影视作品解读教（学）案

1、 . . 27/27影视作品解读教学教案一、教学目标影视精品读解是高等院校影视专业的一门专业基础课程。开设本课程，旨在通过老师对中外一系列影视精品不同形式、层次的讲解、分析教学，使学生享受到一种潜移默化的专业熏，理解影视创作规律，提高影视艺术欣赏水平，掌握好剖析影视作品的基本方法，并在此基础上，能建立起属于自己的方式对所关注的影视问题进行深入分析。二、教学容本课程主要按照世界影视艺术历史发展的线索，根据主要流派、风格与类型、题材、影响等多角度来进行比较分析，理解不同时期不同国度的重要影视现象。课程的讲授以电影作品为主，所选影片既包括电影史上的经典之作，也有当代电影中具有重要影响与引起广泛争议的

2、作品，其数量和质量都适合影视艺术专业必修课的要求。 三、基本要求要求学生通过观摩和赏析中外一系列的有代表性的优秀影片，了解中外电影的主要流派和类型，能够参考有关资料独立分析中外电影的主要艺术特征，提高自身的艺术修养和分析与评论能力；并且希望学生结合相关课程，能从更深层次上来运用从优秀作品中学到的方法，进行自己独立的媒体创作。每一次讲解影片之前要求学生必须做到如下几个方面： 第一、了解影片的有关背景（国别、导演、演员、获奖情况等）；第二、写好六百字以上、一千字以的故事梗概；第三、选出并记录影片中的精彩片断；第四、找出影片中的精彩对白；第五、简要分析影片的视听特点；第六、影片最难理解的容是哪些方面

3、；第七、影片思想和艺术等方面的独特之处是什么。 运动（第13周）教学目标要求学生真正理解电影最活跃的生命“运动”，即电影的本质特征 “运动性”，以与运动在商业电影与艺术电影、后现代影片与现代影片中的区别。教学重点电影的本质特征“运动性”教学容电影最令人着魔的地方在于，你永远无法预料下一个镜头将是什么。运动构成了电影最活跃的生命。永不停的运动构成了电影的“浮士德精神”，一旦运动停下来，影片的生命也就终结了。第一节 “对手戏”：运动的驱力与其释放盖里奇：两杆大烟枪一、感知动作所有运动都遵循着一个模式：感知动作，古典心理学给出的心理活动基本公式传统电影：遵循“感知运动”的运动规律现代电影：感知精神（

4、没有动作）、感知动作（ “新现实主义电影”、法国新浪潮电影）动作动作 把“感知”部分压缩到最少，“感知”只成为“动作”与“动作”间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为“运动运动”模式“动作片”。真正揭示“动作电影”的真髓并为它制定了剪辑原理的是爱森斯坦战舰波将金号（1929）中“敖德萨阶梯”是电影史上最优秀的“动作电影”的典。运动电影发生在常态的“欧几米德空间”里，它依赖身体或其他替代物的运动来演绎故事。（大部分商业电影和艺术电影）时间电影空间处于非常态的虚拟的赛博空间或非欧几米德空间里，人和运动都失去了独立性，时间成了唯一的“主人公”（如去年在马里安巴、野草莓）二、“对手戏”

5、：运动的驱力与其释放感知运动是运动电影的核心，不是一个角色能完成的，最少需要有两个相对立的角色（人、动物、物）“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠和冲突之中。如动作片、武侠片、警匪片身体上的对抗言情片思想、意志、性格的冲突，情侣、朋友、亲人、上下级战舰沙皇与群众的冲突；泰坦游船海上风暴“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠和冲突之中。“戏”戏剧性两个角色之间要形成较大反差：喜剧：高瘦矮胖，劳莱与哈台 声音尖细嗓门粗哑 行动迟缓动作敏捷帅哥美女最有“戏”经历、性格上形成差异（雏菊、泰坦尼克号贵族平民）不太好形成“对手戏”亲人、朋友间、

6、普通人（冰山上的来客连长阿米尔，金色池塘）商业片的“对手戏”“大灰狼的故事”逻辑（好人坏人中间型，英雄处在挑战型情境，自身的弱点，陷入困境文艺片边缘人物，被社会所蹂躏、抛弃，自身放荡不羁却有值得同情的善良、优点； 疯狂人物，精神缺陷、性格异常（黑暗中的舞者萨拉、逃越疯人院鸟人，社会造成的不正常）“对手戏”双方共同具有：顽强的欲望和意志驱动力一部电影只有一对“对手戏”的很少，大部分是“糖葫芦式”的组合。“动作”上的二元冲突性质。动作衔接时的“突然性”、“爆发性”引发观众惊喜的关键所在，也是观众喜爱“动作片”的心理原因。三、影片中文名称：两杆大烟枪（1998）英文名称：Lock Stock and

