文艺美学课件

1、第一章绪论何谓文艺美学？第一节“文艺美学”的提出、背景及学科归属的难题1980年，在中华美学学会第一次美学大会上,当代学者胡经之指出，“高等学校的文学、艺术系科的美学教学，不能只停留在讲授哲学原理，而应开拓和发展文艺美学。”这个设想的提出得到了当时的与会者，包括许多美学研究者的热烈响应。1981年始，北京大学、北京师范大学、四川大学、山东大学等院校招收文艺美学方向的硕士、博士研究生。此后，北京大学文艺美学研究会编辑出版文艺美学论丛，许多的学者纷纷出版文艺美学方面的著述。提出文艺美学的根本目的是，文学系、艺术系不能象哲学系那样讲美学，应该讲属于自己门类的美学问题。换句话说，文学、艺术专业的教学中

2、有自身的美学问题。有趣的是，西方并没有文艺美学的名称，它们有艺术哲学的名称，也有细分之后的音乐美学、绘画美学、戏剧美学的提法，因此，文艺美学的提出和设置，有着鲜明的中国特色。如果不从文艺美学本身的内涵着手考虑，其实早在1971年，台湾王梦鸽就出版了文艺美学一书，这本书主要介绍古希腊以来的文艺美学思想和基本的理论问题，但远远没有把文艺美学作为一门学科进行确认。因而，现今说的文艺美学，是中国大陆的设计。大陆提出文艺美学有着非常深远的背景。首先值得注意的是十一届三中全会后的思想解放运动，这是此后各门学科纷纷反思和调整自身方向的基本动力，其中，文艺和政治的关系问题成为文艺理论界的焦点。刊发于1979年

3、上海文学第4期的为文艺正名“驳文艺是阶级斗争的工具”，批驳了文艺的政治工具论，试图为文艺遵循自身的规律寻求合法性。反思文艺被政治和工具化地利用和看待，是为了让文艺从“他律”走向“自律”。这里的“他律”、“自律”，指的是，文艺不能按文艺外部的标准例如用阶级斗争的原则进行看待，否则，文艺就是“他律”的，而应按照文艺自身的审美规律进行创作和评判，是为“自律”性。因此，可以说，文艺美学的提出最初是为了疏离政治第一的标准，向审美本位回归。向审美本位回归的吁求体现在研究方法上，就是由外部研究转向内部研究。这一点可以参照文学理论的思考与走向来看。韦勒克和沃伦在他们影响深远的文学理论中将文学研究分成两种不同的

4、取向：文学的外部研究和文学的内部研究。那些把文学看作作者的传记和心理世界投射、把文学视为社会制度等方面的运作的反映、把文学看作思想史和哲学史的某种记录的做法，属于文学的外部研究；从文学作品的节奏、修辞方式乃至文类等方面进行的研究，则属于文学的内部研究。总之，在韦勒克、沃伦看来，“文学研究应该是绝对文学的。”从这个意义上说，文艺美学在设定之初（尤其在政治、思想、文化诸方面拨乱反正的大背景下）提出的目标是，关注与审美相关的要素，而摒弃非审美的东西。文艺美学的设立与建设从提出到实施，产生了非常丰硕的成果。于是到了1999年，文艺美学作为中国语言学科下的三级学科，位列于国务院学位委员会办公室和教育部研

5、究生工作办公室的授予博士硕士学位和培养研究生的学科专业简介中。它的层级是“中国语言文学（一级学科）文艺学（二级学科）文艺美学（三级学科）”。值得注意的是，作为二级学科的文艺学的名称与范围均来自俄苏，本意为文学学，在我们国家翻译成文艺学而已。在文学系，文艺其实指的是文学，按此逻辑，文艺美学似乎指文学美学更为妥当。但在文学系，放在文艺学之下的研究方向还有文学批评学、文学形式论等划分，这些均可以归入文学理论的“地盘”。引起长久争议的则是，有了文学理论，为什么还要设置文艺美学（文学美学）？换句话说，文艺美学和文学理论并置在文艺学之下，从学科的角度看，文艺美学关注的东西是否应该和文学理论不尽相同甚至有较

6、大的差异？这样的质疑提醒人们，“美学”（无论哪一种美学或是否存在具体的某种美学）自身的归属或许也是有争议的。譬如在哲学学科中，美学的层级是“哲学美学美学原理（中国美学史、西方美学史）”，而在艺术类学科中，艺术美学的层级则是“艺术类艺术学艺术美学”。第二节有了美学和文学、艺术理论，为何还要文艺美学？尽管美学按多种路向发展着，譬如有研究艺术相关诸问题的艺术哲学，有被称之为哲学美学的美学等等，不过，就美学而言，相当长的时间里，许多思想家经常从他们的哲学框架中来讨论美学问题，这点在柏拉图、康德、黑格尔等人身上体现得非常明显。他们常常把美学问题当作哲学的注脚。比如黑格尔，虽说他在美学讲演录（中译本为美学

7、）中宣称，他关注的是艺术问题，但他的“美的艺术哲学”无疑是其哲学大厦不可或缺的一部分。因此，很多时候，美学通常关注的都是与哲学问题紧密相关的一些元理论问题。象美学思想史上的重要人物柏拉图，他主要以其哲学思想行世，“美的问题”不过是其哲学观念的衍生性成果，某种意义上，可以把柏拉图关于“美”的限定视作他的核心观念“理念”的逻辑延伸。在他的大希庇阿斯篇中，苏格拉底向希庇阿斯反复追问“什么是美”，苏希两人渐次围绕“什么是美”的疑问和“哪些东西是美的”的回答展开辩驳，后者往往举日常经验中的实例如一把竖琴、一只汤罐、一个漂亮的女子（这些都是具象）进行回答，而柏拉图（通常认为，此处柏拉图是借助苏格拉底抒发柏

