当代文学史课件10诗歌总论

1、中国当代诗歌专题总论导论：中国诗与当代诗（一）、古诗和新诗中国素来以“诗国”自居，今天诗歌的情况怎么样呢？古诗、新诗、流行歌曲之间有着怎样的纠葛？为什么古诗依然迷住了很多人？为什么新诗无人问津？为什么古典诗意向现代诗意的转换如此艰难？这是一个精神秘密。古典诗歌的消亡，是20世纪中国人一个巨大的精神创伤，是孩子从“母体”中彻底分离出来的疼痛和焦灼。新诗的诞生，是这一创伤留下的至今没有愈合的伤疤。这一“伤疤”不但不能自我肯定，反而不时地勾起人们离开它而返回“母体”的冲动。导论：中国诗与当代诗现代化进程，导致古诗“经验”和“意象”的发生机制出现了重大变故。因此，古典诗歌无可奈何地“死”了。当代人既没

2、有写古诗的能力，也缺少欣赏古诗的心境。李商隐的“隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红”是什么意思？查完了字典之后还是没感觉。尝试着将它译成现代汉语：“我们隔着座位行酒令猜谜语，心融化在红烛映照下暖暖的春酒里”，今天看来，这分明是散文，没有什么诗的感觉。原诗那种意象合一、情景交融、互文见义的效果还是出不来，甚至“平平 仄仄 仄平 平O”的韵律也不存在了，只留下“咚咚 咚咚 咚咚 咚0”的四拍子节奏。 “诗意”发生了什么变化？作为形式要素的节奏或韵律的本质究竟是什么？尽管古诗与当代人的经验和感知方式相距遥远，但古诗却一直阴魂不散，古老的意象依然伴随着一种蛊惑人心的节奏，盘旋在一代又一代人的脑海里。人们像

3、收藏远古文物一样，将它收藏在隐秘处所，只要一失意就钻进去抚摸它，就像一患绝症就去找中医，再不行就去拜菩萨一样。为什么不是新诗而是古诗呢？导论：中国诗与当代诗（二）、诗与歌的分离在原始混合艺术中，诗、歌、舞浑然一体。诗（词语组合）、歌（声音旋律）、舞（身体节奏）高度整合在一起，自然节奏和生理节奏合而为一。这是一种原始的理想状态，是一个“乌托邦”。伴随着文明发展的进程，诗、歌、舞的分离是必然的。这种分离，既是总体“乌托邦”的消亡，又是人类感官世界和词语表达细致化、多样化的结果。在诗歌发展史中，诗歌的显现方式由歌唱变成吟诵，由吟诵变成朗读，由朗读变成默念，由默念变为不看，足见其过程的衰变特征。但是，

4、古代“诗”与“歌”的分离之后，其音乐性还保留在词语自身的节奏和韵律之中。白话新诗的出现，则标志着“诗”与“歌”的彻底分离，它们都从“诗歌”中离家出走，分道扬镳。就“歌”而言，人们关注的是音乐旋律或唱歌者的声调，歌词如何似乎无关紧要。无论是30年前还是今天，我们经常听到声音动听但歌词极其糟糕和无聊的歌曲，却照样跟着传唱。人们首先是记住了旋律，然后捎带地几下了歌词；甚至压根就没有记住歌词，而是记住了旋律。 流行歌的歌词基本上是一种与“诗”不甚相干的散文，但它凭着一种现代性的节奏和旋律将年轻一代迷住了。即使是最有代表性的现代歌词，也不承担“诗”的功能，而主要是借助于现代声音和旋律的魅力传播，请按每行

5、8个节拍（偶数拍）的节奏读（不要唱）下面的歌词：春天的 花开 秋天的 风以及 冬天 的落 阳O OO忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想风车在四季轮回的歌里它天天的流转风花雪月的诗句里我在年年的成长流水它带走光阴的故事改变了一个人就在那多愁善感而初次等待的青春 （罗大佑光阴的故事）我要 从南 走到 北O, 我还要 从白 走到 黑O我要人们都看到我,却不知我是谁假如你看我有点累,就请你给我倒碗水假如你已经爱上我,就请你吻我的嘴 （崔健假行僧）周杰伦早期那种有一定探索性的歌唱，用外国流行歌曲的唱法唱中国意象；用破碎的、颓废的嗓音唱一些凝固了的民族情感。即便如此，也遭到大众耳朵的抵制，只有同龄人在追捧