7、 Two Smoking Barrels电影导演：（英）盖瑞奇 Guy Ritchie（1968）电影演员：斯汀 Sting 杰森弗莱明 Jason Flemyng其他作品：偷拐抢骗（Snatch,2000），踩过界（Swept Away ,2002）处女作，风格近似猜火车，却更胜一筹。导演大胆启用非专业演员，其中部分演员更是生平第一次演出。极具实验性质的影片。与主流媒体的政治意识形态保持一定距离，同时立足于自己熟悉的伦敦东区的人物和生活，但并不介入一种现实主义的关照。（王小帅十七岁的单车、路学长卡拉是条狗对的现实主义处理）在一种“新”和“酷”的文化语境下，承前启后地将传统经典类型激活再造，把

8、人物做变形和玩笑夸的处理，将暴力和粗俗无限放大，从而获得一种现实环境下的滑稽嘲讽的效果，进而从国家意识形态的正面宣扬以与个人对现实困顿和痛苦的关注游离开去，做一次轻松快意的表达。其结果是酣畅淋漓地宣泄了现实的过度压抑，创建了一种具有个人风格和反讽性“酷”电影。14岁辍学，95年开始在父亲的广告公司跑信差，为一个乐队拍摄音乐录影带、商品广告，同年拍了一个20分钟短片艰难案子是两杆大烟枪的前奏序曲。汤姆克鲁斯的关注，得以在北美发行，随后在布拉德皮特的支持参与下，完成偷。2000与比自己大11岁的（娱乐界话题女王）麦当娜结婚。2001年夫妻搭档，接拍了德国宝马公司的汽车广告宣传片。2002合作拍摄了

9、踩过界1974年的意大利同名经典影片。这是里奇向好莱坞进军的第一部影片，也是他抛开原来擅长的黑帮电影，走向主流商业片的一个尝试，但是是个错误。两个极具个性与名气的人物之间的浪漫关系，也显得讽刺且荒唐。非主流出身的盖与永远走在流行前沿的麦；最富才气的导演与只演过少数几部片子的麦；在娱乐界呼风唤雨的麦与初出茅庐的盖；麦是公认的女同性恋的偶像，也是女权主义革命浪尖上的先锋人物，而盖的电影带有强烈男同性恋倾向，没有女性观众，而且也不为女性观众服务。这部影片套用了经典犯罪片的框架，然而其核却是对经典进行解构。后现代艺术是二十世纪中期以来，出现在西方后工业社会的一种文化艺术思潮，是文化艺术商品化的产物。广

10、泛运用大众传播媒介；主艺术的多元价值取向；反中心、反权威、反深度，而追求平面化，即打破艺术与生活的界限，使艺术生活化和世俗化；艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个体绝对自由的选择，即“怎么都行”。后现代主义在表现手法上，常采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿（戏仿）、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代世界的不确定性和分解状态。电影作为时空艺术，其叙述必须通过空间现象的流动，以空间的变换来承载时间的流转和变化。所以时空成为里奇作品中的重要元素。1、空间深度的消失。虽然他的影片也很注重实景拍摄，但片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活，也没有对任何环境给与完整而

11、确定的地理展现。所以空间都是相对封闭、零散化和局部化的。如办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、街道拐角、车厢部旧有的透视感不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。 在后现代社会，找不到任何的关系，没有透视不说，甚至无法找到一个固定的方向。我们随着剧中人物在许多场合出没，却又说不清到底身在何方，我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象。在摄影机镜头下，都市变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断。各个空间像一堆散碎片，相互间并没有必然的联系。故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有的场所的呈现不过是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。人物在这样的空间片断中栖息与出没，他们

12、邂逅相逢却又擦肩而过，尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓，但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。2、历史的深度模式消失。过去不仅仅过去了，在现时仍然存在；现实中存在着某种由近与远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑上、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上。在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。历史意识消失产生断裂感，告别诸如传统、历史、连续性，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。因此

13、，后现代电影对空间的重视远远大于时间。时间不过是一个先于叙事的空间名词而已。两所有事件的起止畴是“一个礼拜”。除此之外，整部影片丝毫找不到关于时间的标记。所有人物的行为既缺乏过去，也没有未来。个体和历史的联系不复存在。推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。于是个人的身份感和认同感就显得越发严峻。两明确地反映出导演本人强烈的自我意识，他极力想通过特定区域的景象和特定方言的对白，来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛。然而其中所展示的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉，实际却形成了一个相当有真实感的酷英国的“都市乐园”。但它只存在于时空的缝隙间近在眼前却又远在天边。

14、3、人物特点：边缘与无根社会底层小人物和社会的边缘人物。放高利贷的老千、毒品贩子、黑社会打手、小偷劫匪、杂货商、小混混几乎清一色的男性。想同本质市井无赖或强盗。唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生。区别仅在与有钱和没钱，有权和没权而已。人物与社会的关系是隔离的，他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的。影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活，它以跳跃式的选点串接来突出冒险和暴力跟生活的关系。导演用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行，并以此把角色从现实生活中抽离出来。剧中人物明明是一群活生生的类型电影人物形象，却又都在现实生活的表面无根的漂泊。有的人无意义无价值地活着，有的人却阴差阳错

