讲好一个故事，就要把故事的线索理清楚。情节的各种要素，当它们孤立存在的时候，只不过是一些散乱的材料，像一些零散的珍珠，虽然闪光，却构不成装饰品。只有用一条精美的线把它们串

22、起来，才能光彩夺目。如何把线理出头来，把珍珠串起来，线索起着极其重要的作用。所谓线索，就是把情节的诸种要素贯穿起来的脉络，对影视剧来说，这一点显得尤为重要。因为影视剧比小说更讲究故事性，情节往往较为复杂。倘若线索不清晰，就可能导致叙事混乱，结构失去平衡。众所周知，电影剧作是一剧之本，而剧作的核心是故事的结构布局。罗伯特麦基这样定义结构：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。” 结构是影片的组织排列方式和叙事框架，是一项系统工程，是表达导演风格和主题思想最有力的手段。一、开端戏剧式结构的电影往往

23、以一个激励事件为开端，揭示作品的总体情况和基本冲突的发端，说明时间、环境和提供的情况，以及有关的主要冲突。二、发展影视剧的发展是占据作品大部分的突变部分，主要表现性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，由冲突而出现鸿沟，由鸿沟而出现转折点，从而形成由场景到幕的情节发展。发展部分的矛盾处理往往留有余地，留下悬念和伏笔，使矛盾在高潮到来之前总是处于运动状态，使冲突不断积累，鸿沟不断扩大，直到高潮部分才使矛盾发展到顶点，闭合鸿沟。三、高潮有一句好莱坞格言说：“电影讲究的就是最后20 分钟。”故事高潮是电影可以大做文章的一环，是全片的华彩乐章。四、结局当高潮过去，主要矛盾和主要悬念最终解

24、决，主要人物的性格最后完成，故事重新出现了一种平衡和稳定，这便是结局部分。附: 霸王别姬结构范例分析悬念大师希区柯克曾有一个著名的“炸弹论”：一列火车上有两名旅客在闲谈，一切都很平静。突然，一声巨响，桌子下面隐藏的一枚定时炸弹爆炸了。在爆炸的一刹那，观众受到了惊吓。在爆炸之前，我们只是听见了那两个旅客一段索然无味的谈话，没有任何离奇的事情。在爆炸之后，那突如其来的震惊并不能持续很长的时间。那么悬念是如何设置的呢？观众事先看到一个恐怖分子把炸弹放置于桌子下面，并且设定在一点钟引爆，还剩下15 分钟。于是，两位旅客的闲谈变得特别引人注意，观众忍不住要告诉旅客，赶快逃吧，不然就没命了。前一种叙述方式

25、下，观众只是在爆炸的15 秒内感到震惊；后者却能给观众留下15 分钟的紧张时间。一、悬念设置类型悬念的建立与构成是在电影本文与观众相遇之时实现的。如从宽泛的接受背景去审视，悬念应被理解为一种心理动因，一种观赏主体与叙事客体处于融合状态时强烈的期待心理。(一) 观众知道的信息量大于剧中人(二) 观众知道的信息量小于剧中人(三) 观众知道的信息量等于剧中人二、悬念与推理在影视剧创作中，长期以来情节剧占有一定的优势和比重。在情节剧中，尤以类型片（如侦破片、警匪片、惊险片等）为广大观众所熟知，而且具有相当高的票房价值和收视率。在这些类型片中，情节的发展和推动多依靠悬念和推理来维持和支撑，由此形成了两种

26、独特的样式：悬念片与推理片。三、悬念与视听希区柯克曾在接受特吕弗采访时说：“我不在乎主题，我也不在乎表演。可我特别在乎电影一段段拍摄下来的胶片、声音和一切使观众惊叫的技巧元素不是说教使观众激动，也不是了不起的表演或是观众对新奇的欣赏，观众的情感是由纯电影唤起的。” 1 一、误会与冲突误会在影视剧创作中是一种经常用到的技巧，它具有编织故事情节、吸引观众的巨大魅力。(一) “误会”能引起冲突(二) “误会” 能推进冲突二、误会的设置成语“阴差阳错” 是一种典型的误会，我们的现实生活中也处处存在着各种各样的误会，而“误会” 一旦发生，总不免要生出事端、引发矛盾，孵化出千奇百怪、曲曲折折的故事来，这就