8、拉图自身的思想）的疑问恰恰是对具象之外的抽象一一“美本身”有兴趣，或者说所谓构成了美的事物之所以美的原因感兴趣。苏格拉底和希庇阿斯的问答最后以古希腊著名的谚语“美是难的”结束，他们二人的问答当然也就以“美的无解”收场。柏拉图对具象的美的排斥和他的哲学构想有关。对他来说，具象的、现实的“美”常常是变化不定的，很多时候只是是幻影而已。这不只体现为，容易变幻的美的事物的本性是不确定的（它们只是纷纭的“意见”，意见就意味着分歧），它与“知识”的确定性相对；而且体现为，这些变化不定的事物和人们的判断有关（柏拉图在理想国中举的著名例子是：一件东西放在水中看起来是弯曲的，事实上没有弯曲，原因就在于感觉欺骗了

9、我们），但人们往往相信的是诉诸感官的感觉而已，因而是不可靠的。这就是为什么，柏拉图在大希庇阿斯篇中否定了那些具象的、诉诸感官的事物具备美的资格。再如康德，他的判断力批判只是为了衔接他的另外两大批判，即纯粹理性批判和实践理性批判。在这里，可以简略地把康德的三大批判，看作他对人的知情意三种能力的不同处理，“纯粹理性批判”面对的是理论理性的认识能力，即认识如何是可能的，“实践理性批判”面对的是人的意志。而按照西方最高的价值观念的划分，在真善美中，判断力批判探讨的是美。其逻辑起点是，居于认识能力和欲求能力之间的“愉快和不愉快的情感”的地位、作用何在。由此看来，许多哲学家固然为美学贡献了重要的甚至基础性

10、、核心性的思想，但很多时候他们并不是为谈美学而美学，而是为其哲学体系的完备性服务。在这个意义上说，哲学家的“美学”不少哲学家论及“美”的时候，他们的理对文学艺术提供的至多是“通则”。更值得注意的是，论预设对文学艺术的地位和价值甚至是拆解性和否定性的。在理想国中，柏拉图之所以对诗人下了逐客令，是因为在他看来，诗人的摹仿是不真实的。他们对神和英雄没有按后者真实的、本来的样子摹仿，只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰种种故事为能事，这样的作品只会蛊惑人心，影响城邦的稳定，因而，当然要把他们驱逐出理想国之外。值得注意的是，柏拉图列举诗人的“罪状”，认为荷马歪曲了真实，却未对荷马史诗中的韵律、节奏等技术构成展

11、开具体分析。柏拉图在他的“理想国”的设计中看到了“文学和音乐教育”的重要性，但是按他的哲学思想，那些文学艺术又是要否定的。他从服务于其哲学“理念”架构的角度，认为荷马史诗是非理性的、不诚实的，而予以断然否定。这是著名的“诗与哲学之争”。同样，康德在对审美判断的演绎中分出快适的艺术和美的艺术，后者的范围极小。许多杰作都只能归入到他持保留态度的快适的艺术。这样一种纯而又纯的限定当然把许多艺术作品都排除在外了。如果说，哲学家的“美学”常常不仅“抽象”，无视文学艺术的具体问题，那么，在很多时候，文学理论、艺术理论则显得不太顾及文艺背后的元问题，而是“粘滞”于对许多局部、细部的问题之研究。譬如韦勒克、沃

12、伦的文学理论，所关注的是以文学内部所指涉的诸个向度展开研究，如结构、形式与韵律。当然，这并不是说，文学理论、艺术理论和美学理论之间是绝缘的，事实上，象韦勒克、沃伦认同文学研究应该坚守其内部，他们的理论背景甚至可以追溯到康德或康德所影响的审美“非功利性”或者审美自律性吁求。问题的差别或许在于，哲学（家）的美学是以“通则”压抑了具体的文学、艺术问题，文学理论、艺术理论很多时候则以自身的细部问题疏远了与美学基本概念、框架的联系。从这个意义上说，文艺美学有其必要性。第三节文艺美学二文艺+美学？如前所述，文艺美学的必要性在于，克服哲学美学的抽象性和文学理论、艺术理论的局部性，前者用美学谈论或印证哲学，后

13、者则拘泥于细部的过于微观的问题，文艺美学就是在二者之间架设桥梁。因此，对于一些抽象的、元问题式的概念，如“什么是美”、“摹仿”等，在文艺美学的视域中就不只是抽象的思辨，而是把它们落实到文学、艺术问题中，考察这些规定性的框架可以与文学、艺术问题建立何种联系。因此，文学、艺术有自身的特殊性是一个方面，譬如每一门类的媒介、材料存在差异，但另一方面，应该把它们的特殊性放在一些具有普遍性特点的框架中予以讨论。例如，审美经验的基本理论如何面对具体的艺术形态之发展变化、艺术定义的“本质化”企图与艺术作品的变动性之间的张力。从这个意义上说，文艺美学必须具备美学的品格。文艺美学所关注的问题既不是具体艺术门类中的

14、内部问题，也不是“纯”美学的问题。不过，无论从字面的解释（词汇结构）看，还是从学科归属看，文艺美学往往又被解释为文艺的美学问题。这是因为，作为定语的“文艺”和作为范畴的“美学”之间，是偏正结构。我们认为，就文艺美学本身的内涵来看，应该超越这样一种“文艺的美学问题”的偏正结构。不能把文艺美学看作与文艺理论那样的仅是文艺学之下的一个方向，否则文艺美学仍旧是与文学理论、艺术理论界线不清的一门课程。文艺美学应当是，既立足于作为具体的艺术门类的文学艺术中，对其特殊性予以关注，又依赖于美学所提出、划定的基本概念谱系，在特殊性和普遍性之间保持张力。这既是这门学科维护自身特性的需要，更是它的存在理由。第二章美