6、。直到他唱出菊花台、青花瓷、千里之外这类具有传统节奏、趣味、情调、风格的歌曲，才被更多的人所接受，最终登上了“春节联欢晚会”的舞台。“你的泪光，柔弱中带伤/惨白的月弯弯，勾住过往/夜太漫长，凝结成了霜/是谁在阁楼上冰冷地绝望”（菊花台）整个格调充满了晚唐五代词人的香艳之风，还有埋怨人生的情绪，迎合了更多人审美的古老肠胃，赢得一片喝彩声。一位整天手拿“双节棍”大声喊叫的男孩，转眼间就改用“手绢”、“团扇”做道具。在市场等各种意识形态的诱惑之下，他就这样被逼成了“费玉清”，紧接着变成“宋祖英”，“周杰伦”消失了。 在将近100年的历史中，新诗的确是形单影只。从诗歌创作的角度看，它的功绩不可抹杀；从

7、大众接受的角度看，它的传播却充满了疑问。新诗中所包含的现代感性经验，它紊乱的呼吸、内在的节奏、词汇搭配和分行的探索，几乎完全不为众人所接受。它所承载的全新的“诗意”不为人所理解。“写诗人多于读诗人”的讥讽，仿佛成了审判新诗的一条罪状，这种将结果当作原因的思维，至今依然很有市场。诗人，作为时代经验和新诗意的最敏锐的捕捉者和表达者，不但要及时地道出旧诗意死亡的真相，还要通过创造性的形式来告别古代诗人，并及时将那些在已经死亡“诗意”面前恋恋不舍的大众引开来，让他们直面新的感性经验和新的诗歌形式。正在生长的新诗，营养不良、发育不全、脸色苍白、奄奄一息，还像一位庶出的孩子一样经常遭到白眼。古诗写不了，新

8、诗没人读；四处响彻现代节奏和旋律包裹下的顺口溜式的流行歌词；教室里不时地传来孩子们背诵古诗的声音，和尚念经一样。这就是诗歌在当代的总体境况。 一、古典诗歌的形式秘密（一）古诗节奏的生理学为什么古诗的诗意和形式至今迷人？让我们从诗歌形式的基本要素节奏入手，来讨论古典诗歌形式的生理学秘密。节奏或者节拍的律动具有恒久的魅力。合乎节奏和节拍，能够给人一种安全感。合乎节奏，是人与自然融为一体、在人与自然之间来回摆动、对抗和妥协的产物。合乎节拍，是个体与集体融为一体、由个人变成群众的产物。节拍和节奏，是从原始混合型艺术中遗留下来的最原始的艺术要素。这种节拍感，是人的内部自然生理节奏与外部自然的宇宙节奏的契

9、合（明暗、动静、男女、睡醒、起落、春秋、生死）。这种节奏的形式，就自然而言，是与宇宙运行规律相关的自然节奏；就人的肉体生命而言，是作为自然之一部分的生理节奏（脉搏和心脏跳动）。个人与外部世界接触而产生的节奏感，主要是因地球引力和人试图摆脱引力而产生的，比如农耕劳作中的各种动作。在农业文明时代，人体动作的所有节奏，都是在服从引力和挣脱引力之间摇摆的节奏（民间歌谣的基本节奏就是如此）。自然（生理）意义上的节奏无论怎样变化，最终都归于一种节奏“原型”或“母本”：最简单的强弱的“节拍”。这个简单而抽象的节拍节奏的心理根源，就是脉搏和心脏跳动。其转化形式就是“情绪节奏”。其本质就是“生死节奏”。这是古典

10、诗歌节奏生理学秘密的内核。四言诗，常见的是4字句的“二二”结构。我们不会按“音节节奏”读成一字一拍的四节拍（相当于中国术语中的“有板无眼”的流水板）；而是读成每句两个节拍（偶数拍）的“节拍节奏”，从而产生一种强弱相间、上下起伏的“律动感”，就像心脏跳动一样，每句由一个重拍和一个轻拍构成（相当于中国音乐术语的“一板一眼”，现代乐理称2/4拍），用手掌一强一弱地拍击桌面：关关 雎鸠 在河 之洲我们不会根据“意义节奏”读成：“关关 雎鸠， 在0 河之洲”。因为“在”字后面的半拍休止，破坏了节拍的完整性，属于现代节奏，不合古人审美习惯。古诗只能按偶数拍的节拍节奏去读。如果这样读：“0关关 雎鸠， 0在

11、 河之洲”，就要成黑人的“HipHop”音乐了。五言诗按词义是一种“前二后三”结构。要读出节拍感，只能是两拍半，实际上人们往往将每句读成4个节拍（相当中国音乐术语的“一板三眼”，现代乐理称4/4拍）。以杜甫的春望为例：感时 花溅 泪0 0 0 恨别 鸟惊 心0 0 0后面的休止符是不可省略的。一拍半休止（实际上是在增加呼吸节奏），加上原来的两拍半，正好4个节拍，构成完整的“偶数拍”。七言诗。按照词义它是一种“前四后三”结构。根据节拍节奏是三拍半，实际上也是读成4个节拍（即“一板三眼”，4/4拍）的偶数拍。以李白的早发白帝城为例：朝辞 白帝 彩云 间0 千里 江陵 一日 还0 可见，中国古代节奏