27、正好应和了戏剧冲突律和传奇性的需求。(一) 误会必须要真实(二) 误会要从人物性格出发车尔尼雪夫斯基说：“偶然性乃是美不可缺少的属性。” 1 偶然性存在于大量客观存在的事物中，影视剧作为对现实生活形象化反映的文学样式之一，必然无法忽视和回避它。现实生活中，每个人都可能碰到某些偶然的事情，这些事情往往可以成为其一生的重大转折点：骤迁于猝然之间或困厄于一刻之变；同某人的解逅，既可能结成生死之交，亦可能成为一世对头；一见钟情式的恋爱，或许带来终生的幸福，或许铸就千古之遗憾；突如其来的天灾人祸，不期而至的生离死别，诸多千变万化，往往在一时、一地、一念之间的“阴差” 与“阳错”中。而影视剧创作中的“巧合

28、”，也就是利用生活中偶然事件来建构故事情节、组织戏剧冲突的方法。在创作中，巧合是一种常用的艺术手法，它可以把本来互不关联的人物、事件以一种独特的方式联系在一起，集中而强烈地反映社会生活中的矛盾和冲突，深化作品的主题，增强作品的故事性、戏剧性，使作品波澜起伏，让读者或观众在惊讶之余得到美的享受。在各类型的戏剧和影视剧中，“巧合” 这一情节技法的使用可谓俯拾即是。一、巧合的严密性观众总是乐于寻求一个逻辑严密、有秩序的世界，所以编剧在进行创作时设置巧合就好像在设计并解决一道逻辑严密的数学题，围绕着某一个物件细节，因巧合而展开所有的人物和情节。二、巧合的关联性巧合有时候也是一张能将世界联系起来的网，它

29、能将所有人物与事物联系起来。比如获得了第78 届奥斯卡最佳影片奖的撞车，编剧出身的导演保罗哈吉斯利用自己炉火纯青的叙事技巧，以多种文化相互碰撞的洛杉矶为背景，向观众讲述了不同种族的人群对彼此的误解、歧视甚至仇视。但是在人们的愤怒、不甘和委屈之中，又适时闪耀着人性深处温暖的光芒，给人以继续前行的勇气和力量。“突转”这一基本编剧技巧不仅符合客观事物的发展规律，也是影视剧对现实生活的经验总结。在日常生活中经常会出现这样的现象：在平淡的生活中，我们和某个人相处了很久，甚至会认为很了解对方，但是在一次突如其来的重大转折中，又会发现这个人有意想不到的一面，这就证明了我们以前的认识并不深刻、全面。影视剧往往

30、也需要刻画人物性格、揭示人物心灵、塑造人物形象，但是与文学不同，它无法靠作者进行叙述、解释和提示，只能靠声音、画面，靠人物的行动来完成人物的塑造。一、突转的种类“突转”有以下三种：情节突转、命运突转和感情突转。情节突转是指整个事态、情势发生突变，从而使情节转向相反方向；命运突转是指人物命运发生重大转折，或从顺境转向逆境，或从逆境转向顺境，或从不幸转向更大的不幸；感情突转是指剧中人因外来事件所引起的感情转机，或由爱转恨、由恨转爱，或由悲转喜、由喜转悲，影视剧中以上三种突转范例比比皆是。以上这三种分类很难绝对进行划分，往往三者相互依存，同时出现。高明的剧作家总是把三者紧紧拧在一起，形成巨大的戏剧旋

31、涡，把突转当作开启人物心灵之门的钥匙，细致入微、淋漓尽致地刻画人物的内心世界，产生震撼人心的力量。在创作中，突转的设置往往是为了追求情节的曲折、跌宕，通常致力于叙述事情的发展过程。二、突转的原则编剧在创作中运用“突转” 时应遵循以下几个基本原则：第一，对“突转”的设置。“突转”到底应该用于情节发展的哪一个阶段，应该根据每个剧作情节发展的具体情况来定，或前或后，或居于中间，常常有所不同，不能一概而论。观众在观赏影片的时候，除了领略感情和奇妙的情节外，主要是欣赏对白。好的对白流畅、深刻、生动，听起来舒适悦耳，给人以很大的满足。所以评价一部电影的好坏、水准的高低，对白也是非常重要的因素。一、对白塑造