15、学与文艺美学第一节作为思想、观念的美学一、美学学科的诞生一般认为，鲍姆加登在1750年发表的题为“Aesthetica”（美学）的著作，意味着美学学科的诞生。鲍姆加登于是被称为“美学之父”。其实早在1735年，鲍姆加登就发表了关于诗的哲学默想录，其中提出了“感性学”的概念。Aesthetica在词源上可以追溯至希腊文Aisttesis，即为感性的意思。“Aesthetic”通常译为感性学的、审美的。因此，有人说，美学在一开始就注定了不是“美之学”，而是“感受之鲍姆加登属于“莱布尼茨沃尔夫学派”，在更大范围上属于欧陆的理性主义哲学派别。一般认为莱布尼茨是德国理性主义哲学的领袖。他认为，认识可以分

16、成几个阶段，其中“明晰的认识”是认识的最高阶段。而“明晰的认识”又可分成“混乱的”（感性的）和“明确的”（理性的）两种。对于莱布尼茨，审美趣味或鉴赏力不属于“明确的认识”而属于“混乱的认识”也即感性认识。鲍姆加登接过了莱布尼茨等人的接力棒，按人类心理能力知情意的三个方面看，他发现，研究“明确的认识”即理性认识有逻辑学，研究意志的有伦理学，唯独研究“混乱的”、感性的认识没有相对应的属地，为此，他认为应该建立一门新科学。于是鲍姆加登试图对理性和感性予以分别处理，把“感性”划入到美学的领域，“美学的目的是感性认识本身的完善，而这种完善本身就是美。”立足于理性主义哲学的框架中，鲍姆加登的“美学”既存在

17、问题也有不少启示。把美学所关注的“感性”作为一种认识能力，但同时又与逻辑学相对立。从认识论的角度看，美学只是服务于其哲学大厦的仆役。作为一门学科，“美学”只有附属性的地位，而不是独立的。从另一方面看，鲍姆加登对“美学”的设计彰显了一个既新又老的问题：美学与感性维度、感性事物的关系。美学与感性的关联，自古希腊以来就是一个重要论题。柏拉图让他的“理念”超逸于感性之上，但美的事物处处都和感性相关；从当下的一面说，服从感性的要求、投感性所好的种种打着“美”的旗号的事物铺天盖地。二、作为思想、观念的美学作为一门学科，美学只有两百多年的历史，但是，作为美学重要材质的美学思想、美学观念则早在古希腊时期就已有

18、了大量的论述，这些在鲍姆加登命名美学之前不断阐发、构建的美学思想颇为值得留意。譬如人们一旦谈到美的事物之外观体现出来的比例、结构时，必然要提及毕达哥拉斯学派的思想与贡献。他们的美学思想可以用“美是数的和谐”作概括。毕达哥拉斯学派对美学的思考和他们对数学的思考和研究息息相关。对他们而言，“数的本原就是万物的本原”。在他们看来，大至天体，小至人体，无不体现了某种美的秩序，这些秩序的获得均源于它们符合某种数的比例。在会饮篇中，柏拉图给“美”设定了非常严格和苛刻的限制。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是

19、随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；他也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”在柏拉图看来，理念是不因人因时因地而变的永恒之美，其余的都是瞬时的、易变的、短暂的、相对的美，他对美的思考就是建立在作为其哲学基石的理念之上的。无论毕达哥拉斯学派，还是柏拉图，他们对“美”的设想的背后，最大的驱动力来自于对事物本质的

20、追问。在大希庇阿斯篇中，希庇阿斯所列举的一把竖琴、一个陶罐、一个漂亮的小姐，其背后值得人们追问的是，是什么使这些外观、质地诸方面各不相同的事物都成为美的呢？这就意味着，人们把许许多多迥然不同的事物都称为美，则必然有一个共同的东西使得它们成其为美，或者说，有某种本质的原因保证了这些东西是美的。对于毕达哥拉斯学派，这个本质是数，对于柏拉图，这个本质是理念。对于许多思想家来说，这个本质的，可以称之为共同特征的东西（希腊人认为千差万别的事物背后有一个共相，有一个本质，把握住了这个本质，就能说明一切具体的东西）就成了理论的思考对象。寻找这个东西，并以它为基础来理解一切具体的、多样的美，这就是美学的任务。

21、这也就是亚里士多德在诗学中强调的：“一种东西要成为美的东西，无论它是一种有生命的东西，还是一个由部分构成的整体，其组成部分的排列要有某种秩序，而且还要有某种一定的大小。美是同大小和秩序相关的。”某种意义上说，上述梳理的美学思想的萌生和阐发，在后世引发了不同向度的延伸与衍生。正是有了柏拉图对“是什么东西使得美的东西成其为美”的追问，西方才有了美学，理论家们通过对美的本质的追求（尽管在20世纪以来，本质的问题被不断地否弃和解构），才可能理解各种具体的美。这就是为什么，探讨美学不能忽略生动的、活泼的美学思想的材料，如何构成了美学问题的各个方面。第二节美学问题的复杂性以古希腊为例，可以发现，如上面提到

22、的三家，尽管在核心问题上可能是一致的，均以追问并试图解答何种原因使得美的事物成其为美为目标，但他们的具体立场和运思方式却不尽相同。不仅如此，追问某种本质的、共相的东西作为解释千差万别的现象也遭到了广泛的挑战，更多的思想家把这样一种追问本质、追问某种对象的客体化形式转向了对主体心理、情绪状态的探讨，形成了被美学史称作探讨美的主观性特点的潮流。当然，美学问题的衍生与关注不只体现在上述客观与主观的两个场域中，在一些人那里，美的问题被转换成了各门艺术的问题，例如黑格尔在其美学中宣称对艺术哲学的探讨。这些粗略的描述均说明了美学史上美学问题的复杂性、多向性以及丰富性。即如柏拉图和亚里士多德，他们的差异性也

23、深刻地体现在他们对“美的本质”的不同回答中。对于柏拉图，他从建设理想的城邦入手，抨击荷马等诗人对“美是理念”的偏离，他们的摹仿是失真的、歪曲的摹仿，这种失败的摹仿之后果是，不成功的作品将激起受众不安的、动荡的总之是没有确定性的情绪，大大有害于城邦的稳定。而在亚里士多德那里，被视为洪水猛兽的情感在观看悲剧的过程中有了着落，这些因观看悲剧而激起的怜悯和恐惧的情感最终又将得到净化，作为受众的人不仅不会得到坏的影响，而且可以得到升华。某种意义上说，他们对“美的本质”的追问最终引向了两个不同的向度柏拉图是艺术的悲观主义者，而亚里士多德因为对悲剧的维护，自然就荣膺艺术的乐观主义者。前者在他的理想国中没有给