12、感与“偶数拍”有着不解之缘。中国古代音乐中“一板两眼”，即3/4拍节奏十分罕见。四言简质，句短而调未舒。七言浮糜，文烦而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。 （胡应麟 诗薮内篇古体 西方圆舞曲的“强、弱、弱”，“嘭、喳、喳”的节奏，是典型而常见的“一板两眼”节拍，也就是3拍子的“奇数拍”节奏。这种3/4拍与2/4拍的击节方式和心理感受差别很大。2/4拍在击节过程中，强弱（上下）过程很简单就完成了，而3/4节拍通过增加一个弱音节（强弱次弱），拉长了手势上升或下降的时间，仿佛飞翔的冲力在艰难地抵御地球引力后，无奈地再一次跌落下来。以“2”为根底的“偶数拍”是一种“生死生死”简单循环的节拍

13、节奏。 以“3”为根基的“奇数拍”是一种“死生再生死生再生”循环的节拍节奏，其中充满了多种变数和可能性。这个构成奇数拍的“再生”，与自然节拍和生理节拍都不吻合，仿佛天外来客。 偶数：阴阳；奇数：三位一体一、古典诗歌的形式秘密（二）古诗诗意的经验发生学1、诗意与自然人与自然之间的和谐对话关系，是古典诗意和抒情性的基础。能够感受古典美的，是古代时代的整体的人，而不是现代的破碎的人。当古人感觉到自己依然活在自然之中，像一株从泥土中生长出来的树一样（生），并产生一种回归泥土的潜意识冲动（死）的时候，感恩之心和高声吟诵的愿望油然而生。这就是古典抒情诗的发生学。 古典世界是一个静止、凝固、重复、节奏简洁的

14、永恒世界，一个人与自然的整体性尚未破碎的“乌托邦”世界，一个业已消失的典型的农耕文明世界。在那里，人的整体性与自然或世界的整体性合而为一，彼此认同、相看两不厌，拥抱在一起；在动植物身上可以感受到人性，在人身上可以看到植物性和动物性。这本身就是原初的诗，只要将它直接铺陈出来就行。比如，“江南可采莲。莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。”写叶而不写花，花自不待言；写鱼而不写人，人自不待言。人与自然和谐一体，一幅情景交融的诗画。这是古典诗意的一种典型表现形式，只不过我们没有这种感受。 （二）古诗诗意的经验发生学2、“原初诗意”和“次生诗意”原初诗意（相当于“正风”

15、）：对于外部世界自然而然的感受和呈现，诗意的根本。次生诗意（相当于变风）：“原初诗意”裂变的结果。“原初诗意”及其经验产生的社会基础、自然条件发生了变化，“次生诗意”就产生了。 产生于古老农耕文明“共同体”内部的“原初诗意”，有它生成的基本条件，如果这些条件发生了改变，就会出现“次生诗意”。如果这些条件完全被其他条件所取代，古典诗意就消亡。古典诗意诞生于农耕文明的熟悉环境或“熟人世界”之中，它以各种方式和词语技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化（而不是陌生化）是它的基本品质，也是它的基本策略。 （二）古诗诗意的经验发生学3、熟悉化的基本条件（1）、节奏的熟悉化：时间上的生命和生活节奏重复。

16、这种重复的根源在于自然节奏的重复，幸福感与重复相关，是一种自然和上天的恩泽；变化就是反常，就是灾难。农耕时代人的节奏感与自然节奏高度同一：日出而作、日落而息，一年四季、春耕夏种、秋收东藏。在农耕文明中，不但个体行为和生命节奏具有重复的特点，而且代代相传：老子儿子孙子的身体节奏和生命节奏，基本上是重叠无变化的：诞生、成长、相亲、结婚、生子、节日、仪式、吃喝、播种、收割、病痛、死亡。任何与农耕文明实践和自然状态不相吻合的陌生节奏，任何脱离“静”的姿态而出现的“动”（节奏改变），都能触发“次生诗意”（变风）的产生。比如，游子主题（离开母亲）、戍边主题（离开家乡）、商旅主题（离开土地）、相思主题（离开