32、人物塑造人物有三种方法：文字描写、语言描写和动作描写。在这三种描写方法中，文字描写是为演员扮演剧中人物提供参考用的，动作描写如果不辅以对白，则其动作不易让观众完全了解，由此可见对白对塑造人物的重要性。二、对白推动剧情对白是叙事流程中关键的一环，也是情节的重要构成。对白要展现人物之间的矛盾冲突，通过冲突来推动情节的发展。“对白必须是在冲突的语境中道出，并应推动情节向前发展。思想、梦想、想象和爱情都可以当作话题，但一定要让观众意识到其中隐含的冲突。对白是创造冲突和解决冲突的载体。人物说话并非仅仅是为了展示他的外表。他的言谈应与整个故事有关，使故事生动起来，在故事需要发展的时候以恰当的速度推动它前进

33、。”影视剧对白不等同于现实生活中的谈话，将谈话从生活中迁移到影视剧里，变成影视剧的对白，需要一定的对白写作素养和写作方法。(1) 过于直截了当(2) 过于零碎(3) 过于重复(4) 过于冗长(5) 过于雷同(6) 过于呆板(7) 过于说教(8) 过于内省(9) 过于缺乏连贯性(10) 过于虚假在好莱坞制片制度的影响下，电影创作不再是一种个人行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，模式化成为其基本特征。固定模式能够提高制作效率，降低制作成本，因此，类型电影是必然的结果。一、西部片西部片是以美国西部为地理背景，根据美国西进运动时的很多奇闻轶事创作出来的影片。这些西部片中

34、大多充满了神秘的传奇色彩。从19 世纪60 年代起，美国政府开始进行大规模的西部开发计划，美国东部居民开始向西部荒原进发。为了宣扬西部大开发中美国人顽强奋斗的拓荒精神，好莱坞翻拍了很多当时发生在西部的故事，并将这些故事搬上了银幕。二、歌舞片1927 年的爵士歌王是好莱坞的第一部有声电影，也是好莱坞歌舞片的雏形。随着好莱坞声音及色彩技术的发展，越来越多的歌舞片被搬上银幕。与其他类型电影一样，歌舞片也具有其独有的样式。这一时期的歌舞片主要是舞台的银幕再现。富丽堂皇的布景、优雅的气氛、美妙的舞蹈、动听的音乐以及美丽的演员都是歌舞片独特的亮点，都是吸引观众的因素。三、犯罪片犯罪片一般以大都市作为背景，

35、以一次犯罪活动为主题，故事情节围绕犯罪活动的进行而展开。罪犯或侦探是这类影片中的主要人物。社会新闻是这类影片的故事题材的主要来源。犯罪片情节紧张、激烈，有时还悬念重重，由于有声电影技术的出现，片中打斗时的枪声、爆炸声等都使影片具有了更加生动的效果。四、恐怖片好莱坞恐怖电影的拍摄风格主要受20 世纪20 年代德国表现主义风格的影响，这种影响在恐怖电影的布景、造型以及表演中都有所体现。恐怖电影从题材上看可以分为两种类型：一种是外来的恐怖；另一种是由人类内心的黑暗、罪恶所衍生出的恐怖。五、喜剧片同歌舞片一样，幽默搞笑的好莱坞喜剧片在大萧条时期也为观众提供了一个能暂时逃避现实的极乐世界。在经济危机后，

36、喜剧片迅速崛起。在有声喜剧片出现以前，好莱坞的喜剧片都属于默片，其表演形式主要靠丰富的肢体动作来体现，片中没有任何对白。而在有声电影出现后，喜剧片出现了一种新的喜剧样式，这种样式被称为“乖僻喜剧”。乖僻喜剧是一种说话式的喜剧，这类喜剧片的对白密集、语言滑稽幽默，整个影片具有怪诞的色彩。类型电影是艺术和工业重合发展的现象，是自发的工业机制生长和艺术创作互动的一种现象。电影诞生后在选材和风格样式上向几种形态集中，到了好莱坞的成熟期，就形成了特征鲜明的几大类型，比如西部片、喜剧片、音乐片、强盗片、动作片、警匪片等。一、公式化的情节在类型电影当中，尤以好莱坞戏剧式结构的影片最为显著，普遍遵循“开端发展