15、荒谬的死去。无论生还是死都没有任何道理和公正而言。现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、以与提供新的行为心理方式是一致的；“后”既表示差异又表示延续，它把现代主义逻辑发展到了顶点。后现代语境中的人们同样对现实不满，但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远，往往表现出深度体验的消失。人物心不再包含无言的焦虑、孤独和冷漠，而是表现出对生命追求平面快感的享受。于是一切秩序和道德都化为乌有，他们浮到生活的表面，在随意放纵的行为方式中，制造着一幕幕黑色喜剧。人物总是处在行为（刺激快感和无伤的危险）的过程之中，而关于他们的心的感受，我们不得而知，似乎也没有人关心这个。他一方面强调人物

16、外部动作的可见性所带来的视觉上的快感；另一方面又极力抹平人物的心理深度，通过对心体验的纵深感的取消，塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象。四、思考题：一、两杆大烟枪是一部采用了多轨叙事手法的黑色喜剧片，全片由多对“对手戏”交织而成，互为纠结，互为隐喻，构成强劲的力，推动故事发展。请说出全片共有几对“对手戏”（线索），并一一概述出来。二、本片套用了经典犯罪片的框架，然而其內核是对经典犯罪片进行结构。请谈谈本片是如何解构经典的。三、本片与疯狂的石头相比较，分析后者是如何借鉴前者以与如何本土化的。第二节 追赶（杀）：电影手段的最高表现希区柯克：西北偏北追赶（杀）：电影手段的最高表现希区柯克：“

17、我认为追赶是电影手段的最高表现”策马飞驰，叫人百看不厌，美国西部片的卖点之一。十面埋伏精心策划了多场策马奔驰的画面，多次呈现具有了某种隐喻，男女主人公向往“追风般的自由日子”，策马飞驰成了自由的象征。早期电影，火车到站所显现的运动是对于地球的绝对运动。“追赶”涉与的是两个运动着的人物之间的相对性，也就是运动的相对性。如勇士骑马追赶火车，观众关心的不是火车或骏马的绝对速度而是他们的相对运动，也就是关心骏马能否赶上火车，使得勇士可以纵身一跃，跳上火车。追赶的过程并不是一味追求速度，令观众目不暇接，视觉疲劳，而是有有弛。（吕贝松这个杀手不太冷“追赶”往往成为正义邪恶的最终决斗，观众怀着打垮恶棍拯救受

18、害者的正义激情卷入这场厮杀。这种激情源于心深层。因为从我们懂事起就处在不断的“追杀”中，人天生的孤独感被各种各样的世间的“追杀”而强化。包括写不完的作业，一场场决定命运的考试、升职和被淘汰的恐惧、家庭种种实际困难的逼迫。银幕上的“追杀”则把这种人生体验审美化，我们不仅可以从中体验那种由于高度紧而带来的兴奋，而且从最终的胜利中宣泄自身的苦涩。这是几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。二、影片中文名称：西北偏北（1959）英文名称：North by Northwest电影导演：（美）希区柯克（18991980）电影演员：加利格兰特其他作品：三十九级台阶（1935）、蝴蝶梦（1940）、后窗（

19、1954）三、思考题：列举本片中两个惊险追捕的场面。分析说明为什么几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。第三节 感知与运动的双轨运行阿仑-雷乃：广岛之恋一、感知与运动的脱节1、法国新浪潮电影的重要主题2、“左岸派”与“作家电影”二、影片中文名称：广岛之恋（1959）获奖导演：（法）阿仑-雷乃编 剧：玛格丽特杜拉斯主 演：艾曼妞-丽娃 冈田英茨获 奖：1959年获戛纳国际电影节评委会大奖三、思考题具有现代主义风格的广岛之恋与后现代风格的两杆大烟枪在体现“运动”上有什么区别？第二章 时间（第47周）教学目标要求学生理解电影的本质特征“时间性”，以与不同风格的影片是如何来表达“时间”的。教学重

20、点电影的本质特征“时间性”以与“时间”的各种表达方式教学容“运动电影”中，时间往往被肢解、压缩、膨胀、扭曲和删节，重新组合成五彩斑斓的伪时间流。这是出于剧情的需要，是戏剧化的需要，也是观众的需要。所以，从“运动电影”中我们常常把握不了时间的真实面貌，时间被运动掩盖或歪曲了。“运动无力”导致时间的凸现偷自行车的人一、“运动无力”19世纪4060年代，意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”的出现，对于电影中的“时间”进行了探索，给“运动式”电影戳了一个“窟窿”，时间问题凸现出来。时间的表达成为现代主义影片的重要主题。偷自行车的人并没有完全摆脱戏剧运动程式，它也有悬念、冲突、高潮、逆转和结尾。但这个戏