24、诗和艺术留下地盘，诗与艺术无家可归，而在亚里士多德那里，诗和艺术干脆就是人的家园，是供人品鉴和自我提升的栖息之地。由此可见，美学思想的复杂性在人们对美学问题的设计中甚至体现为相互对立的各种意见和差异，这些差异在很大程度上也体现了美学思想以自身的逻辑进行着演进与更替。譬如到了20世纪，“美的本质”被分析美学认为是毫无意义的假问题。没有了“美的本质”这种根本性的统摄之后，美学的发展越来越向多个向度展开探索。比如，有着强烈的心理学品格的以移情说、直觉论、内模仿说为中心的审美心理流派，在20世纪初年得到了迅猛的发展。再比如，上承康德的“无利害说”，在20世纪的美学观念发展中，克莱夫贝尔等人的英国形式主

25、义、雅各布逊等影响下的俄国形式主义、比厄斯利等人的新批评理论呈现出色彩斑斓的理论图谱，等等。值得注意的是，反本质主义作为20世纪各类思想演进的一个重要特点，反映在受分析哲学影响下的艺术观中，他们越来越倾向于艺术之不可定义的判断，将美学和艺术问题拆解为语言分析的各种样本，无论在立场还是运思方式上均大不同于美学史上的主流。这使得关于美和艺术的问题在20世纪被不同寻常地凸显出来，尽管对美和艺术的思考显得更加严格和苛刻，在一些思想家那里，美和艺术被极端地处理成了对于传统的美学观念的反对和颠覆。但其启发性在于，使得人们对美和艺术的思考无论在命题、概念还是思考方式上都变得更加审慎和严密，它在很大程度上既开

26、放了美学的“科学”思考，也限制和束缚了美和艺术的领地。第三节美学之“难”美学问题的复杂性既体现了美学思想史的丰富性，也体现了美学思考的困难和挑战。大希庇阿斯篇最后以古希腊谚语“美是难的”收尾，在一定意义上也可以移用作我们对美学研究的对象和方法的看法。象希庇阿斯那样罗列什么东西是美的并不难，譬如可以举出花朵、云霓、山峦、湖泊等等；但回答什么是美并不容易当美被作为感性不可把握的某个理念时，它体现的困难之处就显得格外显眼。归根结底，这种困难在于，如果美不是某个可见的且不是可争议的事物，它只能设定自身为某种远离主观争论的客体，这样一种美是主观还是客观的两歧性和对立性，非常鲜明地体现在奥古斯丁的困惑中：

27、“究竟事物是因其给人以快感才美，还是因其美才给人以快感？”这道出了在美的客观性和美感的主观性之间进行取舍的困惑若美是客观的，则作为美感的审美经验（由对象决定的）则是唯一的且可把握的；若站在审美经验的维度，则美之为美的判断取决于可变动、甚至不可控的各种心理的、情绪的反应。奥古斯丁选择的当然是“因其美才给人以快感”的答案，这和他的神学设计有关。对他来说，如果把美的判断推向一种多样的、时时变动审美经验中，如何保证一种本质的“客观性”？但是，问题的关键是，把美看作某种客观的东西、某种客体的属性在很多人看来是站不住脚的。按照维特根斯坦在他的美学讲演录中的逻辑，美学中的许多用法属于语言的误用和混淆。譬如，

28、在我们的日常用语中，人们面对一簇鲜花时，我们表达为，这簇鲜花是美的，但是，表达这样的花朵的“美”包括令人感动，等等，却可以用“啊”、“哎”等感叹词表达；但面对一簇鲜花的颜色之判断，如红色，人们不能再用惊叹等进行表达。两种不同的用法说明了两种判断的不确定/确定、无意义/意义的区别。对于维特根斯坦来说，美不存在。这同样也可以从分析如下两个句式看岀：“这朵花是红的”/“这朵花是美的”两者都是判断句。前者是事实判断，后者试图表达的是与情绪、感觉相关的判断；前者是可确定的，是主词的属性，而后者表面上也试图表达属性，但它是不确定的，因此美作为事物的属性是站不住脚的。从语言分析的角度，的确可以对美学的种种用

29、法予以有力的批判，随意性的、心理学的描述当然经不起“科学”的分析。但是，正如我们已经提到的，美学和感性之间的深刻牵连提醒人们，诚其美学之思是与人紧密相关的探索，其感性的、心理的维度固然有其不确定性，但它的这种不确定性恰恰是美学和艺术问题的“本质”。对于美学研究，这既是其困难，也是其本身的品格。第四节美学的用途尽管自十九世纪尤其是进入二十世纪以来，传统的美学往往被艺术哲学所取代，美学家更关注具体的艺术中的美学问题。更有甚者，美学被宣称在科学性和严密性上的阙如之后，美学存在的合法性被深深地否定。但是，无论今日美学运思的进展遇到多少困难乃至陷入困境，美学的重要性仍旧值得重视。这是因为，传统的美学议题

30、本身就在很大程度上或直接或间接地涵盖了后世的艺术问题。譬如柏拉图在对“理想国”的规划中向后世有力地提岀了诗歌和艺术得以存在的相当消极的理由，后来者无论肯定还是否定都只能在此框架中作岀相应的反应。是基本问题但不从这个意义上说，美学作为基本的理论框架对艺术问题奠定了基本的界桩,是一成不变的概念体系统摄或规定了艺术的讨论。在美学的多方位的视域中,它们成为艺术的基本问题链，使得艺术的探讨不至于划入到过于局部和细部的单纯技术或风格的问题，而保证了艺术思辨的美学品格。即便在最为激进的思想家那里，被否弃的美学仍旧以其最初的问题缠绕着那些运思者：如果美不是象柏拉图那样以“美是什么”的方式存在，那么，问题仍旧是