37、高潮结尾” 这一布局。同时，如果我们将整部影片视为一个大系统，将大系统当中的开端、发展、结尾视为子系统，又会发现在每一个子系统当中也包含开端、发展、高潮、结尾，在子系统当中的这些因素又可以继续分割下去，因而形成不同规模的叙事单元。在这些叙事单元当中，小的冲突推进子系统故事的发展，进而形成大的冲突推动大系统故事的发展，冲突成为故事向前发展的动力，伴随冲突推进的是人物关系的平衡状态被不断打破。冲突的层层推进、各种平衡的不断打破成为影片的核心动力，而且在整个叙事体系中，由于功能上对各系统当中冲突的强度和力度都有所不同，因此形成了影片的节奏和韵律。二、定型化的人物关系设置从剧作上来看，类型电影设计人物

38、和人物关系的规律十分规整。以好莱坞商业电影为例，其人物往往进行三角关系的构建，形成不同建置和分拆规律。在一个故事的主线情节中，最普通的人物三角关系的构建就是主体、客体和对立体。主体产生得到客体的欲望，然后采取行动，这一行动被对立体接受做出阻碍主体的行为，于是主体与对立体展开了一场角力，故事也就由此产生了戏剧矛盾。三、图解式的视觉形象在类型电影中往往会有定型的道具，带有明显特征的摄影造型等，有着固定的视觉形象作为其类型的标志。一、类型的发展研究类型电影往往以美国电影为参照，这是因为美国的类型电影发展比较成熟，形态比较完备，历史延续性比较明显。反观我国影视剧的发展可以发现，市场繁荣往往伴随着电影的

39、类型化倾向，这符合电影史的发展规律和电影理论的论证，也符合很多人对中国电影发展早已有之的期待。中国传统电影类型的传承、整合与现代转化是可以以美国电影类型为参照的。二、类型的杂糅类型电影是生产者按照消费群体的口味精心制作的商品，观众的口味决定了类型，他们对影片中某些因素一而再、再而三的需要，使这些因素不断重复出现，成为一种类型。与此同时，为了使商品获得更多消费群体的青睐，类型电影制作者往往将不同的类型元素杂糅混合，以获取最大的商业利益。这样一来，在类型元素复合的影片中元素不再清晰，有类型融合的趋势。如一部典型的恐怖片，却有可能具有科幻元素或悬疑元素，一部喜剧片也有可能具有黑帮元素或动作元素。现在

40、很多的视频网站如风行、优酷、腾讯等就给很多电影贴上多种类型标签，如典型的科幻电影黑衣人系列同时还贴着动作和喜剧的标签，典型的悬疑电影大侦探福尔摩斯同时也贴着动作和冒险的标签。显而易见，在观众观影欲望趋向多元化的今天，类型电影中单一的类型元素已然不能满足观众的观影诉求，多种类型元素的杂糅融合成为未来的发展趋势。影视与文学有着先天的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，从一个国家的诞生到乱世佳人广岛之恋法国中尉的女人等，可谓数不胜数。在电影一百多年的发展历史中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕。一、互补

41、性原则一位外国学者说过，一部三流的小说可以拍成一流的电影，而如果遇上一位蹩脚的导演，那么经典的小说也可能被拍成糟糕的电影。美国电影理论家乔治普鲁斯东说：“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑相同一样。” 2 小说与影视是两种不同的艺术形式，原著小说之所以与改编影视存在着巨大的反差，根本原因在于小说与影视在创作方式、表达方式、接受方式等方面存在着差异。二、相似性原则改编者与被改编的文学作品之间，应该首先建立起一种情感上的纽带与艺术上的共鸣。改编成的影视剧应该与原著之间具有起码的相似性。不能单纯地出于商业利益的考虑，或者慕“名”而争抢改编那些经典文学或产生了

42、轰动效应的畅销作品。事实上，那些优秀的影视改编都是在情感纽带与艺术共鸣的基础上取得成功的。三、再造性原则强调尊重文学原著，并不是要编剧跟在原著后面亦步亦趋，完全匍匐在原著的脚下而丧失了自己应有的主体意识。相反，改编者应该有一种“踩在巨人肩膀上”的勇气与胆量，要承继那些文学大师们在艺术上的独创精神与探索意识。纵观中外影视改编的成功范例，没有一部能离开编剧新颖而大胆的艺术创新。前文提到的根据康拉德的小说黑暗之心改编的影片现代启示录就是很好的例子。小说原著的背景是在非洲，改编者巧妙地把原来的故事框架放到了美国对越南战争的环境中，把故事背景从非洲的刚果河移到了越南的湄公河上。虽然故事发生的地点与环境有