17、熟人）等。与这些主题相关的行为方式、感受方式，特别是节奏感的变化，对农耕而言都是陌生的。关于这种节奏的本质与诗的关系，上文已经讨论过，这里不再展开。但要强调的是，“次生诗意”依然是古典诗意的一部分，没有出现断裂。 （二）古诗诗意的经验发生学3、熟悉化的基本条件（2）、关系的熟悉化：即空间上的生存环境和交往对象的重合。乡土社会内部空间的封闭性和人际关系的熟悉性，两者是相辅相成的。因此，空间的同一性是古典诗意“意象体系”的根基：共同的家园、故土、宗族、祠堂、墓地、乡亲、山水、动物、植物，等等。它们合伙在一个熟悉的空间内部内，书写着一首自然崇拜的古典诗篇。离开这种熟悉的空间，“次生诗意”就产生了。交

18、往关系的熟悉化也是“原初诗意”的基础，一生就那么些交往对象：父子、兄弟、朋友、邻居、同族。离开这种熟悉的生存环境和人物，也会产生“次生诗意”，比如离别的悲伤、思乡的忧愁，返乡的冲动。在陌生的时空关系中，他们永远是过客。特别是进入城市这个“陌生人的世界”之后，焦虑症越发严重，他们会通过对共同的自然意象的凝望（“天涯共此时”“月是故乡明”），将陌生之地与故土联系起来；通过将陌生人想象成熟悉的事物（将姑娘比作一朵花，一棵草，一只小动物等）也就是将陌生的事物熟悉化。因此，古典诗歌的意象体系中，绝大部分都是动物、植物、山水、日月、星辰等自然物像。人物并不常见，表达情绪的时候，经常用自然物像来代替。比如：

19、肤如凝脂，手如柔荑（诗经）；感时花溅泪，恨别鸟惊心（杜甫）；天若有情天亦老（李贺）；“柳丝袅娜春无力”（温庭筠），等等。这些都是将陌生事物和陌生情感熟悉化的方式。（二）古诗诗意的经验发生学3、熟悉化的基本条件（3）对一种反常化情形的辨证：古典诗歌中对陌生化经验的感受和表达。这里的反常和陌生，不是空间位置和人际关系的陌生，而是对个体存在经验的陌生，也就是一种成人化的陌生感。它对应于婴儿身处其中的熟悉世界，或者少年想象性的熟悉世界。原初诗意，是一种婴儿式的熟悉，与母体（自然、土地、家族）融为一体。次生诗意，是一种少年式的边缘经验，即在熟悉（融合）和陌生（分离）之间摇摆：面对和表达的是与母体分离的主

20、题，精神结构却是返回和团聚的诱惑，是变回胎儿的冲动，是还乡、相思、寂寞的主题。成人的反常经验，是对陌生经验的捕捉和表达，特别是情欲、性爱、消闲游乐等主题。比如，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”（李商隐）；“暖香惹梦鸳鸯锦”（温庭筠）；“落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”（晏殊）；“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜）“梦入江南烟水路，梦里消魂无说处”（晏几道）。我们发现，几乎所有的成人化经验或者主题，都被梦幻化了。它用一种烟雾缭绕的梦幻化的背景，掩盖了个体欲望或脱离母体而成人化的陌生经验，生成了一种经过压缩的梦幻结构，从而阻止了成人经验展开的多样性和复杂性。这是一种特殊的“熟悉化”技巧。二、新诗

21、的发生现代生活摧毁了古典诗意发生的基础。“田园诗”及其词语和意象，已经成为一种被收藏的古物。人们像古董收藏癖一样收藏它，并期待复活的奇迹，实际上它们早就成了干尸。词语与事物、与生存经验、与感知方式之间的关联性丧失，是古典诗意及其相关的词语死亡的根源。这彻底改变了我们的时空体验、人与人、人与物、人与世界的关系，也彻底改变了诗歌的意象体系和诗意基础。 二（一）经验基础的变化1、时空体验的变化。人类借助于机械装置高速移动，信息借助于卫星和数码技术瞬间传递，导致空间经验发生变异，时空体验及其相应的事物和语言世界，发生了重大变故。农业文明时代的时空体验一去不返。“家书抵万金”的家书经验被声音电流、短信、

22、视频经验取代。“何当共剪西窗烛”的相思经验被瞬间相聚经验取代。明月经验被人造卫星经验取代。漫步经验被飞奔经验取代，脚的经验被滚轮经验取代。时空被速度压缩，所有的古典时空经验都被改写，相应的节奏自然也发生了变化。 2、意象体系的变化。陌生的事物蜂拥而至，熟悉的事物逐渐消失。现代工业制造业的出现，导致物体系、想象方式、心智的多重混乱，使意象体系更加芜杂。关于这一点，用不着列举，我们就是生活在一个由各种人工制造物所构筑的新的物质世界。全新的人工物体系，取代了自然物体系。人们一方面在使用这些新的物，让它像家禽家畜一样进入家庭（甚至进入词典），但就是不让它入诗，也就是害怕它们通过词语进入自己的精神结构。