31、，人们该如何给“美”归位？它在语义的、社会的、文化的诸链条中，处于哪一圆环之中？如果艺术的定义既被严密的语言哲学所拒斥又被繁多、复杂的艺术现象所冲破，那么，人们可以以何种方式谈论艺术？所有这些问题，均有赖于对美学的再思考。第五节美学中的文艺问题和文艺中的美学问题许多人都在争论，从学科范围上看，文艺美学仅仅是美学中的一个部分，譬如并不以美学中的哲学问题为讨论的中心。但是，作为一门学科，文艺美学是为了昭示，其不只是象通常的文学理论或艺术理论那样关注文艺内部的诸种问题，而是把这些问题作为文艺美学中的一个组成部分，它首先思考的是其美学意味，如“美学”的各种论题与文艺以何种形式发生关联，从另一个方面看，

32、文艺美学不只是象传统美学问题那样仅仅或主要关注美背后的哲学基础，而是把具体的文艺问题作为美学观念申说和争辩自身的场域进行看待。这就意味着，文学艺术在我们这里被作为美学的落脚点，文学艺术也就成了检验美学主要概念的重要载体，对于美学而言，文学艺术是它提炼自身思想观念的重要对象。美学固然不再是文艺美学的唯一的准绳，但它的问题框架、它的元问题特点却强有力地弹射到文学艺术的诸种问题中，在美学和文艺美学的双向互动中，以各自的开拓完成美学的“对象化”的同时，实现文艺美学的进阶一一给文学艺术提岀属于美学和艺术中反复回旋、不断重提的一些重要问题，进而拥有美学独特的运思和批判品格。第三章艺术的审美经验第一节什么是

33、审美经验尽管在美学中彰显审美经验的重要性，主要是进入近代以来尤其二十世纪以来的事情，但对审美经验的探讨和对美的探讨一样历史悠久。柏拉图对理想国的设计中，之所以对荷马等诗人采取严厉的责难，很重要的原因是，他们的作品对观众、读者有重要的影响。而这些影响，则可以还原为受众的审美经验。亚里士多德在谈论悲剧的作用时，所谓悲剧能够“引起怜悯和恐惧然后带来这种情绪的净化”，这种净化即是审美经验的体现。讨论审美经验，不能不提到十六、十七世纪英国的经验主义哲学。他们对经验的重视有力地彰显了认识的“物质”的、后天的基础。洛克认为，所有的知识都源于经验。他的“心灵白板说”非常形象地说明了，人的知识的源泉和塑造除后天

34、经验之外一无所傍。其余奉行经验主义的思想家如夏夫兹伯里、休谟等人，都强调经验的特殊性的重要，他们认为，不是某种普遍的原理可以决定美丑的标准，而是一时一地的经验起决定作用。在此意义上说，经验主义的美学在很大程度上可以归入情境主义而不是普遍主义。正如休谟在论趣味的标准中强调的，“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每个人心见岀一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配别人的感觉。”这种表述的启发性在于，应该充分重视经验的特殊性，诚其特殊，使得诸种审美活动，包括对美的本质的讨论均不再能够放在普遍主义的框架中进行讨论。这也意味着，没有

35、某种纯粹的、抽象的、同质化的审美趣味。在我们这里，对审美经验的讨论既不同于美学上的客观主义者也不同于主观主义者，我们并不认同艺术品作为审美客体有其“客观的规定性，即可从中看到客体对主体产生的可预见、可计量的作用，也不认同所谓审美主体对审美客体的轻而易举的征服，毋宁说，审美经验的提岀有利于克服主体与客体之间的二分法。在这个意义上说，我们认同杜夫海纳所说的：“审美对象和艺术作品的区别是：要有审美对象的呈现，必须在艺术作品之上加上审美知觉。”这意味着，考察审美对象，就是要充分注意审美主体和艺术品之间的相互作用。强调审美经验的重要性和特殊性就要区别于一般的经验，或者说突岀其特异性。早在毕达哥拉斯的言论

36、中就岀现了类似的表达：“人生好比一场体育竞赛，有人象摔跤者那样在搏斗，有人像小贩那样在叫卖，但是最好的还是像旁观者的那一些人。”而把审美经验和一般的经验予以有力地划开的，当属康德。他在判断力批判中提岀了美的四个契机，其中审美判断的“无利害关系”、“无目的的合目的性”的构想就是把审美经验和充满功利的、以外在的目的对接对象的内容的考虑区分开来，所谓“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏了，”审美判断应该“仅以形式的合目的性作为规定根据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。”康德的这种严格区分审美经验和非审美经验的做法对后世影响深远。康德对审美经验的启发性还在于，他认为

37、审美判断不同于认识，是无概念性的，一方面和理性认识不同，另一方面又可以达到类似于概念的普遍性。这无疑告诉人们，审美经验的指向与理性认识达到真理性的认识不同。不过，到了20世纪，探讨审美经验和真理之间的关系在一些思想家那里结出了非同寻常的硕果。譬如海德格尔写下艺术作品的本质，认为艺术和审美经验的本质也就是真理的敞开和澄明的过程。伽达默尔甚至说：“审美经验在其所经验的东西里看到了真正的真理。”有趣的是，伽达默尔非常直接、肯定地把审美经验看成一种认识方式，这一点既和康德不同，也和他的老师海德格尔不同，他在真理与方法中写道：“在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不

38、同，但同样确实也不从属于科学的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据，而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识，而且一般地也不同于一切概念的认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？”第二节审美经验的重要特点审美经验在许多人那里等于美感，因而对审美经验的探讨在某种意义上说就是对美感的探讨。如前所述，从方法论的角度，强调审美经验有助于克服审美主体和审美客体长期以来的分裂，有助于从整体上把握审美活动诸因素之间的复杂关系。审美经验的重要性在于，它既是衔接艺术作品