21、剧运动程式有一很大的问题，就是“运动无力”。影片的悬念是找车。但从里奇到警察局报案开始，观众就怀疑，这个车多半是找不回来的。观众对这个悬念几无期待。这就导致了“运动无力”。如果影片开始不到十分钟就发现窃贼，展开追杀，就会使得运动有了驱力，具有了戏剧性。但是影片没有给我们这方面的满足。我们看到大部分镜头都是父子毫无希望的寻找。我们观影的重心就转换为“这个画面是什么”。我们关心的不是运动的结局而是人物的“此在”。正是在这些相对静止的画面中，我们发现了时间的踪迹。二、伯格森时间“时间变成一个更主观的概念”心理时间不仅在长短的丈量上异于牛顿时间，而且它还表现出倒流、跨越、重叠、碎片等极具偶然性的特征。

22、关于宇宙的无限性和人生的短促性之矛盾，是人们恐惧时间的根本性原因。电影是人们对时间丧失信念时的祭奠品。三、影片1、“运动无力”电影中文片名：偷自行车的人（1948年，意大利）编 剧：柴伐蒂尼导 演：德西卡获奖情况：1958年布鲁塞尔国际博览会上，评为电影史上12部最佳影片之一2、常规的回忆电影中文片名：天堂电影院、星光伴我心、新天堂乐园 Nuovo cinema Paradiso(1989年)导 演：Giuseppe Tornatore 吉赛贝托纳托雷主 演：Philippe Noiret 菲力普诺雷 Alfredo Salvatore Cascio 萨瓦特利卡西欧 Salvatore (Ch

23、ild) Marco Leonardi 马尔克莱奥纳尔迪 Salvatore (Adolescent)Jacques Perrin 雅克贝汉 Salvatore (Adult)获奖情况：第四十二届戛纳电影节评委会特别大奖（1989）第二届欧洲电影奖最佳男演员、评审委员特别奖（1989）第六十二届奥斯卡最佳外语片（1990）第四十七届全球奖最佳外语片（1990）第四十四届英国电影学院奖最佳外语片、最佳电影配乐、最佳原著剧本、最佳男演员、最佳男配角（1991 ）中文名称：油炸绿番茄（美国1991年）英文名称：Fried Green Tomatoes导演：Jon Avnet强阿弗特主演：KathyB

24、ates凯西贝茨 饰JessicaTandy杰希卡坦迪 饰老奶奶妮妮MaryStuartMasterson玛丽路易斯派克 饰艾姬第二节 王家卫：时间链条上的脱落时间的脱落人们对于时间连续性的依赖，从生理角度讲，是出于对于血缘上的连续性的信赖，也就是说每一个人都有自己的父母、祖父母并且还可以往上追溯；同样自己也会生育子女，由此绵延无穷。人类子繁衍、生生不息的历史是时间不会中断、倒流、跨越的明证。但是，丧失身份、特别是血缘关系成了现代人的一个巨大的惶惑，有条不紊的时间链也就在这里崩溃。王家卫是一位对时间极其敏感的导演。早期阿飞正传，小旭是一个斩断了血缘联系，从时间链条中脱落，浮游在时间长河里的碎片

25、。2046是一个试图将过去、现在、未来集合在一个狭小的“2046”房间中的悲剧。周慕云企图乘坐开往未来的高速列车去体验和写作未来的故事，然而，过去和现在都以一种神秘的力量为未来打上了深刻的问号。记忆像一束绵延不绝的柔丝缠绵在通往未来的列车上。这部电影写未来的故事实际上是在缅怀过去。二、影片中文名称：2046导演：王家卫主演：巩俐（饰丽珍） 章子怡（饰白灵） 王菲（饰王静文） 梁朝伟（饰周慕云）第三节 小津安二郎：“运动稀少”的时间一、“运动稀少”的时间时间并不一定由运动来显现。没有运动或运动很少，时间依然按照自己的规律前行。当一个外部刺激架诸剧中人的时候，本来应该有外部反应，但却没有或非常微弱

26、，就像平静水流中的一个泡沫，瞬间之后就消失了，一切归于平静。在这种情况下，时间不能不放弃对于运动的希望，自己站出来显现自己。于是时间成了主人，运动成为时间的附属品。小津安二郎的作品题目多以“时间”来标明。如晚春、东京的黄昏、麦秋、早春、秋日的一个下午等，似乎说明他对于时间的重视。他致力于表现生活本身的平凡与无序。缺少最诱人的戏剧因素。一部电影只有几个有限的生活场景，反复出现，就像我们自己的生活一样。在他的电影里，亲人过世未必流泪，但在另外一个场合，可能会无端痛哭，导演也并不每次给出解释。就像我们在现实生活中自己也不知道何时会痛哭和为什么要痛哭。他的主要人物在影片开始的相当长一段时间，观众不易马

27、上辨别出来。小津电影的“平凡性”使我们能真正领略什么是“视听艺术”，使我们从五花八门、眼花缭乱的传奇电影中解放我们的视觉，而看到时间本身。二、影片中文名称：东京物语（1953年，日本）导演：小津安二郎编 剧： HYPERLINK :/ cnmdb /name/81048 t _blank 野田高梧 HYPERLINK :/ cnmdb /name/67100 t _blank 小津安二郎 主 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/74594 t _blank 笠智众 HYPERLINK :/ cnmdb /name/0 t _blankChieko Higashiyama H