23、新的事物是一头未经驯化的野兽，现代诗歌的一个重要功能就是驯化它。现代诗却要将这些新的事物变成词语，变成意象，变成节奏，更重要的是，变成新的诗意诞生的基础。 3、人际关系的变化。农耕文明社会靠血缘关系为纽带，将熟人维系在一起，实际上这种情感关系并不牢靠，（共同体）。现代社会的依靠细致的社会分工和交换将不同的个体联系在一起。现代社会新生活空间中的人际关联，通过现代规则的重新组合，导致了人与人的关系的重组，陌生人经验对父老乡亲、兄弟姐妹经验，构成毁灭性的打击。现代生活产生了一种新的人：行为欲望化的自由个体，沉思着的孤独个体。这种孤独不是孤单，而是一种人群之中的孤独。这是现代诗的精神分裂症的根源。穆旦

24、一方面试图讴歌“满园的欲望多美丽”，一方面又忍不住“怀乡的痛楚依然”。原有秩序消失而导致的焦虑，与个体新的自由感的诞生，这是古典诗意向现代诗意转化的重大契机。日常经验的日趋零散化，生活节奏的日趋个人化，对经验捕捉、经验表达和经验交流，提出了新的要求。生活节奏、生命节奏、诗歌节奏之间的复杂关系，以及人们在诗歌接受时对新节奏的适应和期待，构成新诗更为复杂的语境。新诗的写作、接受和理解，需要一种新的感受力，需要面对现代感性全面开放的心灵。封闭的心灵是新诗意、新形式的最大克星。封闭的心灵有一些普遍的特征：在人际关系上，它冷漠、猜疑、躲闪。在行为方式上，它保守、中庸、琐碎。在装饰和摆设的喜好上，它迷恋绝

25、对的对称（中国结是其代表性的符号）。在绘画上，它喜欢线条勾勒出来的图案（明白无误，不像色彩那样摇曳不定）。在诗歌上，它喜欢熟悉、安全、僵死、重复、不假思索的形式。这些要素，都转化为一种集体潜意识层面上的“形式”，掩盖着活生生的感觉和生命。对于现代感性，要么视而不见，要么彻底拒绝，只有在秧歌和锣鼓声中，才睁开惺忪的睡眼。在这样一种充满敌意的氛围中，中国新诗依然在寂寞前行。 二（二）：形式要素的变化1、节奏的变化。以静态的、熟悉的农耕文明世界为经验基础的古典诗歌，其节奏原型或者母本，是在“母体”与“世界”之间来回摇摆的“生死”重复节奏。它的呈现形式模仿生理学意义上的自然，也就是心脏或脉搏的跳动，在

26、“生死”、“睡醒”、“爱恨”、“离别归来”、“开放枯萎”之间循环往复，构成一系列二元的、辨证的“偶数节奏”。这是一个摇篮节奏中的完美的梦。梦的幻灭是醒来的前奏，是个人身体苏醒和动作的开端。现代启蒙话语的内核，正是这种解放身体和自由动作的诉求。启蒙计划要改变“强加给自己的不成熟状态”，就是让儿童变为成人，学会行动，以及承担行动后果的责任。现代节奏诞生的前提，就是古老节奏的整体性、完整性的碎裂。这是一种是离开母体、逃离自然、且不可重复的个人化节奏，一种不同于“胎儿”、“婴儿”、“少年”的“成人化”节奏，一种活生生的个体生命展开过程的“欲望节奏”。现代节奏要挣脱持续千年的“生死”二元节拍的催眠，并执

27、着于“生”的展开，由“一板一眼”的循环节拍，变成自由的“散板”，诗体解放由此而来。当然，“欲望节奏”的展开本身也是一个“死”的过程，但它是用活的行动的表象演示“死”的过程。因此，诗意不在“生”的开端和“死”的结尾之间的简单重复中，不在“子宫”和“坟墓”的直线关联中，而是在被“开端”和“结尾”牵引着的生命中途，在感官经验展开的复杂纠葛里，让词语和生命经验不断重新开始。我们立刻就遇到了新的麻烦：“散板”、“自由节奏”是否构成“诗”的形式呢？生活的表象可能是破碎的，但诗歌的精神应该是整体的。有人用个体“呼吸”来比喻现代诗的节奏，认为惠特曼的自由体诗歌，“如同一个健壮的人的肺在收缩和舒展。” 或者将“