39、、艺术家、外部世界的中心，也是人们借以探讨和把握审美活动的重要框架。围绕审美经验的重要特点，许多思想家在阐述其审美经验时予以了明确的限定。一般地看，审美经验往往作为一种独特的“感觉”和经验被肯定下来，其最为显明的标识是，这样一种经验的发生方式依靠审美直观。叔本华在谈到审美直观的特点时，在他的作为意志和表象的世界中认为：“人们自失于对象之中，也就是说，人们忘记了他的个体性，忘记了他的意志。”忘记意志就是为了宣称这样一种方式和效果的无利害关系的特性。有人把这种特性概括为自由的愉悦，审美经验的本性是自由的，是对一切利害关系的摆脱，成为自由的存在。而这样一种自由之伸展于审美注意。中断的是日常经验和而在

40、审美注意的环节，审美主体专注使审美对象摆脱了主体的欲望能力对它的宰制而独立自足，获得，显然和审美经验的过程有关。它开始于审美中断，其他非审美经验，在此基础上审美主体真正成为审美的人，于与对象的融合，审美感觉与其对象自由对待，相互确证，至此，审美态度得以建立起来。源于这样一种中断（否定）和注意（集中），审美经验就充分体现出了瞬间性与永恒性、个体性与普遍性等关系中的张力第三节艺术审美经验的简要探讨审美经验无论从范围还是表现形态均非常复杂，我们这里所说的艺术审美经验，就是指与艺术有关、与艺术发生关系时的审美经验。这不同于人们面对自然景物乃至某个高尚的行为时所发生的审美经验。值得注意的是，不少理论家并

41、不认同艺术的审美经验和一般的经验的差别，比如英国文学批评家瑞恰慈：“我们在赏画读诗或听音乐的时候，我们并不是在做什么特别的事，跟我们前往国家美术馆途中的言谈举止或清晨穿戴衣冠的情形并无两样。”这是一种认为艺术审美经验与日常生活之间没有差别的典型言论。进入到二十世纪以来，一些人强调美学应重视审美经验，甚至把审美经验作为美学最核心的课题，对其重要性的鼓呼不遗余力，对其意义深信不疑。但是，值得注意的，另有一些人从不同的角度对审美经验进行质疑。譬如乔治迪基在审美态度的神话中对“无利害说”（不涉及任何外在的目的）展开了尖锐的批判，他认为，人们既可以“不涉及任何外在的目的（无利害地）听音乐”，也可以“携带

42、某个外在目的（有利害地）听音乐”，这两种听音乐的“方式”，并不像奉行无利害说所构想的那样，并不是倾听方式的区别，归根结底，只是倾听的意图和动机的区别，其实方式是一样的，都是听而已。乔治迪基的做法是将动机和方式分开，认为从不同的动机和意图对审美对象的关注的过程和结果都是一样的，这意味着，区分审美经验和非审美经验就变得毫无意义了。如果说，乔治迪基的这种釜底抽薪的做法很难获得很多人的认同，那么，哲学家古德曼对审美经验的重新界定则更值得注意。他并不去取消审美经验的意义，而是重新构设了一种新的审美经验的观念。他是从审美经验的征候的角度，提出如句法密度、语义密度、句法充盈等作为艺术品的标识，在此，古德曼在

43、意的是作为艺术品在语言符号特征上的独特性，对于他来说，艺术就是语言特性，而审美经验则充当了对其语言特性的把握与激活，于是，“什么是艺术”的问题成了“何时是艺术”的问题只有在审美经验中，某物才呈现出艺术的征候。第一节艺术的审美范畴一、优美与崇高很多时候，优美往往被看作与狭义的美同义的或近似的概念，通常，它也被看作与崇高相对立的范畴。一般地看，优美在感性形式上表现出平静、完整、一致、统一等基本特征。譬如毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形，画家荷迦兹则认为蛇形线是最美的线条，作家雨果则说美是一种和谐完整的形式。这些特征则使得优美是可感知和感受的，其审美体验则是令人愉悦的。就艺术史观之，优美作

44、为审美经验类型和艺术元素，比较普遍地存在于所有艺术类型、不同时代的艺术乃至不同的地域中。创造出高度形式感、和谐统一的，同时又充盈了丰富精神内涵的艺术形象从来就是许多艺术家的内心渴求。叶朗的现代美学体系中指出：“对于主体来说，优美的事物必须是一个确定的，可立即接近的（感性把握的）、完整的秩序井然的结合体。它必须对主体产生这样的效果，即把主体的关注局限在具体感性的个体（统一体），把眼光（包括心灵的眼光想象）从遥远的地方，拉回到切近（near）和静穆（still）之中。这也就要求优美的事物不能有深奥的令人陌生的意蕴，也不能复杂得令人焦燥的外观。就是说单纯（而非单调）是优美的重要特征。因此，深度这一时

45、空概念在优美这一审美形态中没有意义。优美不象崇高那样有极大的深度能量。”崇高的内涵在与优美的比照基础上可以得到更为集中、明显地呈现岀来。尽管古罗马的朗吉弩斯写过论崇高一文，不过这篇文章更多是对修辞上的崇高风格的探讨，真正对崇高展开理论探讨则要到近代以来。个中的一个重要原因可以说和主体的觉醒有关，因为对崇高的感受和体验需要主体在深度心灵上予以回应。比较重要的探讨体现在英国思想家伯克的关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨和德国哲学家康德的判断力批判（在更早的时候康德写过一本小册子论优美感和崇高感）中。不过，比伯克和康德要早，已有不少人探讨了崇高的特点。比如英国人博莱特，虽然他没有直接使用崇高一词，

46、但内涵与后来的崇高相当一致了。他用的是“庞大的自然对象”，认为它们具有一种“威严和堂皇”。再如同是英国人的爱迪生提岀了“宏伟”的概念，他认为宏伟的审美效果使人陷入“一种惊骇的喜悦”。无论是博莱特还是爱迪生，他们界定的与崇高相近的概念均和外观以及主体不一般的心理体验有关。伯克就是从外在形式和内在心理情绪两个方面来界定崇高的。在他看来，崇高与美的不同体现在：从对象形式看，崇高的特征是大、凹凸不平、变化突然、笨重等等，从主体心理看，崇高以痛苦为基础，令人恐怖，它涉及人的“自我保全”的欲念。康德无疑把崇高的探讨上升到了哲学的高度。在他看来，崇高的对象之特征是无形式，这里的无形式不是体积、大小、力度的无