43、了根本的不同，但在揭露殖民主义的疯狂与自取灭亡的题旨方面，却是完全一致的。自20 世纪90 年代以来，中国的文化空间主要呈现为主流意识形态文化（或称官方文化）、知识分子精英文化（或称高雅文化）以及大众文化（或称消费文化）三足鼎立的局面，构成了极为复杂微妙的文化景观。其中，主流意识形态文化即官方政治文化，对影视作品的内容进行着严格的审查和把关，以使影视内容符合政治和主流意识形态的要求，这一点对于影视改编来说则存在着一定的约束力。其主导文化“是以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为传播核心的文化过程。这种文化代表政府及各阶层群体的某种共同利益，明确地要在尽可能广泛的社会群体中产生教化作用。” 1 主流

44、意识形态文化从某种意义上表明了一个国家的主流价值观和道德观。我们知道，影视作品除了有它的娱乐和宣泄作用外，还有着教化和认知的价值。如中国电影在20 世纪三四十年代用电影来号召抗日救亡等。影视艺术的审美教育作用，主要是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，有助于人们树立起正确的人生观和世界观。尤其是电影艺术作为当代社会的大众艺术，其渗透力、包容性与覆盖面均为其他艺术所不及，使观众不知不觉地受到感染，心灵得到净化，从而对人们的思想情感和精神面貌起到潜移默化的教育作用。所以，在一定程度上，

45、影视剧改编需体现出对主流意识形态文化价值的坚守，不仅要弘扬人性中美好正面的力量，而且还要宣扬高尚的人生观与价值观。主题是考查小说的重要维度，而影视作品的主题分析也是研究影视作品的一个重要切入点。众所周知，在文学作品的影视改编中，忠实于原著已成为常用的改编理念或手法，它所体现的是一种艺术思维，表现出更多的自由性和开放性。一、主题传达忠实化主题的“忠实”传达是指某些文学作品的主题思想在改编后并未发生较大的改变与差异，而是呈现出与原著主题内容的相似性或近似性，并表现出种种复杂微妙的形式。二、主题转化通俗化影视作为典型的经济活动，它的大众化需求决定着影视作品的通俗性。文学作品影视改编在主题呈现方面的第

46、二个特点即是主题转化的通俗性。这是由小说与影视这两种不同艺术形式的基质所决定的，小说更多表现的是个人化的一面，而影视作为大众工业产品，有其大众化的需求，这也决定了影视作品的通俗性。影视所具有的独特性，其艺术形式的限制、追求商业效益和对受众的需求，使我们不能够用小说的深刻思想内涵去要求或判断电影的主题含义。通常来说，改编之后，作品会选择一个较为通俗易懂的主题，再通过丰富的影视手段加以美化。人物在文学作品中占据着重要的地位。“人物是文学的生命: 他们是令我们惊奇与入迷、喜爱与厌恶、崇敬与诅咒的对象。的确，文学作品中的人物与我们之间的关系是如此密切，以至于他们常常并不是纯粹的客体。通过同化的力量，以

47、及同情与反感的作用，他们可以成为我们生命的一部分，成为我们对我们自己进行想象的一部分。” 1 但凡能让我们记住人物的小说都是上品，而那些只有事件、多线条、大场面和时间跨度的小说，则会慢慢地被读者淡忘。由小说改编为影视则意味着将文学人物的模糊性、想象性、复杂性、暧昧性、多义性、飘浮性、丰富性、作家想象改编为影视人物的清晰性、现实性、性格化、确定性、单义性、真实感、简单化以及演员扮演。因此，影视改编中的人物形象也将经历一个从文学性人物转换为影像化人物的复杂过程。一、虚构人物“现实化”文学作品往往涉及广阔的生活画面和历史叙事，塑造了丰满的人物形象群。但电影却不能笼统地将小说中的人物全部搬到影片中，无