28、呼吸”视为杂乱无章的现代物像和个人词语的共同起点：“至少有一个共同的参照点：每一个人的呼吸从人人都能够找到的地方出发，这个地方就是每一个人用来吐故纳新的鼻孔。” 在物质环境和思维想象的双重制约下，不同的个体有不同的呼吸节奏，但它发生的动力学，依然是心脏和脉搏的跳动，一种现代生活支配下的脉动。破碎的表象在“呼吸”的统摄、词语的搏斗和冶炼中，获得了一种新的整合的可能性。现在可以回答那个经常纠缠我们的问题：为什么是新诗？不就是分行的散文吗？散文可以分行也可以不分行，因为它的分行原则是思想的明晰性、情节的完整性。诗歌必须分行，它的分行原则是与词语密不可分的节奏和韵脚。诗歌的分行是词语与节奏的休止，是逻

29、辑链条的中断，也是“言说沉默”的不断转换。现代诗歌的不规则分行原则，是呼吸节奏和相应的词语节奏，这是一种对过于流畅的“抒情式呼吸”的纠正，也是一种对将要中断的呼吸的拯救。2、诗意的变化。废名先生曾经有一个很大胆的判断。他的观点大意是：旧诗的内容是散文的，形式是诗歌的。新诗的内容是诗歌的，形式是散文的。（新诗十二讲）这个判断的一半是洞见，另一半是盲视。因为古典诗歌的“散文化”内容本身就是“诗”的，是一种未经改写的“素朴诗”。而它的形式不过是承载古典诗意的媒介。而自由诗诞生之时，“散文化”的生活已经丧失了原初诗意，或者说诗意已经碎片化的四处逃散。这需要敏锐的发现，需要经过冶炼的语言才能使之显形。因

30、此，新诗的内容必须是“诗”的。它与古典诗歌整齐的形式相比，好像是散文，实际上它依然要有诗的形式。它的内容必须寻找合适的形式媒介。所以，我宁愿说，新诗的内容是欲望化经验的结晶物，而它的形式则是作为“呼吸单位”的现代词语和节奏。“欲望节奏”相当于新诗的词语发生学，“呼吸节奏”相当于新诗的分行方法论。它们是一对相生相克的伴侣，像彼此纠正的朋友一样。古典诗意诞生的基础是“熟悉化”。所有的“陌生”都视为对“诗”的伤害。熟悉的重复节奏，熟悉的人与世界的关系，熟悉的物像和意象体系。利用一致认可的诗歌形式作为媒介，对熟悉的事物的铺陈和呈现，是古典诗意表现的基本手法。歌颂和抒情是它的基本风格。现代世界是一个陌生

31、化的世界，现代性的起点就是“一切坚固的东西都烟消云散了”，陌生的事物、场景和人际关系，陌生的（个人化的）行为方式、思维习惯、审美趣味，是现代性的产儿。抒情的整体性，包括抒情主体（人）和抒情对象（外部世界）整体性的破碎，导致古典抒情的受阻，也导致古典诗意的消亡。它催生的不是抒情性（古典诗歌），而是叙事性（情节散文）。在世界的叙事性中发现抒情性，或者说在散文世界发现诗意，是现代新诗歌写作和阅读的第一门功课。这门功课的第一件事情，不是批判、诅咒、逃离面前的这个陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、观察它、了解它，为它命名，让它变成诗语的一部分。词语与词语之间“近亲繁殖”的原则，被陌生化的搭配原则所

32、取代，现代诗人要重新整合陌生的事物和词语，使之建立新的关联。这首先需要“惊奇”的能力，而不是怨恨的能力。此时此刻，作为内容的“欲望节奏”，和作为形式的“呼吸节奏”才开始派上用场。熟悉的事物、熟悉的情感越来越少，只会偶尔在梦里出现。我们能为一位陌生的人写一首诗，而不把他变成植物、动物、矿物吗？中国新诗为陌生的事物和陌生的人写一首诗的能力，至今依然很弱。三、新诗发展的障碍1、传统文人人格和传统诗意的障碍。胡适的尝试集，是现代汉语诗歌的第一个成果。胡适提倡“自由使用现代白话”来写诗，也就是使用活人的语言，而不是死人的语言写诗，因为在现实生活中我们不是说“豕”，而是说“猪”；不是说“臀”，而是说“屁股

33、”；不是说“溺”，而是说“尿”；不是说“愚”，而是说“蠢”。尝试集尝试的是用活人的语言来写诗，也就是终结文言分离的局面。但尝试集的意象体系和诗意基础，依然没有从古诗的意象体系和诗意基础之中分离出来，充满大量的动物植物、日月星辰、饮酒酬唱、离别答赠之类的意象。胡适自己后来也认为，尝试集还是“洗刷过的文言”，因为它表达的还不是现代人的经验和情感，并未革新旧的诗意基础，创造出新的诗意，而是建立在传统诗意，也就是古诗诗意的基础之上。比如著名的蝴蝶：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。”梁祝化蝶式的抒情方式，加上五言白话，这不是诗，而是