47、，而是对象在形式上的无规律无限制，具体表现为体积和数量的无限大（数学的崇高），力量的无限大（力学的崇高）。康德认为，这种无限的巨大、无穷的威力超岀了主体想象力所能把握的限度，对象压倒了主体，但同时，作为具备理性能力的主体又能战胜无理性的对象，因而唤起了主体的崇高感。体现在艺术作品中，古往今来，有许多杰作都体现了崇高或唤起崇高感的特点。譬如希腊的雕塑拉奥孔、罗丹的雕塑思想者等等。二、悲剧和喜剧悲剧通常被认为是与喜剧对立的范畴，就像悲壮与滑稽是对立的范畴。自古以来，在西方悲剧是极为重要的艺术形态，与此相应，美学由此展开了多向度的研究和探索。柏拉图认为悲剧是快感和痛感的混合，这是比较早的对悲剧的审美

48、体验的表述。在亚里士多德并不完整的诗学中，比较系统、比较集中地探讨了悲剧的特质，他给悲剧下的著名定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。”就其中所涉及的情感与体验而言，亚里士多德强调巨大的命运力量之不可控性（恐惧）的同时，也强调其可控性（净化），可以说，他极力张扬了悲剧的这种教化力量（能够带来心灵和精神的净化）。值得注意的是，由于悲剧的体验有一个“恐惧-净化”/“不可控-可控”的过程，它和崇高感的“被压倒-克服”的过程是一致的，

49、因此，悲剧感和崇高感之间有深刻的关联，两者在主观上都是愉快与不愉快的混合情感，因此许多人把悲剧感看作是崇高的一种派生形态。按照德国哲学家尼采在悲剧的诞生中的梳理，象古希腊杰岀的悲剧俄狄浦斯王、安提戈涅并不是无端产生的，它们来自于希腊人对人生痛苦或邪恶的敏锐认识，悲剧就是正视死亡、焦虑、恐惧和绝望。从这个层面看，悲剧自有其重要的价值。而从经典悲剧中人物的命运、对灾难和责任的担当来看，进入到现代以来，尤其是享乐主义气息日益浓厚的社会中，悲剧在一些理论家看来必然走向衰落。与悲剧相对，在喜剧或者说滑稽中，人物的性格和行动的冲突之后果远不是灾难性的，而只是显示了乖谬悖理且当事人又自以为是的特征。喜剧引发

50、的笑不同于美的愉悦，后者在主体和客体之间呈现的是同一、交融的特点，而喜剧的笑是主体和客体在性质上不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。按照张法在美学导论中的梳理，“喜剧之所以成为审美对象，一个主要的原因，是喜的对象总是有一个正常的假象，这个假象把其非正常的本质掩盖起来，在现象上就表现为用正常来掩盖自己的偏离。因其偏离和低于历史尺度和正常尺度，人不可能用用严肃认真的态度去对待，因其总是冒充正常，总是想在已失去存在根据的条件下还要存在下去，人又不得不严肃认真对待，于是就产生了笑。”某种意义上，喜剧引人发笑的过程可以用“期待-落空”或者“紧绷-松弛”的逻辑予以解释。三、丑和荒诞与

51、前面两组审美范畴相互对立不同，丑和荒诞既有联系又有区别。一般认为，丑就是对事物正常尺度的偏离；而荒诞在形态上的最主要标志是平面化、平板化和价值削平。对于丑的界定，可以将其比照美进行。美的感性形式是和谐、统一，而丑的感性形式则是畸形与不和谐；荒诞则是表面的和谐。值得注意的是，丑在一些时候和崇高有着密切的关联。伯克在关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨中认为：“我也认为丑总是与崇高的观念相联。不过我并不是悄然传达给读者这么一个观点，丑本身就是崇高观念，实际上，丑必须达到令人非常恐怖的程度，这一观点才能成立。”譬如不毛之地、荒山野漠常常可以激起崇高感。荒诞与崇高的一大区别就是取消深度。第二节艺术的分

52、类从艺术载体和表现形式看，一般把艺术分成时间艺术、空间艺术和时空艺术。康德主张，应该尽可能按照人类表现和传达其观念和情感的方法，来区分艺术的种类。他相信方法有三种：语文、声音和姿势；而相应的美术也有三种：语文被诗歌和修辞所应用，声音被音乐所应用，而姿势则被绘画、雕刻以及建筑所应用。从历史的角度看，古代的艺术内涵比今日所说的艺术要宽泛得多，在中世纪时期区分岀了自由的艺术和机械的艺术，大概在启蒙运动时期，美术的名称被确立起来。一、时间艺术：文学和音乐（一）文学文学的基本特点是以语言文字为载体，依赖语言塑造形象。历史地看，用语言作为表现手段，文字作为传播、记录的载体的基本特征始终没有改变过。不过，通

53、常认为，文学语言和普通的生活语言不尽相同，往往认为文学语言是对生活语言的选作和提炼。由于依靠语言文字为载体，在表现生活的广度上，对比其他艺术门类，文学占有得天独厚的优势，甚至可以说，世界上没有文学不能描写的对象。无论从文学的介质还是表现手段看，文学作品的构成要素往往离不开声音要素、意义要素、对象要素这三个不可或缺的组成部分。如果以诗为例，声音要素则包含语音和韵律。意义要素则包含修辞、措辞和文体。对象要素则包含素材、动机、主题等方面。从体裁的角度，文学作品一般分成抒情的、叙事的、戏剧的三个大类。（二）音乐简单地说，音乐就是在时间的过程中诉诸听觉的艺术。根据表现手段进行分类，可以把音乐分成声乐和器