48、法对主次人物进行逐一的塑造。这就需要导演根据自身对小说文本的理解和对电影的多方构想，集中精力抓住人物这一具有丰富表现力的形象进行塑造，并通过人物形象的树立，表达电影主题，丰富电影的形象化叙事。“在原作中的人物是通过语言塑造的，是死 的; 而电影中的人物是形体、动作、对话等多种因素构成的，是活 的。” 2 所以电影的“活” 主要是通过活生生的人物来展现的，而要使人物真正在银幕上生动鲜活起来，最重要的是将他们视觉化。这需要改编者通力合作，将所领会的原著的人物精神置入导演思想中，经过宏观调配之后再选择具有艺术创造力的演员来扮演这些人物角色，通过演员的表演来展现人物性格，推动情节的发展。二、次要人物“

49、具体化”次要人物是一篇小说总体构思的有机组成部分，它通过一定的结构和小说中的主要人物、故事情节、生活环境组成和谐统一的有机整体，共同实现作家的创作意图。因而，在一个高明的作家手里，一篇小说的次要人物不应该是游离的，更不应该是可有可无的，它和作品的其他要素胶结在一起，互相渗透，互相加深，发挥多方面的艺术功能。三、人物的增加与置换在影视改编中，人物的增加和删减是比较常见的改编现象。编剧或者导演出于种种原因对小说里的人物进行安排。而导演对人物或增加或删减的处理也在某种程度上为改编后的影视剧提供了各种可能性的变化，这些变化不仅体现出导演的改编理念，也从另一个侧面表明了小说和影视这两种艺术形式在改编过程

50、中对于人物处理的种种可能性。小说和影视同为叙事艺术，这使它们在各自的发展中都极为重视叙事的方法和技巧。而小说在影视改编中的叙事呈现也深刻地表现出两者在叙事转换上的发展和创新。因此，影视改编除了将重点放在主题思想以及形象塑造上的艺术转换之外，还致力于将小说中的叙事视角、叙事时序、叙事修辞以及叙事节奏这些叙事元素在改编中作出艺术转换，体现出导演在影视改编“再叙事” 中的独特改编艺术和智慧。一、改编的叙事视角叙事视角就是叙事作品中对故事进行观察和讲述的角度，是叙述人（故事的讲述者）站在怎样的位置上来讲述故事或随着哪一个人物的视点变化。叙事视角是建构叙事作品的基础。小说与电影对叙事视角的呈现方式是不同

51、的，相较于小说，电影更加注重人称叙事的表达，也比小说更加灵活：轻捷运动的镜头、眼见为实的画面影像可以轻松地对应小说中叙事视角多变、时空转换机敏的第三人称；而处在画外音的声音，则暗示着不出场的第一人称，赋予情感地进行“独白” 叙事。当然，小说转化为影像后，不仅呈现方式会发生变化，甚至视角会发生重置。二、改编的叙事时空电影作为工业时代诞生的艺术，被列在六大艺术门类文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑之后，被誉为“第七艺术”。而作为一门跨越了莱辛在拉奥孔中论述的“诗与画的界限” 的艺术，电影也被称为“时空综合艺术”。“时空综合艺术”是指电影是一门很大程度上将时间艺术和空间艺术相结合的艺术形式，电影银幕

52、在表现静止画面、空间结构的同时，从以往“单纯的空间艺术”中挖掘出流动的时间维度，从而将动态画面完美呈现。这使电影的功能性远远超越了以往的艺术形式，并以此为独特的魅力吸引着受众视线。三、改编的叙事语言在影视改编中，小说中的叙事修辞在改编为影视作品之后发生了影像的转化。小说中的叙事修辞对于一部小说的成败得失有着重要的意义，而影视剧中叙事修辞的应用对于影视艺术内涵的实现也有着重要的作用。在众多文化艺术中，影视艺术以其特有的“感光媒质”优势而成为最形象直观、最具感染力的艺术形式，成为满足百姓文化生活需求不可或缺的日常内容，成为当今时代的意识形态中心、文化消费中心和精神活动中心。然而，不幸的是，在世纪之