34、一首小白菜式的凄惶小调。又如四月二十五夜：“吹了灯儿，卷开窗幕，放进月光满地。/对着这般月色，教我要睡也如何睡？/我待要起来遮着窗儿，推出月光，又觉得有点对他月亮儿不起。”形式是散文，内容也是散文。还有一些略有现代诗意，如一笑、醉与爱、梦与诗。但总的来说，酸腐的文人气息构成了胡适新诗的一个巨大障碍。这种“酸腐味”不能完全归咎于作者自身，而是古诗遗传基因的显现。也就是说，尝试集从平面的、纸上来的经验太多，而来自立体的、现实的经验太少，现实经验的诗意化、形式化就更不用说了。 2、种族乌托邦和集体思维的障碍。郭沫若的女神是尝试集之后新诗的又一个高峰。主要原因是，郭沫若的新诗体现了一种生命力的夸大状态

35、，一种准现代人的“呼吸节奏”：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！” 仿佛一位肺活量超大的巨人粗厉的呼吸（很像惠特曼的风格）。“大写的人”第一次进入了新诗，这在当时简直可以说是石破天惊。今天看来也不过是虚张声势，哪有那么大的鼻孔、肺部和肠胃？缺乏物质基础的“想象”，只是一种幻想。我们接着就发现，那个虚张声势的“大写的人”，不断地被“大写的种族神话”所吞噬，以至于女神不断在 “大写的人”与“大写的种族”之间打摆子。貌似充满柔情的炉中

36、煤也是如此，它的副标题是“眷念祖国的情绪”：“啊，我年青的女郎！/我不辜负你的殷勤，/你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿，/燃到了这般模样！/啊，我年青的女郎！/我自从重见天光，/我常常思念我的故乡。/我为我心爱的人儿，/燃到了这般模样！”将对“年轻女郎”的情绪和对“故乡”的情绪混淆在一起，前者成了后者的强化剂，个人情感成了集体情感的工具。郭沫若早期的诗歌，是一种现代节奏感的实验，而不是一种现代诗意的实验。它是一个类似“女娲补天”的传说，是用现代汉语书写的种族神话，诗歌的抒情主体，则是穿着现代服装的原始部落英雄。集体记忆，现代“乌托邦想象”，或者说“母体”记忆的各种变型物，是现代新诗的

37、另一个障碍。3、农耕文明熟悉化物体系的障碍。与现代人的个体经验最接近的，是从李金发、戴望舒到九叶派的“象征主义”。我们发现，早期象征主义者主要模仿法国的象征主义。李金发的弃妇无疑有浓重的波德莱尔的影响。波德莱尔致一位交臂而过的妇女，是一首献给现代都市“陌生人”的“颂歌”：美丽的手撩起装饰着花边的衣裙，宛如雕塑的小腿，孕育着风暴的眼神，令人销魂、着迷，瞬间“使我如获重生”，并将今后所有的日子，变成绝望而欢乐的回忆。诗中的女性形象，充满行动的动感和力量。李金发也写了一位妇女，开始写因女性的“长发”而产生的感触，然后是宗教“怜悯”，最后是一种古典哲学式的“悲戚”：“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在邱墓之

38、侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界之装饰。”这是一种单一的、静态的、同义反复的死亡意象。戴望舒雨巷，节奏感和分行技巧都是现代诗的，但依然是一种古典诗意的现代版。“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/”。为什么一想到姑娘，就联想到熟悉的植物意象？为什么将她的形象固定为“愁怨的”？这也是一种传统诗意的惯性和障碍。表面上看是城市的街道经验，是城市中两位陌生人的邂逅，但他似乎没有捕捉瞬间的陌生经验、感官经验的习惯，最终把陌生的城市姑娘，变成熟悉的村姑，用“结着愁怨的丁香”这个植物意象，来把行走的姑娘变成植物，是让市民的“陌生”世界变成农夫的