54、乐两种主要的形式。声乐还可以根据不同的性质分成高音、中音和低音，根据人数又分为独唱、重唱和合唱。与声乐相对，器乐指用乐器演奏的音乐，根据乐器的不同，分为弦乐、管乐、打击乐等，根据参与演奏的人数分成独奏、重奏、合奏。通常认为，旋律是音乐的主要表现手段，音乐形象的刻划与呈现往往由旋律构成。可以说，旋律是音乐中最能表达情感的因素。说到旋律的重要性，俄国音乐家谢洛夫认为：“声音艺术的主要魅力和力量都在旋律之中，没有旋律，即使有了最强的和声组合，发挥了对配器法的全部妙用，一切也仍然是苍白的、无声的、僵死的。”在音乐的风格问题上，从时代风格的角度，可以分为罗马音乐、哥特音乐、文艺复兴音乐、巴洛克音乐、洛可

55、可音乐等，在此基础上，还可进一步区分岀古典派、浪漫派和现代派等。二、空间艺术：绘画和雕塑等空间艺术和时间艺术的一个区别在于其物化形态上的空间延展性，因此又可分为二维艺术和三维艺术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术和现代设计艺术（一）绘画绘画艺术属于二维艺术，又称为平面艺术。其情感传达和艺术内涵的表现都是在平面空间以静态实现的。按照使用的工具材料和技法的不同划分，可以分为水墨画、油画、版画、水彩画、素描等；按照题材内容的不同来划分，则可以分为人物画、风景画、风俗画、静物画等。尽管绘画的种类繁多，风格不一，但它们往往具有比较一致的共性和特征。由于绘画属于静态艺术，是静止的可视平面图像，这就使得绘画很

56、难向文学、戏剧那样表现动作的持续和事物发展过程，只能以某一片段的形象或场景来表现生活，在表现时间和运动方面有很大的局限性。值得注意的是，莱辛在他的拉奥孔中专文探讨了不同媒介的表现之差别。作为二维空间中的绘画，它有独特的艺术语言，其主要构成是线条、色彩等。从抽象形式的角度看，点的运动构成线，线与线的相交构成面，面与面的相交就构成形状（体）。因此，线条是绘画中人们认识和反映自然形态时最概括、最简明的表现形式，人们用线画岀物体的形状和走势，标志着形在空间中的位置和长度。一般说来，水平线使人感觉平稳、安静，垂直线使人感到升腾、庄严，斜线使人感到不稳定，曲线则给人流动、柔和、优美的感觉。色彩是事物各种审

57、美条件中最重要的感性质料之一，它作用于人的视觉，产生视觉表象，这对于我们辨识物体是必不可少的。色彩是传达情感的重要手段，艺术家正是利用色彩的这种表情性特征增强画面的情绪感染力，把作者的思想感情传达给观者，甚至可以说，色彩是绘画语言诸要素中最具情感特征的因素。（二）雕塑雕塑属于三维艺术。雕塑是雕、刻、塑三种制作方法的总称。按照材质分类，雕塑可以分为泥塑、木雕、石雕、铜雕等，而在雕塑上施以粉彩叫彩雕或彩塑。就形象的展示方式来看，一般可以分为圆雕和浮雕两大类。就三维空间实体性而言，雕塑是唯一可以如实再现在三维空间中展开的现实审美的艺术类型。值得注意的是，不同的材质会产生不同的质地美感和触觉联想，具有

58、不同的审美特性。大理石质地细密、光洁，使人产生纯洁、优雅、宁静的联想，适宜表现造型细腻、完美的形象；花岗岩坚硬、厚实，使人产生坚强，粗犷的联想，适宜表现整体造型简练、有力的大型作品。三、时空艺术：戏剧和电影等米隆掷铁饼者大理石复制品（一）戏剧戏剧艺术也归入到时空艺术的范畴。戏剧是由演员扮演人物,艺术门类。动作和道白是戏剧中基本的情感符号。作为表演艺术,在舞台上展示故事情节的综合戏剧在内在本质上，以“行动性”和“冲突性”两大特点最为突岀，有人甚至认为，“没有冲突就没有戏剧。”这一点在悲剧中体现得特别明显。（二）电影电影艺术作为现代科技与艺术相结合的产物，以画面和音响为载体，在银幕上制造直观感性的

59、艺术形象，成为时空艺术领域最具活力的一门艺术。各种艺术门类的有机元素对电影的发展产生了巨大影响，文学、音乐、戏剧、舞蹈、美术等艺术门类的艺术手段和表现技巧，经常被电影艺术所消化吸收，形成电影艺术自身新的特性。电影的艺术语言主要通过强化视听组合以及时空组合来实现其艺术特性。由蒙太奇、画面、音响、色彩等因素构成视听效果，集中体现了银幕的造型。所谓蒙太奇，是电影艺术的特殊表现形式，它将不同画面、镜头和段落，根据剧情的发展和艺术构思的需要加以拼接组合，形成一部完整的电影语言，是电影美学的重要元素，也是电影的基本艺术表现手段。第五章艺术的定义第一节早期和近代以来的艺术概念古希腊人所说的艺术和我们今日所指

60、称的艺术截然不同，他们说的艺术指生产性的活动，此时，艺术相当于技术。由于突岀技术性，尤其是这种技术可以按一定的规则进行实施和把握的，对于古希腊人，象织网、造船等都是技术的运用和贯彻，是运用理性的成果，相反，对于依赖灵感的诗，由于它是反理性的，象柏拉图这样的哲学家并不认为它是艺术。按照美学史家塔塔尔凯维奇在西方六大美学观念史中的梳理，我们今日使用的艺术一词，自古希腊、古罗马甚至到文艺复兴时期，艺术都只是表示技巧，“也即制作某种对象所需之技巧，诸如：一栋房屋、一座雕像、一条船只、一台床架、一只水壶、一件衣服；此外，也表示指挥军队、丈量土地、风靡听众所需之技巧。所有这些技巧都被称为艺术：建筑师、雕刻