28、YPERLINK :/ cnmdb /name/64253 t _blank 原节子 HYPERLINK :/ cnmdb /name/11234 t _blank 杉村春子 HYPERLINK :/ cnmdb /name/0 t _blank So Yamamura HYPERLINK :/ cnmdb /title/23367/cast (更多)三、思考题比较油炸绿番茄、东京物语与广岛之恋在时间表达方式上的异同空间（第812周）教学目标了解电影艺术的“空间性”特征教学重点电影空间的建构、物性空间的迷离性、隐性的空间构图、城市电影与“敞视控制”理论教学容“欧洲人发明了布景，美国人发明了明星

29、”。所谓“布景”就是银幕上人物的活动空间。大多数的电影从片头就要向观众显示一个吸引人的空间：黄土地、四百下；电影名上就标明某个诱人的空间：泰坦尼克号、007系列中的勇破神秘岛、勇破太空城、勇破海底城等等。007的每一部都要建构一个陌生的空间，其中必有许多标志这一空间特色的奇情异事；所选空间虽不奇特，但导演设法把它“陌生化”：森林、制造（果）、天下无贼。 观影除了要看“人”以外，就是要看“景”。电影中很大程度上就是要提供观众所渴望而又得不到的新奇空间，并诱导观众进入其中。没有十足诱人的银幕空间景观，票房就不会太好。哲学家对空间比较忽视，而更重视时间。因为时间意味着变化，意味着对于过去、现在以与终

30、极现实的关怀；空间则是凝固的、僵死的、保守的。福科，认为空间比时间重要。如果只关心故事，那么他就会更重视时间，重视事情的开头结尾、中间的起承转合等。但真正的电影人他一定更重视空间，因为时间的每一瞬间都必须转化为空间，只有空间与空间的衔接、碰撞才能形成电影。在这一点上，与小说家不同。小说家不受此限制。他们也需建构空间，也可以用纯粹的时间语言来叙说故事。百年孤独。“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，”电影比小说更容易将空间展示的丰富多彩、直观和隐喻兼具。电影诞生阶段，几乎所有空间都是当时城市生活空间的片段，如咖啡馆、

31、街道、火车站、剧场等。一个电影就是一个空间，较少转化。20年代，欧美畅行探险电影，寻找异国奇情。南极极地风光的永恒的寂寞、北极茫茫冰雪北方的纳努克（1922）、南太平洋上土著居民生活禁忌、形成关于非洲的空间想象人猿泰山、所罗门王的宝藏。二战后，欧洲电影明显的回归现实，展现人们日常生活的空间，特别是底层人的生活环境成为关注焦点。70年代以后科技电影的勃兴，带来一系列外星球、海底城市、发射基地等虚构的空间。电影的物质空间的建构至今仍沿着探险影片现实科幻建构三个方向开掘和发展。第一节 电影空间的三重建构物性空间现实虚构 ，即通常所说的“场景”总体空间和分体空间如越狱的总体空间是监狱，分体空间有单间的

32、牢房、操场、警员办公室、医务室。分体空间随着情节的进展而轮流显现。电影中的主要人物都各有属于自己的特性空间。人物主要空间的变换往往意味着人物的俯仰沉浮。空间可以显示其间人的身份和心态。公民凯恩一部电影的主要空间（包括总体分体空间）不仅具有独立的观赏价值，而且往往确定了这部影片的气质和精神特性。游动性的空间；沿着一条河流没有航标的河流、火车卡桑德拉大桥、快车上的谋杀案、天下无贼、旅行路线尼罗河的惨案二、心灵空间主要存在于回忆、梦幻、感觉和想象中。它可能是可见的也可能是不可见的。毕业生、伊凡的童年中的回忆。与“物质空间”的区别，它服从于心理活动的暗示，与实际的物质空间在形状、大小、光线、色彩上不同

33、。还有潜意识层面。弗洛伊德告诉我们：人的潜意识是一个“空间”，它是以变形的物体来显现的。爱德华大夫理智型人物“物性空间”与“心灵空间”区分得很清楚。迷狂症候的人物把两个空间混淆。疯狂人物把心灵空间视为客观的物性空间飞越疯人院以“疯人”的视角看社会，影片中的疯子恰恰是现实生活中的清醒者。哲学家福科的视角美丽人生是用理智的视角观察疯子，把他们视为同情、必须拯救的对象。精神病医生的视角。三、超人空间或神性空间 较前两个空间，具有更明显的主观性。特点：1）空间的构成与规律不服从物理学规定，而是由神的意志决定的。时间可以倒流、风雨雷电可以自由呼唤、人的命运由神预言或决定。无极满神2）生活于这个空间的人，

