残酷戏剧及其重影读书笔记

1、残酷戏剧及其重影的延伸阅读一关于四位深受其影响的戏剧导演在文章的开始， 我想有必要简单概括一下阿尔托的生平和他对于戏剧的主要观点。安东尼阿尔托，法国戏剧理论家，演员，诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896年 9 月 4 日生于马赛，卒于 1948 年 3 月 4 日。 1920 年赴巴黎。 1926年和人合办阿尔费雷德雅里剧院，上演他的独幕剧燃烧的腹部或疯狂的母亲。1931 年写出论巴厘戏剧、导演和形而上学等文章。 1932 年发表“残酷戏剧”宣言， 提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张。 他认为戏剧的功用就是使人摆脱文明的压抑， 并把天生的能力解放出来。 他主张表演神秘的奇景， 如呻吟、尖

2、叫、脉动式的灯光效应、异常的舞台木偶和道具等，来震撼观众。在1938 年出版的戏剧论文集戏剧及其两重性中他表明自己追求的是总体创造的戏剧。曾自导自演钦契一家。 1937年以后，他患精神分裂症直至病故。但是作为一篇 残酷戏剧及其重影 的阅读体会， 我想尝试从其他角度去试着叙述一下我对阿尔托的残酷戏剧理论以及实践可能性的想法。 在此， 我将主要通过四位著名导演对于阿尔托理论的运用和发展来叙述。首先是格洛托夫斯基对于阿尔托戏剧理论的探索和实践。 在阿尔托去世后的第十一年，格洛托夫斯基于 1959 年担任了奥博莱十三排剧院的经理和导演，他开始进行戏剧实验和创新活动。格洛托夫斯基试图打破戏剧演出的传统模

3、式， 力图使演员和观众建立更加亲密的关系。 他取消了舞台和观众坐席的界限， 使观众置身于整个演出活动中。 他同时还要求演员需要有足够高水准的表演水平， 并为此专门制定了一整套演员训练的方法， 使演员在与观众的交流和接触中能够准确、 有力地完成富有感染力的戏剧动作。他的理念和革新为称为质朴戏剧同时在20 世纪 60-70 年代受到欧美各国戏剧界的一致推崇，风靡一时。在我看来，格洛托夫斯基的戏剧理念是无比契合阿尔托的观点的。阿尔托强调戏剧的生命力和力量来自于打破传统戏剧的僵化思维， 通过各种强有力的剧场手段来达到感染观众情绪的效果。 格洛托夫斯基则认为一切剧场条件都可以精简， 唯独演员和观众是必不

4、可少的， 甚至演员也可以是观众， 没有观众同样可以进行表演。 因为观演关系的最终目的不是苍白无力的戏剧叙事， 而是能够通过表演给予观众最大程度的精神感染。我认为质朴戏剧观点就是简化版的残酷戏剧观点，或者说是极端化的观点。这种极端化的戏剧观点仅仅用肢体的力量去打动观众， 并引起观众共鸣， 在目前已经演化成为肢体剧的核心理念。 可是， 这是一个将错就错的发展方向， 从一开始存在着畸形的问题。 当格洛托夫斯基尝试着极端化表现形式去进行戏剧创做的时候， 他曾很明确地说过， 他是因为没有足够的经费去做足够整体性的剧场作品， 才选择了用这种极端手段的。 而再取消了各种舞台技术元素后的戏剧表演也只能更加疯狂

5、的利用演员本身所可以具有的潜能。正当被极端化的残酷戏剧理论通过肢体剧形式在欧美传染开去的时候， 另外一名导演适时地通过自己的理论保卫了阿尔托的本意，虽然这次保卫也并不完整。理查德谢克纳于1968年发表了论文环境戏剧的六大方针，使得环境一次不胫而走，构成了 70 年代前卫剧场美学的重要特征和演出形式。这六大方针分别是：1、剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流；2、所有的空间都是表演区域，同时，所有的空间也可以作为观赏的区域；3、剧场活动可以在现成的场地或特别设计的场地举行；4、剧场活动的焦点多元且多变化；5、所有的剧场元素可以自说自话，不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素；6、

6、脚本可有可无。文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终极目标。从戏剧观念的内容上来看。 谢克纳又将阿尔托的理念重新粉饰了一遍， 更加详细地把整体戏剧所涉及的各个舞台元素都阐述了出来， 这比格洛托夫斯基的以偏概全要完整得多。 并且， 通过对前两人的经历来看， 谢克纳的环境戏剧概念当中融入了很多他在印度考察时获得的经验， 阿尔托则把印尼爪哇岛和北爱尔兰神秘宗教仪式的经验融入残酷戏剧中。 通过环境和表演创造出一个具有神圣仪式感的戏 剧形式去感染观众是他们的共同目标。我觉得很多人说谢克纳是20 世纪最伟大的戏剧人之一，不仅仅是指他在开创环境戏剧、人类表演学方面所作出的努力。更加重要的是，他把已经被