53、交，随着现实社会的急剧转型以及西方文化和价值观念近乎“零阻挡”的疯狂涌入，中国进入了一个文化转型的特定时期，而影视基于对商业利益的追求，只有吸引最大数量的受众关注，才能实现经济利益。因此，影视剧不惜动用一切手段，去吸引大多数受众的眼球，去迎合大多数人的审美情趣，甚至是感官刺激、道德沦丧都无所谓，在以“媚俗”为典型特征的当代审美文化的熏染和诱导下，在这样一个“无规则游戏时代”，影视文化作品良莠杂陈，有些已经偏离了健康有序的文化轨道，出现了严重的生态失衡。一、媚俗化的原因(一) 大众消费文化的扩张(二) 商业利益的驱使(三) 政府监管部分失控甚至缺位(四) 社会浮躁心态的投射二、对媚俗化的反思优化

54、影视生产和传播的市场环境。就生产而言，影视人对外面临好莱坞、日流、韩流的强力挑战，对内则面对着10 多亿不同民族、不同地域、不同行业、不同文化层次的观众的选择甚至挑剔，还面临政府体制的强力管理，在此语境下，影视人以一种“戴着镣铐跳舞”的方式艰难前进，为此，出现媚俗化、浅智化等各种现象似乎不可避免。这就需要政府通过宏观调控，对传媒双重角色之间的平衡产生影响，对传媒市场的分布格局加以调整，比如进一步加大开发农村电影市场、社区电影市场、学校电影市场的力度等。我国现行影视剧审查所依据的法规主要是电影管理条例电视剧内容管理规定音像制品管理条例等。在我国的法律体系中，法规的位阶相对来说比较低，而独立完善的

55、关于影视剧方面的法律还没有出台。随着网络视频和自媒体视频的迅速崛起，相对落后的法规并没有可供直接参考执行的标准。模糊宽泛的规定、行政手段的加强、法治手段的弱化以及法规执行起来所特有的弹性空间，给行政机关留出了过大的自由裁量权，容易带来权力寻租和区别对待现象，无形之中会对受众的审美造成影响和变相污染。一、国外影视剧分级制度电影分级制度指把片厂的产品按其内容划分成若干级，给每一级规定好允许面对的群众群，电影分级制度的出现主要是为了青少年的发展教育，以便区分其等级和适宜度，起到指导看片的作用。(一) 美国的影视分级制度(二) 韩国的影视分级制度(三) 日本的影视分级制度(四) 伊朗的影视分级制度二、

56、国内影视剧分级制度初探许多国家如美国、英国、日本等都有完善的电影分级制度。在大多数国家，电影分级制度不具有法律效力，但在行业内部具有约束力，只对观众起提示的作用，而把选择权交给了观众，由观众实行自我保护。中国内地暂时没有实行电影分级制度。接受美学的代表人物姚斯认为：“文学作品从根本上将注定是为了这种接受者而创作的。” 1 也就是说读者参与了作品的生产，拓宽至影视剧，接受美学的理论认为对受众的研究和重视有着更为重要的价值和意义，没有受众的接受，影视作品的价值就无从实现。而接受主体又千差万别，各自有着不同的接受方式和习惯，这些因素都会影响对影视作品的接受效果。一、影视剧受众的基本分类(一) 年龄分

57、类(二) 性别、文化层次分类(三) 地域分类二、影视剧受众审美活动的特点任何文艺作品从某种意义上来说，都是特定情感的外化表现，影视剧中凝聚着创作者们的情感和故事本身叙事上的情感，因此，受众对影视剧的接受过程，也是一种情感体验过程，只不过这不是一般的日常情感体验，而是一种审美的情感体验。(一) 家庭成为剧场(二) 看下去认同(三) 看进去移情三、影视剧受众的审美需求最新一项调查表明，看电视已成为人们生活中可有可无的背景，人们在看电视时手拿遥控器不停地换台，其间隔只有3 5 秒，而即使选定了一个节目，大概也只会看10 分钟，对电视剧而言，尚有大部分的观众能相对集中完整地观看，但大多数也是断断续续地从各个频道轮换着看，这也部分解释了各电视台先后播放同一部电视剧具有较高收视率的原因。所以与其他艺术形式相比，电视剧更需要了解受众在观看时期待视野的具体构成，明确受众在收看行为背后的审美需求，这样才能找到创作者的理念与电视受众心理需求的契合点，才能将受众成功引入自己想要营造的艺术天地中。(一) 娱乐消遣(二)