34、具有人的灵魂和超人的本领。特技和现代科技的结合，不仅改变了角色的特质，而且使角色活动于其间的物性空间变成了超人的陪衬或反衬，从而失去了对于人的拘囿意义。空间变成了道具。蜘蛛侠第五元素。3）在超人空间中，往往同时存有与超人能力类似的妖魔、怪兽。90年代伊莱，以市井智慧作为底蕴构建超人世界颇为风行。这类作品具有黑色幽默的品质，对古典神话世界的神圣性的亵渎与颠覆，又是对历史上某些文化的继承和发展。周星驰的作品。性格是人性化的，它把人的心灵空间中世俗的部分变异成为超人空间。它在本质上是心灵空间的世俗化。四、影片中文名称：通天塔（ HYPERLINK :/ cnmdb /sections/years/2

35、006/ 2006年， HYPERLINK :/ cnmdb /sections/countries/usa/ 美国）导 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/104360 t _blank 亚历桑德罗冈萨雷斯伊纳里图 编 剧： HYPERLINK :/ cnmdb /name/119197 t _blank 吉勒莫阿里加 主 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/3247 t _blank 凯特布兰切特 HYPERLINK :/ cnmdb /name/2291 t _blank 布拉德皮特 HYPERLINK :/ cnmdb /name/75743 t

36、 _blank 盖尔加西亚贝纳尔 HYPERLINK :/ cnmdb /name/130423 t _blank 安德里亚娜巴 HYPERLINK :/ cnmdb /name/130424 t _blank 菊地凛子第二节 物性空间的迷离性放大一、物性空间的迷离性同一个空间却存在着三个逐渐显现的层次：翠草碧树男女接吻谋杀者。而这些层次是经过对空间的某些细微处逐渐放大而被揭开的。放大提醒我们，当我们感到眼前的一切都很美好的时候，它的背后正掩藏着血腥和丑恶。对于美好的景像不能做某些细节上的“放大”。因为放大的结果景像会完全相反，令你精神失落、沮丧。波德利亚讲到照相的意蕴时说：“不再是物的单纯显

37、现，而是物的出庭受审，是对这些散现的片段的逼问这种客观的显微镜反而造成现实的迷离，造成为再现而再现的迷离。”本雅明：“面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。我们可以描述出人们如何行走，但只能说个大概。对迈开步伐那一秒钟的精确姿势，我们仍分辨不出。”“然而，摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。然而，当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时，它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史化的变异。”安东尼奥尼：“放大里的摄影师不是一个哲学家，

38、他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是放大的部分含义。”托马斯的本意是记录美丽清新的草地和接吻的恋人，但镜头的“无意识”使他将一场谋杀记录了下来，而他自己并不知道。当他把镜头逐渐放大，可怕的事实显露出来。任何一个银幕空间都在其中隐藏着某些摄影师并不知道的生活秘密，只有经过“放大”它才会显示。这是镜头语言令人非常着迷的一个特征。放大生动地显示了摄影机既可以彰显背后的真实空间，也可以掩藏这一空间，还可以解构这一空间。它同时具有显示、隐藏和消解“深层空间”的魔力。“放大“的过程是摄影者参与空间建构的过程。出现在摄影机里的

39、空间，是经过人的眼睛进行选择和重构的空间。它既可以是碧草，也可以是凶杀，也可以什么都不是。这就是银幕空间的迷离性。二、影片中英名称：放大(Blow Up)（1966年，意大利）导 演：安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)获 奖：1967年嘎纳电影节的最佳影片奖 第三节 隐性的空间构图青红一、隐性的空间构图显性的几何图形式画面“新浪潮”电影，表现主义电影隐性的几何线条，同一图形多次、反复的呈现。不仅是画面的一种潜结构，而且能构成主人公的象喻或是我们理解编导的潜意识编码的依据。后现代作品中，隐性几何图形常常是纷乱、破碎、无序，它反映编导对于现代社会空间构成的一种理解。森林十七

40、岁的单车滚动的圆圆满、欢快、忙碌、轻捷，而圆形的被破坏构成了单车主人公命运多艰的象征。青红方形线条，即“口”字形构图。其中主要是老吴家的门框和窗框。它们往往在故事发展的结点上作为背景出现。二、影片中文名称：青红导 演： HYPERLINK :/ cnmdb /name/8390 t _blank 王小帅 （ HYPERLINK :/ cnmdb /sections/years/2005/ 2005年06月）编 剧： HYPERLINK :/ cnmdb /name/8412 t _blank 老泥 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8390 t _blank 王小帅 主 演：

41、HYPERLINK :/ cnmdb /name/5 t _blank 高圆圆 HYPERLINK :/ cnmdb /name/7294 t _blank 安濂 HYPERLINK :/ cnmdb /name/6058 t _blank 滨 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8372 t _blank 王雪洋 HYPERLINK :/ cnmdb /name/8373 t _blank 汤 HYPERLINK :/ cnmdb /title/9516/cast (更多)三、思考题青红中“口”字型构图的象征意义？第四节 城市电影的空间一、情感消亡的空间表述小武“人，诗意地栖居