7、极端化、被曲解了的残酷戏剧观念又重新进行修复、还原。这样的举动在肢体剧横行的 20世纪 60-70 年代显得非常重要。 因为对于走在试演创新道路上的戏剧那时正面临着多种发展方向的选择问题肢体剧的全面胜利，或者肢体剧盛极而衰后保守戏剧形式对阿尔托和格洛托夫斯基理论的全面清算，也或者是戏剧形式的多元化发展。历史没有如果， 还好戏剧的发展自然选择了现在看来正常的多元化、 跨文化方向，阿尔托的残酷戏剧观念才得以在而后的几十年中更加具有应用价值。四如果说理查德谢克纳系统地用环境戏剧的理念把矫枉过正的残酷戏剧理念重新恢复并发展， 那么以为从20 世纪 70 年代开始活跃于欧洲舞台的女导演则和谢克纳一起，为

8、环境戏剧和残酷戏剧历史地位的巩固做出了贡献。我觉得环境戏剧在美国的发展源自谢克纳的理论总结，而它在欧洲的发扬光大，让更多人开始认识谢克纳，重新认识阿尔托则就是姆努什金的作为了。1970 年，姆努什金第一部完整意义的环境戏剧作品1789在巴黎郊外上演。在作品1789中，创作者将舞台划分位四个独立的演出高台，各自之间用木板连接供演员走动， 观众席则设置在演区中间的空间里。 在每个演区按时间或者情节顺序依次演出时， 观众跟着演员从一个演区移动到另一个演区。 整个流程的设计时向让观众在不停地转换视角的过程中体验法国大革命就如同 1968 年的共和国革命一样就发生在自己的身边。相信通过这样的描述， 我们

9、可以很清楚得了解到环境戏剧理念在姆努什金作品中的完美运用。 并且在她的履历中， 她也和阿尔托、 谢克纳一样关注东方戏剧的仪式化在西方戏剧中的使用。 曾经， 姆努什金公开宣称 “戏剧艺术的未来在东方。 ”日本能乐、歌舞伎的演剧手法、程式化的中国戏曲和印度戏剧的表演形式等等，六都被运用于姆努什金导演的作品之中，显示出她和她的太阳剧社在实践残酷戏剧 理念和环境戏剧理念上的义无反顾。五戏剧的第四堵墙可以分为舞台上的和心理层面上的， 两个部分，残酷戏剧的本意 旨在突破观众心理上的第四堵墙。虽然谢克纳和姆努什金对还原阿尔托的残酷戏 剧理论作出了重大的贡献，并且将其理念的运用推向了顶峰，但是他们的戏剧形 式

10、看似突破了第四堵墙，将观演关系完美得结合在了一起，却并没有从根本上突 破观众心理层面的第四堵墙。观众心理层面的第四堵墙，并非让观众产生共鸣，在跟着导演意图简单符合演出 这般容易。对于观众来说，当他们可以通过参与戏剧的创造过程， 并且用自己的 意志去改变戏剧冲突发生的本来情况时，他们才算在心理层面上真正融入舞台。这是残酷戏剧理念本身存在的缺陷，谢克纳与姆努什金作为阿尔托理念的忠实拥 护者要在突破此缺陷非常困难。从他们两人在近几年来频繁排演有固定剧本、人 为创造舞台第四堵墙，试图用其他手段打破观众心理层面的第四堵墙的实践方向 来看，我们就可以注意到他们内心的困惑。在我看来，目前能够将舞台上和观众心

11、理层面的两堵墙都打破的是“被压迫剧场” 的创造者奥古斯托博奥。作为被压迫者剧场的核心理念，“论坛戏剧”的形式要求观众在观看演出的同时 进行思考，并且在后续的演出中参与到剧情的发展中，用自己的行动去改变剧情， 使它朝着自己理想的方向发展。在这种打断剧情、重新建立故事构架的过程中， 布莱希特的间离效果和表演风格被引入进来，与残酷戏剧的理念相结合。当观众在不知不觉中成为剧场的主角，并参与改变导演既定剧情发展时，格洛托 夫斯基、谢克纳和姆努什金们所希望看到的多元化剧场效果得以实现。这里的多元化也不再局限于舞台各个部门的创造，而是更多地体现在剧场思想发展的多元 化上面。阿尔托对保守的戏剧形式和表演方式感到绝望，他创造了残酷戏剧的理念；格洛 托夫斯基结合自己的实际情况，因地制宜地将残酷戏剧理念进行了删减， 并为他 所用；谢克纳与姆努什金通过环境戏剧的革新把已经异化了的残酷戏剧理念又重 新矫正；博奥则在残酷戏剧理念的基础上， 将