39、“熟悉”世界。用静止的意象（形容词）阻止“姑娘”的行走，限制她性格的多样性。这与诗人所崇拜的波德莱尔笔下的“美丽的多罗泰”（妓女）们，以及波德莱尔观察女性的方式完全相反。把人变成观赏性的植物（花朵、丁香、玫瑰），柔弱的小动物（黄鹂、蝴蝶、小燕子、脱兔），矿物（美玉、磐石、水晶、钻石），这种农业文明想象的遗传基因，尽管很方便，尽管将活生生的物静态化更为安全、容易掌握，但问题也很多。它不但无法表现20世纪以来更为复杂多样的生活，还只能将生活简单化、抽象化。 4、反抗现代性和怀乡病的障碍。在九叶派诗人中，近年被重新发现的最好的诗人是穆旦，这位 20世纪中国诗歌现代化初级阶段的结晶式诗人，第一次集中地

40、呈现了现代城市生活、陌生事物中孤独个体的经验。诗八首之一：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃，/哎，那烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！/从这自然底蜕变程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”无论节奏还是诗意，都是典型的现代诗。但作为现代诗，它的精神内核依然没有发育完全，纸面传统、书斋传统影响太深，感官经验遭到它们的围剿，词语的燃烧随时都有缺氧、熄灭、“变灰”的危险。穆旦式的现代个体孤独起源于在城市中的异己感，“怀乡的痛楚”是城市中书斋的想象，在书斋的视野里，城市是抽象的，异己的，是欲望、罪恶与阴谋

41、，所以诗歌对城市充满恐惧与敌意。在现实中的城市经验与记忆中的乡村经验之间徘徊，激发了生活在城市之中的知识分子，对于乡土文明和“田园牧歌”的怀乡病。虽然他们也想将波德莱尔的精神移植到中国现代诗中来，但他们的“恶之花”尚未开放，就已经枯萎了。海子是农耕世界抒情诗的最后一个遗腹子。他在20世纪80年代“田园诗”咽气的时候开始了狂热的、执拗的抒情。生活在大城市北京的他，在诗歌中断然地拒绝“城市”，背对城市，“将眼睛闭成两根绳索”，以一种农业时代的“王子”和“弥赛亚”的姿态，展开了对现代工业文明的“审判”。他用宏大的词语为垂死的农业文明举行招魂仪式，召来麦地、村庄、太阳、月亮、草原助威，还有王和弥赛亚。

42、在长诗弥赛亚中，一些乡村匠人架起了天梯，通过浪漫想象的直线天梯，直奔天堂。想象的中止，意味着想象的天梯的垮塌。直线的天梯，质朴简单而浪漫的乌托邦，就这样在复杂的现代生活的包围中崩溃了。执拗的农民选择了死亡！他们的诗歌是20世纪浪漫诗风的最后绝唱。古诗遗传基因与现代诗歌冲突的焦点之一，就是乡土文明经验表达与城市文明经验表达的冲突。最奇怪的现象是，几乎所有的现代诗人都生活在城市里，但很多人都在写乡土抒情诗。城市经验、陌生人，由于缺乏血缘关系，缺少自然的熟悉感，从而被拒绝入诗。说起诗歌就想到用美声直接抒情，想到抒情就想起土地、麦子、茅草屋、稻草堆、奶奶讲的故事，就有一种钻进泥土里去、返回“母体”的冲

43、动。在“钻进泥土”和“赖在现世”之间，灵魂被撕裂了。这种精神分裂，是传统乌托邦思维产生的后遗症。 5、政治乌托邦和集体想象的障碍。20世纪5060年代的政治抒情诗，将郭沫若早期诗歌的“种族神话”，改写为“现代国家神话”。它关注的首先是宏大的、崇高的自然物像，比如，太阳、月亮、星星、江河、高山、大海。这些巨大的自然物，对应的是崇高的现实主题、政治事件和政治人物，比如“风暴革命战争”，“太阳领袖党”，“大海人民”，“土地母亲民族”，“高山青松英雄”，等等。新的政治颂歌，就是用新的词语排列，重构一个“事物词语象征物意义”之间的新的链条，将某一事物和某一词语（意义）之间的关系一次性地固定下来，不允许歧

44、义产生，像写“公文”一样。这种明晰化和固定化的语言技术，要求事物与意义之间的关系固定为一种“A等于B”、“B等于A”的模式，赞美A就是赞美B，A是B的形象化表达；赞美B就会联想到A，B与A的属性合一，并通过毋庸置疑的抒情和叙述语调，使之在新的“语义层面”合法化，决不允许含糊其词。比如，“大地”或“大河”就是“母亲”的代名词，“母亲”就是祖国或党的代名词，“太阳”就是“领袖”的代名词。我们可以在新政治抒情诗中发现两个词语系列，一是表达自然界宏大物像系列的词语，一是表达社会宏大政治事件系列的词汇，经过联想、比喻的修辞中介，它们合而为一，构成一种新的、固定的象征关系。这种将词语引向死亡的政治化“象征”技术，与“象征主义”所主张的“象征”精神恰恰相反。象征主义强调