42、。”诗意即情感，人与人之间的爱。“诗意地栖居”就是要有一个情感的“空间”提供给自己的灵魂栖居。这个情感空间是一切人绝对需要的，莲居无定所的流浪人都需要这个空间。贾樟柯的小武表现了一个城市边缘人物情感空间的递次消亡。二、肖申克空间与“敞视控制”理论1、公共空间与私密空间公共空间与私密空间的确立是现代都市建设的主要课题，也是现代人生活的重要标志。母系社会时代的群房结构每一个人的房门都朝向中心。邻居展现了文革如何把私密性破坏殆尽，使城市的人们回归到原始公社的群居时代。众人熟悉的群居生活的典型空间 “筒子楼”私密性要求的产生应该同私有财产的产生一同来到世间。它的产生并没有消灭公共空间，因为人们生存上的

43、威胁始终没有消失。个体生存的恐惧感是公共空间存在的根本原因。现代城市的公共空间主要是：广场、街道、公园、商店、剧场和公共交通工具，这些都成为城市电影不可缺少的场景。2、“敞视控制”理论人的生活经历中，最逼仄的空间莫过于监狱。“肖申克空间”就是现代监狱，可视为福柯的关于现代西方已成为“敞视控制”理论的一个样板。全景敞视建筑在被囚者身上造成一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用。权力应该是可见的但又是无法确知的。全景敞视建筑是一种分解观看、被观看二元统一体的机制。这是一种重要的机制。因为它是权力自动化和非个性化，权力不再体现在某个人身上，而是体现在一种安排上。凡是与一群人打交道而

44、又要给每个人规定任务或一种特殊的行为方式时，就可以使用全景敞视模式。它不使用任何物质手段却能直接对个人发生作用。它造成“精神对精神的权力”。因此，全景敞视模式使任何权力机构都得到强化，使权力机构更为经济（物质、人员和时间）。人与人之间为了“自由”，互相攻讦，从而形成一个敞视的空间控制。老囚犯盯视新犯人时那种幸灾乐祸充满邪恶的目光，时而会在现代人身边出现，构成生活空间的一道风景。如果说手机具有社会启示意义的话，就在于它描绘了现代科学技术如何进一步把我们的社会变成一种“敞视控制”。手机、针孔式摄像头使人的隐私空间消失殆尽。以道德名义对私人隐私空间的监视，并不能提高社会的总体道德水准，而只会发展阴暗

45、猥亵的病态心理，使道德水准进一步沉落。3、代表影片肖申克的救赎洞三、相互烛照的空间西西里的美丽传说单一视角：编导的全知全能（包括实在空间与心灵空间）多重视角：维力图玛莲娜诸多偷窥镜头转换为维力图的心幻觉维力图自身的“视点”街道人群 私语玛莲娜面对同一空间，每一个视点构成一个独特的视觉空间，而这些视觉空间又互相烛照。这种多视点的视觉空间的互相映照给予观众以复合型的感受。现代人在很大程度上生活在多重的视觉空间里。维力图的视角不仅烛照了玛莲娜的善良与无助，而且穿透了街头市井的无聊和恶毒；反过来，玛莲娜对维力图的漠视、父母和女教师的打骂以与他同周围孩子的冲突又都塑造出一个情窦初开的少年所遭遇的险恶环境

46、。这个由大人们为孩子构建的空间是身在其中的大人们所不了解的。作为城市存在的主要特征物的街道，成了人类丑陋的展示长廊。街景是一排排古典式的精美建筑，身在其中的男男女女的猥琐与鄙陋，使得这些古典建筑点染了滑稽和尴尬的表情。四、思考题1、肖申克的救赎与洞虽然都是越狱题材的影片，但在主题表达上却有很大不同，请分别归纳两部影片的主题。2、西西里的美丽传说中采用了哪几重视角？第四章 声音（第13周）教学目标了解电影的艺术语言声音，声音与画面之间的各种关系教学重点声音是一个新的影像纬度、声音与画面关系教学容人的耳和目是相通的：“耳目通”（庄子人世间）、“耳中见色，眼里闻声”（罗湖野录）。佛家讲，人修炼的最高

47、境界是“诸根互用”、“耳视目听”。也就是眼、耳、口、鼻会通。诗人们早已达到这种境界：“红杏枝头春意闹”，红杏无声的姿态说成好像有声音的波动；琵琶行：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”伊里亚特：“很像森林深处爬在树上的知了，发出百合花似的悠扬高亢的歌声。”一、声音是一个新的影像纬度1927年，美纳制片公司推出了电影史上第一部有声片爵士乐歌星，电影发展到了声画对位的新阶段1、说话假设一个情节：一个女人见到一个男人，立即神经质地抽出一把刀，喊着：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”然后扑过去。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭

48、起来。无声片不自然，不符合生活常规，带来审美上的某种不愉快无声片加字幕人和字幕的关系我和文字的关系有声片我和你的关系可视性的声音第一个镜头：邻家一对夫妇突然听到隔壁一个女人凄厉的喊：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”赶紧跑过去看发生了什么事情：第二个镜头：打开门，看到女人抱着男人的脖子痛哭，地下扔着一把菜刀。画外音的皮靴踏踏声远比银幕上出现一双走动的靴子更富于审美想象。画外音的一个女孩银铃般的笑声比银幕上出现的女孩子更富有感染力。原因不在于声音比图画的表现能力强，而是声音所引发的图画想象比画面上出现的形象更丰富，因为模糊而深邃。声音并不是影像的简单附属物，它是一个新的维度。它同影像互相作用

49、，影像上的声音有了可视性，而声音的可视性在某些情况下比画面更有视觉表现力。哈姆莱特舞台上演出时，由大段的经典性独白。演员一边踱步一边大声念出自己的心理话。观众通过带有磁性的、抑扬顿挫的声音，领会角色心的痛苦。我们直接从声音中受到震撼和感动。演员的表演强化了声音的震撼力，但不能把声音转化为可视性图像。劳伦斯奥利弗的电影把相当一部分独白转换成旁白。特写镜头使独白中的那些感受转换成了脸上的表情。旁白在电影中获得了广泛的使用：两个跨度很大的镜头衔接时用旁白作为过渡，交代一些省略了的情节。红高粱的开头。旁白的使用切忌把语言和画面的关系变成“看图识字”或是连环图画的解说词。2、杂声（人声和自然声）如，一场

50、真刀真枪的厮杀，画外音配上刀剑的碰击声、跺脚声、家具的碎裂声是大家司空见惯的。如果我们把画面的厮杀配上足球场上的呐喊声、跺脚和足球落地的怦怦声，那么这场厮杀就具有了某种黑色幽默的意味。足球场上声音变成另一影像，同画面上的厮杀混合在一起，形成一种类似于印象派油画那种复杂的美学图像结构。3、音乐音乐通常是配合画面的，好莱坞常采用的模式。可分为：结构动力型音乐用一种很强的节奏来推动影片所需要的激情增长，推动故事情节往前发展，走向高潮；心理惊悚型抒情型的音乐魂断蓝桥中的告别音乐（友谊天长地久）时空氛围型为了营造某种时空氛围所需要的音乐 但有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立。电影的制作过程既可

51、以依赖画面写音乐，也可以按照音乐来调整画面。例如，画面上出现激烈的战斗，音乐势必是高亢激昂的；如果是恋爱场面，音乐就变得柔和而委婉。这样的音乐相当于诗歌中的“一咏三叹”，连续使用的叠句可以把情感推向高潮，也可以弥补一些拍得并不成功的镜头。但对于现代观众来说，这种“配乐”常同观众的心理想象过于重叠，形同于无，观众有耳也听不见，或者说留不下任何印象。音乐片：音乐是主体，故事从属于音乐。二、声音对画面的指示性多数情况先听到声音，循着声源看发生了什么事，后有图像。人还有对声音进行过滤的本领。声音对画面的指示性：如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是咱们工人有力量，你是感觉是工人们为自己的劳动感到自豪；聂

52、耳的大路歌，就会在画面中感受到一种反抗苦难的情绪。美国导演科波拉（教父、现代启示录、巴顿将军）是一个很重视声音效果的导演。对话手机同对话有类似的启示：声音可能产生指示性，而这种指示性有时是一种误导，派生出一些虚构的画面，产生并不应该产生的焦虑。三、影片中文片名：对话窃听大阴谋（ HYPERLINK :/ mdbchina /sections/years/1974/ t _blank 1974年， HYPERLINK :/ mdbchina /sections/countries/usa/ t _blank 美国）英文片名：The Conversation导 演： HYPERLINK :/ md

53、bchina /persons/67403/ t _blank 弗朗西斯福特科波拉主 演： HYPERLINK :/ mdbchina /persons/66827/ t _blank 哈里森福特获 奖：二十七届戛纳电影节金棕榈奖第五章 色彩（第1415周）教学目标通过对红色沙漠和蓝、白、红等影片的分析，真正理解“色彩”对电影的重要性教学重点红色沙漠：精神分裂者的色彩世界、蓝色：水晶灯与泳池的变奏教学容一、色彩与人的心灵感应1、色彩的生命五六十年代，彩色胶片已经普遍应用，彩色电影广为流形。生命是没有价值的纸自从绿给了我发展红给了我热情黄教我以忠义蓝赐给我高洁粉红赐我以悲哀在完成这帧彩图黑还要加我以死从此以后我便溺爱与我的生命因为我爱它的色彩闻一多：色彩马拉美：“像嗅到玫瑰花香那样去感知思想。” 人的思想可以不靠逻辑去把握而靠人的感悟和直觉。大自然中存在的色彩其本身没有生命，也并不蕴含哲理。在艺术视野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形体把主观的感觉加在了自己的审美对象上，使对象有了感觉和思想，于是色彩有了生命。2、人对色彩的感觉还有生理因素如，坐在红色的房屋里，体温会升高，坐在淡蓝色的房子里，体温则有所降低。我们要研究的主要是心理上的色彩反应。